De mest effektiva metoderna för att utveckla jazzrytmik. Vad är jazz, jazzens historia Kärnan i begreppet "jazzrytm", dess struktur

Många vetenskapliga verk ägnas åt studier av jazzrytmik, men frågan om att bestämma dess väsen är öppen eftersom jazzkategorierna i sig ännu inte har definierats klart. Det har skrivits mycket om jazzrytm eller swing, men vad det är är inte klart för alla idag, även om det som bekant upptar en av de grundläggande platserna inom jazzen. Baserat på befintliga vetenskapliga arbeten kommer vi att försöka identifiera essensen och huvudkomponenterna i jazzrytmen och formulera dess definition. För att göra detta är det först och främst nödvändigt att definiera musikalisk rytm som en mer allmän struktur. Så, musikalisk rytmik - (grekiska rhythmikуs - relaterad till rytm) - en del av musikteorin som beskriver rytmen och lagarna för dess förändring.

Jazzrytm är en rytm som inte så mycket innebär en specifik rytmisk utformning av tonhöjd, utan snarare en rytmutförande stil. Jazzens rytmutförande kan inte fixas exakt och förvärvas av musiker genom att konstant lyssna på kända jazzartister. Anpassningen bör fortsätta tills eleven har ett naturligt sätt att spela. I jazzterminologi kallas denna rytmutförande stil swing. . swing - swaying, swaying), skapar effekten av en till synes stadigt ökning av tempot.

Kärnan i jazzrytmen ligger i dess beståndsdelar, såsom: det absoluta av strikt tempo och form, den ternära principen om rytmiska proportioner, synkopering, polyrytmi och polymetri. Alla dessa komponenter är inriktade på att skapa en "swing" av de stödjande metriska taktslagen, en viss stramhet av ljud, så karakteristisk för jazz, vilket i sin tur är inneboende på många andra nivåer, till exempel harmonisk eller timbral . Låt oss titta på dem mer i detalj.

1. Absolut strikt tempometer och form. I själva verket är detta den viktigaste komponenten i musikalisk rytm, särskilt jazz, eftersom jazzens huvudsakliga tidsteknik - swing - är otänkbar utan ett impulsivt strikt tempo och uppstår endast under ett sådant tillstånd. Denna komponent kan endast existera om det finns en känsla av det absoluta tidsflödet eller pulseringen av tempometern i musiker, polymetrobeat, mikrotemporala (zon) avvikelser. Polymetrobeat är en intensiv metrisk accent. Med denna betoning uppnås en drivkraft av metrorytmisk pulsering, som psykologiskt håller jazzartister i ett speciellt, upphetsat tillstånd (trance), när det rationella försvinner och en viss känsla av flykt infinner sig. Element som utgör polymetroslaget: 1) metriska accenter av taktarten; 2) dynamiskt stöd på ribbans svaga slag; 3) ternära rytmiska proportioner.

Med tanke på mikrotemporala (zonala) avvikelser bör det noteras att de är ett framsteg från den strikta pulseringen av huvudmätaren. Sådana avvikelser är förknippade med beatsystemet, som är ett resultat av den rytmiska pulseringen av swing och kräver framförande av jazzmusik med en tendens att ligga något före de metriska taktslagen samtidigt som det givna tempot strikt bibehålls. Det finns ett slags psykosträvan, en önskan att bryta sig ur bojorna hos en strikt polytempo forward, men detta händer inte. En imaginär effekt av att accelerera tempot uppnås. Viljan att komma framåt, att fånga efterföljande tid, kommer från förhållandet mellan ternär och synkopering. Tekniken (effekten) att avvika med vilken bråkdel av en sekund som helst från den tidpunkt då accenten enligt europeisk hörsel skulle falla fick namnet momentum i den musikvetenskapliga litteraturen. Denna effekt är vanligtvis förknippad med blueszonen, och följaktligen spelar den en viss roll för att uppnå en speciell akut konstnärlig effekt.

På tal om jazzformen som rytm på makronivå bör vi notera dess strikta fyrkantighet. Här är beatsens strikta pulserande rörelse (därav den allmänna tematiden inom jazz) viktig. Jazzartist-improvisatören anpassar tidpunkten för temat, som i den högsta metriska måttenheten, och passar in i en kvadrat som som regel består av 8, 12, 16 eller 32 takter. Utan en känsla för temats kvadratiska tid är fritt rytmiskt tänkande under en improvisationsakt otänkbart. Jazzformens stränghet bestämmer variationen i det rytmiska mönstret. Inom improvisationsjazz är det inte brukligt att spela teman i original. Varje jazzartist är först och främst en kompositör-arrangör. Med hjälp av ett eller annat välkänt tema för en kompositör som improvisationsmaterial strävar han efter att introducera sitt ursprungliga metrorytmiska arrangemang (ibland förvandlar temat till oigenkännlighet), genom att på ett uppfinningsrikt sätt variera det och introducera många rytmiska idéer.

2. Den ternära principen om rytmiska proportioner skiljer sig från den binära som accepteras i akademisk musik. Ternary - principen om rytmiska tretaktsproportioner i tvåtaktsmeter - är särskilt utmärkande för jazz. Det vill säga, jazzmusik är bildligt talat genomsyrad av trillingar, även om den konventionellt noteras i binär kalkyl. Den ternära karaktären hos jazzmusikens rytmiska proportioner, å ena sidan, bestäms av principen om permanent pulsering som kommer från den prickade rytmen (det prickade mönstret förstärker alltid den längre tonen i början av takten och försvagar den kortare) , å andra sidan, genom avancerad synkopering (kort varaktighet överskattas i tid jämfört med det exakta rytmmönstret). Kärnan i den trenära jazzrytmen ligger i jazzmusikerns speciella tänkande, när varje takt i en takt är tänkt som tre rytmiska enheter förenade enligt formeln 2 + 1. Dessutom bör särskilt nämnas förhållandet mellan dessa enheter: de representerar inte någon enhetlig indelning. Tvärtom, varaktigheten av den tredje komponenten är individuell för varje tolkning av verket, så oftare i notationen av en jazzkomposition, istället för trillingar, kan du se antingen två jämna åttondelar eller ett prickat rytmiskt mönster. Denna proportionalitet av andelen med den konstanta nämnaren "3" bestäms av utföraren själv. När du lär dig jazzstycken från toner, bör du hålla dig till regeln att även åttondelsnoter nästan alltid bara spelas i snabba tempo. I måttliga och långsamma tempo spelas trillingar istället för till och med åttondelsnoter. Notationen av prickad rytm är lika villkorlig och relativ. Den framstående ryska jazzteoretikern O.I. Korolev kallar denna grafiska design av varaktigheter för "zonal enrhythmization", när, med olika skrivning, utförandet av rytmiska mönster inte har några grundläggande skillnader.

D.G. avslöjar skillnaderna i sättet att framföra jazzrytmer förknippade med ternär. Braslavskij skriver om den väsentliga tolkningen av prickade rytmer. Den prickade rytmen är baserad på växlingen av starka och kortare svaga taktslag. Inom jazz är denna tolkning baserad på den så kallade "swing-uppförandestilen", som hänvisar till ett visst framsteg av de svaga takterna som ingår i mönstret för denna rytm. Dessa bestämmelser om tolkningen av prickad rytm gäller även fullt ut det jämna rytmiska mönstret hos en melodi som exempelvis består av endast åttondelsnoter. I det här fallet spelas successiva åttondelsnoter på samma sätt som en prickad rytm i jazzstil.

Samtidigt är det värt att notera att den ternära principen om rytmiska proportioner fungerar på alla nivåer av den metriska planen - från takt till halvtakt (beroende på tempot). Till exempel, om tempot är måttligt, så förblir den ternära, som nämnts ovan, på nivån för åttonde trillingar. Om tempon är snabba eller långsamma överförs ternitet till metricitetsnivån (beroende på skalan) av kvarts-, halv- eller annan enhetlighet.

3. Synkopering. Det är en av de viktigaste komponenterna för uttrycksfullhet i jazzmusik. Grunden för en synkopering består av två processer. En av dem är förknippad med att etablera en regelbunden pulsering (i jazz kallas detta "timing" eller "beat"), den andra är att övervinna den och skapa rytmisk dissonans. Dessa processer kan ske samtidigt i närvaro av två interagerande, rytmiskt individualiserade röster. De kan också utföras i en rytmisk röst, när pulseringen först etableras, fixeras och sedan avbryts. I det första fallet uppnås kontrasten direkt, i det andra bildas först en grundläggande pulsering (slag) och sedan sker en förskjutning i förhållande till den förväntade rytmen (ett imaginärt eller villkorat slag vid denna tidpunkt finns i det mänskliga sinnet genom tröghet). En av de mest framstående musikteoretikerna I.N. Sposobin kallade detta fenomen för en imaginär accent.

Som regel finns "avancerad" synkopering i jazz. I jazzlitteraturen har till och med vissa namn för avancerad synkopering fixats till taktslag: till exempel "skotsk synkopering" (eller "Lombardisk rytm") till andra takten eller "jazztakt" (eller "jazz anacrusis") till fjärde. Synkopationer till en bars starka och relativt starka beats har inte fått något specifikt namn eller distribution inom jazzen.

"Avancerad" synkopering kan observeras inte bara i jazzverk. Till exempel, i Blues (II sats av violinsonaten) av M. Ravel, introducerades avancerade synkoperingar ursprungligen i violinstämman för alla fyra taktslagen i takten, men huvudvikten lades på "jazztakten".

Samtidigt är det värt att notera i jazzrytmen förekomsten av linjesynkopering eller återbetoning. Detta är en teknik för att flytta betoningen från ett starkt till ett svagt, i avsaknad av ett synkoperat mönster, vilket skapar effekten av att störa den enhetliga pulseringen genom ett visst betonande slag på en metriskt accentuerad ton. De huvudsakliga typerna av återbetoning är: vandrande accenter (som representerar olika grader av dynamisk betoning, vilket ger sofistikering och originalitet till jazzmusik) och het artikulation (ett överflöd av artist-individuella beröringar som syftar till att öka pulsationen (drivkraft). som syftar till att skapa sofistikerade och originalitetskompositioner, ett slags rytmisk stramhet, som i själva verket är huvudsyftet med swing, blev linjesynkopering ett av de ofta använda rytmiska medel som jazzkompositörer och artister vände sig till.

4. Polyrytm och polymetri. En av jazzvetenskapens grundare, W. Sargent, definierade jazzpolyrytm som en karakteristisk typ av accentplacering, där en sekvens av tretaktsgrupper av varaktigheter bildas inom ramen för en två- eller fyrataktsmätare. Huvudtekniken här är införandet av metriskt homogena rytmiska strukturer på den ledande rytmpulsen. I typiska fall består en överlappande rytm av tretaktsgrupper med varaktighet i kontrast till ett fyrtaktsslag. Det är detta som med naiv uppfattning orsakar ofrivilliga ryckningar i axlarna, tvingar en att göra kroppsrörelser - med ett ord, att förbli i ett säreget psykofysiologiskt tillstånd av rytmisk upphöjelse. A. Copland, som förlitade sig på D. Knowltons uttalanden, skilde kategoriskt mellan fenomenen enkel synkopering och polyrytmi, och sa att jazz lätt kan klara sig utan den första, endast med polyrytmiska modeller. Enkel synkopering (skiftande av identiska metrorytmiska mönster) hittades långt före jazzen, till exempel i I.S. Bach i E-dur uppfinning. Medan jazzpolyrytmen erbjuder ett annat arrangemang av accenter i den överlappande rytmen, nämligen med en förskjutning av tre taktslag. Forskaren noterade att den erkända notationen alltför förenklar den verkliga essensen av förhållandet mellan två metriskt kontrasterande röster. Linjen i den överlappande rytmen måste enligt hans åsikt spelas in i en annan storlek i förhållande till taktens storlek, eftersom i jazzen, en röst vars fraser inte är fyrtaktsslag faktiskt lagras på den huvudsakliga fyrtaktsrytmen . A. Copland föreslår att man spelar in en överlappande rytm på detta sätt (bilaga 1).

3 x 4 polyrytmen har alltid en gemensam nämnare i sina motsatta rytmiska linjer. Sålunda, i 4/4-tid, kan den motsvarande tidsenheten mellan röster vara en kvarts varaktighet, d.v.s. ett slag, dess halva eller en åttondel. Och en riktig takt innehåller konventionellt 1/3, 2/3, och så vidare, av den del av den motsatta takten. Gemensamt och grundläggande för alla tidsenheter av rytm är principen om sammanträffandet av det svagaste (fjärde) slaget i det verkliga slaget och det starkaste (första) slaget i motslaget. Men när den kvantitativa faktorn för det rytmiska förhållandet av typen "3 till 4" ökar kraftigt, sker en kvalitativ förändring i rytmens väsen.

Inom jazzpolyrytmer bör vi också lyfta fram polyrytmisk rubato, som i grunden är en kompositions- och utförandeteknik när motiv, fraser och till och med hela melodier tycks skifta i förhållande till klocktempometern och utvecklas oberoende av den. En irrationell rytm uppstår, som vid vissa ögonblick antingen löses vid huvudmätarens metriska punkter, för att sedan återigen flytta bort från den. Polyrhythmic rubato lämpar sig inte för musikalisk notation och lärs bara genom gehör. Denna teknik användes först allmänt av L. Armstrong. Därefter blev denna polyrytmiska teknik en av de grundläggande inom improvisationsjazzen.

Baserat på ovanstående kan vi dra slutsatsen att huvuddraget i jazzrytmen är dess avvikelser från marktakten, det vill säga en friare användning av huvudmätaren. Samtidigt är en integrerad del av jazzrytmiken en mängd olika framförandetekniker som är en del av jazzrytmikens komponenter och ger dess huvuddrag, såsom: polymetrobeat, dynamiskt beroende av svaga taktslag i en takt, mikrotemporal (zonal) avvikelser, linjesynkopering, polyrytmisk rubato och många andra. Detta talar om komplexiteten hos jazzrytmer, dess nyhet och dess grundläggande skillnad från rytmerna i tidigare musikstilar. Samtidigt är det värt att notera att jazzrytmen, på grund av dess komplexitet och variation av rytmiska tekniker, spelade en stor roll i bildandet av det musikaliska jazzspråket och är också grunden för alla popmusikstilar. Jazzrytm används tillsammans med akademisk musiks rytm i verk av moderna klassiska kompositörer, vilket också sätter den på första plats bland komponenterna i modernt musikspråk.

Om författaren
Emil Kunin är jazzviolinist, lärare och kompositör, pristagare av pop- och jazzfestivaler. Författare till läroboken "Violinist in Jazz" (Sovjet Composer Publishing House. Moscow, 1988. Arbetade i Moskva i jazzstudion "Moskvorechye", i jazzavdelningarna i Dunaevsky och Stasov musikskolor. Bor nu i Israel och arbetar i jazzavdelningen, rock- och popmusik vid All-Israel School of the Arts.

Rytm är som vi vet grunden för jazz. En musiker som inte har förstått jazzrytmens lagar, som inte har trängt in i dess väsen, in i dess element, kommer inte att kunna spela jazz, hur tekniskt perfekt hans framförande än må vara. Hur ofta hör vi utmärkta akademiska musiker - pianister, stråkare, blåsare - som åtar sig att framföra jazz- eller nära-jazz-verk och hamnar i ett fullständigt fiasko. Anledningen till detta är just rytmen. De försöker visa att de spelar jazz, framhäver fel beats, överdriver de prickade rytmerna... uppnår motsatt effekt - karikatyr. Unga musiker som väljer jazz som sitt livsverk undviker förstås många av de misstag som plågar akademiker. När allt kommer omkring lever de den här musiken, "absorberar" den i enorma mängder, så många rytmiska problem försvinner av sig själva. Men ibland behöver de också någon form av vägledning, särskilt i det inledande skedet av att "träda in" i jazzens värld. För att komma till hjälp för alla som vill lära sig spela jazz - studenter från musikskolor och högskolor, många amatörer för vilka musik är en hobby, såväl som akademiska proffs som har en förståelse för jazzrytm endast genom hörsägen - detta är syftet med denna handbok.
- Jazzälskare, särskilt violinister, är väl bekanta med namnet Emil Kunin från hans lärobok "The Jazz Violinist". Detta är ett seriöst verk, som uppskattas av jazzälskare och inte bara violinister.
I den här manualen introducerar författaren oss gradvis till elementet av jazzrytm, och avslöjar dess hemligheter för oss steg för steg. Jag, som lärare med lång erfarenhet, som inte bara sysslar med teoretiska discipliner utan också med artister, i synnerhet med en orkester, är väl medveten om att de huvudsakliga problemen som artister står inför är problem av rytmisk ordning. Och jag är säker på att i den här manualen kommer musiker som har kommit i kontakt med jazz i en eller annan grad, och som vill spela den korrekt, hitta svar på många av sina frågor relaterade till en så komplex och subtil fråga som jazzrytmen .
Yuri Chugunov

Introduktion
Alla som älskar att spela och lyssna på bra pop, jazz och rockmusik vet att det kan framkalla en makalös känsla av njutning, överskottsenergi och snabba rörelser.
Anledningen till detta ligger i den här musikens rytm. Mättnaden av skarpa, synkoperade rytmer, deras oändliga variation, kan i sig orsaka en känsla av njutning hos lyssnaren. Men förutom ett enkelt smidigt och korrekt utförande av dessa rytmer, är sättet dessa rytmer utförs på, deras så att säga rytmiska "uttal", som bestäms av mikroavvikelser av dessa rytmer från mätaren enligt vissa lagar. också av grundläggande betydelse. Det är detta som orsakar, som musiker säger, känslan av "swing" eller "driva".

Väldigt få, de mest begåvade, musiker är utrustade med förmågan att "swinga" av naturen. Resten behöver lägga lite tid och ansträngning på att lära sig detta.
Huvudinnehållet i detta arbete är metodiken för att utveckla en känsla av "swing" hos en pop-, jazz- och rockmusiker. Längs vägen innehåller den all "rytmisk" information, vars innehav är obligatoriskt för musiker i dessa genrer.
Verket är främst avsett för musiker som spelar klaviaturinstrument, men kan med framgång användas av alla andra musiker.
För lektioner behöver du antingen ett elektroniskt klaviaturinstrument (orgel, synthesizer, etc.), eller ett piano (flygel, piano) och en elektronisk metronom. Och naturligtvis en bandspelare för att lyssna på ljudkassetter med exempel och förklaringar, samt för att själv kontrollera att dina uppdrag är korrekta.

Lektion 1. Noggrant utförande av quarters, duols, quartos, etc. och rytmiska figurer baserade på dem
Lektion 2. Exakt utförande av tripletter, sextupletter och rytmiska figurer baserat på dem
Lektion 3. Exakt utförande av komplexa rytmiska kombinationer
Lektion 4. Avvikelse från det exakta utförandet av fjärdedelsnoter.
Lektion 5. Avvikelser från exakt utförande av små varaktigheter
Lektion 6. Vandrande accent
Lektion 7. Synkoperade figurer
Lektion 8. Rytmiska tekniker och praktiska exempel på att framföra ackompanjemang i olika stilar
Lektion 9. Rytmiska tekniker och praktiska exempel på att utföra improvisationer i olika stilar

Introduktion

I pop-jazzmusik har den rytmiska principen prioritet framför melodi och harmoni. För musiker, i dess kärna, är jazzrytmik en komplex musikalisk förmåga, inklusive uppfattning, förståelse, prestanda och skapande av den rytmiska sidan av musikaliska bilder av popjazzmusik.

Men trots dessa fakta, i systemet för inhemsk popjazzutbildning, ägnas undervisningen i jazzrytmik inte vederbörlig uppmärksamhet. Endast i vissa ryska jazzcentra (i Moskva och Rostov-on-Don) vid konsthögskolor vid ledande konservatorier lärs "jazzrytm" ut som ett separat ämne. De använder i stor utsträckning effektivt fungerande proprietära tekniker. I andra läroanstalter lärs som regel ut komponenterna i jazzrytmik till studenter inom ramen för enskilda ämnen, men den systematiska utvecklingen av denna musikaliska förmåga genomförs inte. Detta har en betydande negativ inverkan på kvaliteten på specialistutbildningen.

Olika aspekter av jazzrytmik återspeglas i studier av framstående vetenskapsmän: A.N. Batasheva, D.G. Braslavsky, O.L. Dmitrieva, S.S. Klitina, V.D. Konena, E.A. Kunina, E.M. Orlova, W. Sargent, O.M. Stepurko, D.N. Ukhova, V.N. Kholopova och andra.

I de vetenskapliga arbetena av E.G. Denisova, O.L. Dmitrieva, S.S. Klitina, V.D. Konena, E.M. Orlova, W. Sargent och andra karaktäriserar mest exakt jazzrytmen som basen för jazzmusiken. Dessa verk speglar resultaten av forskning om historien om jazzrytmikens bildande och utveckling i dess förhållande till de viktigaste jazztrenderna.

Problemet med att definiera och identifiera essensen av jazzrytm studerades av så framstående personer inom inhemsk och utländsk musikpedagogik och jazzteori som S.K. Bulich, V.S. Simonenko, A.G. Sofix, A.E. Chernyshev et al.

Den pågående forskningen inom området att utveckla metoder för utveckling av jazzrytm bland konsthögskolestudenter är utvecklande till sin natur. E.A.s metoder är av stor betydelse för vår forskning. Kunina, O.M. Stepurko och D.N. Ukhov, såväl som metodologiska rekommendationer från D.G. Braslavskij.

Men trots den forskning som finns om utvecklingen av jazzrytm bland konsthögskolestudenter saknas det fortfarande ett systematiserat specialundervisningsmaterial om undervisning i jazzrytm bland konsthögskolestudenter. Behovet av att lösa detta problem avgjorde valet av forskningsämnet: "Utvecklingen av jazzrytm bland studenter vid popavdelningarna på konsthögskolor."

Syftet med studienatt systematisera de mest effektiva metoderna för att utveckla jazzrytmen bland studenter vid konsthögskolornas popavdelningar.

För att uppnå detta mål krävs att du ställer in och löser följande uppgifter:

identifiera essensen och strukturen av jazzrytm, ge dess definition;

spåra historien om utvecklingen av jazzrytmer i dess förhållande till jazzstilistik;

analysera befintliga metoder för utveckling av jazzrytmik.

1. Kärnan i begreppet "jazzrytm", dess struktur.

Många vetenskapliga verk ägnas dock åt studiet av jazzrytmikfrågan om att definiera dess väsen är öppen eftersom själva jazzkategorierna ännu inte har definierats klart.Det har skrivits mycket om jazzrytm eller swing, men vad det är är inte klart för alla idag, även om det som bekant upptar en av de grundläggande platserna inom jazzen. Baserat på befintliga vetenskapliga arbeten kommer vi att försöka identifiera essensen och huvudkomponenterna i jazzrytmen och formulera dess definition. För att göra detta är det först och främst nödvändigt att definiera musikalisk rytm som en mer allmän struktur. Så, musikalisk rytm(Grekiska rytmik relaterat till rytm) avsnitt av musikteori som beskriver rytm och lagarna för dess förändring.

Jazz rytmik rytmik, innebär inte så mycket en specifik rytmisk design av tonhöjd, utan ett rytm-utförande sätt. Jazzens rytmutförande kan inte fixas exakt och förvärvas av musiker genom att konstant lyssna på kända jazzartister. Anpassningen bör fortsätta tills eleven har ett naturligt sätt att spela. I jazzterminologi kallas denna rytmutförande stil swing.. swing gunga, svaja), vilket skapar effekten av en till synes stadig ökning av tempot.

Kärnan i jazzrytmen ligger i dess beståndsdelar, såsom: det absoluta av strikt tempo och form, den ternära principen om rytmiska proportioner, synkopering, polyrytmi och polymetri.Alla dessa komponenter är inriktade på att skapa en "swing" av de stödjande metriska taktslagen, en viss stramhet av ljud, så karakteristisk för jazz, vilket i sin tur är inneboende på många andra nivåer, till exempel harmonisk eller timbral . Låt oss titta på dem mer i detalj.

Det absoluta av strikt tempometer och form. I själva verket är detta den viktigaste komponenten i musikalisk rytm, särskilt jazz, eftersom jazzens huvudsakliga tidsteknik, swing, är otänkbar utan ett impulsivt strikt tempo och uppstår endast under ett sådant tillstånd. Denna komponent kan endast existera om det finns en känsla av det absoluta tidsflödet eller pulseringen av tempometern i musiker, polymetrobeat, mikrotemporala (zon) avvikelser. Polymetrobeat är en intensiv metrisk accent. Med denna betoning uppnås en drivkraft av metrorytmisk pulsering, som psykologiskt håller jazzartister i ett speciellt, upphetsat tillstånd (trance), när det rationella försvinner och en viss känsla av flykt infinner sig. Element som utgör polymetroslaget: 1) metriska accenter av taktarten; 2) dynamiskt stöd på ribbans svaga slag; 3) ternära rytmiska proportioner.

2. Den ternära principen om rytmiska proportioner skiljer sig från den binära som accepteras inom akademisk musik. Ternär principen om rytmiskt tretaktsproportioner i tvåtaktsmeter är särskilt utmärkande för jazz.Det vill säga, jazzmusik är bildligt talat genomsyrad av trillingar, även om den konventionellt noteras i binär kalkyl.De rytmiska proportionerna i jazzmusik beror å ena sidan på principen om permanent pulsering som kommer från den prickade rytmen (det prickade mönstret förstärker alltid den längre tonen i början av takten och försvagar den kortare), å andra sidan avancerad synkopering (kort varaktighet överskattas i tid jämfört med det exakta rytmmönstret).Kärnan i den trenära jazzrytmen ligger i jazzmusikerns speciella tänkande, när varje takt i en takt är tänkt som tre rytmiska enheter förenade enligt formeln 2 + 1. Dessutom bör särskilt nämnas förhållandet mellan dessa enheter: de representerar inte någon enhetlig indelning. Tvärtom, varaktigheten av den tredje komponenten är individuell för varje tolkning av verket, så oftare i notationen av en jazzkomposition, istället för trillingar, kan du se antingen två jämna åttondelar eller ett prickat rytmiskt mönster. Denna proportionalitet av andelen med den konstanta nämnaren "3" bestäms av utföraren själv. När du lär dig jazzstycken från toner, bör du hålla dig till regeln att även åttondelsnoter nästan alltid bara spelas i snabba tempo. I måttliga och långsamma tempo spelas trillingar istället för till och med åttondelsnoter. Notationen av prickad rytm är lika villkorlig och relativ.Framstående rysk jazzteoretikerO.I. Korolev kallar denna grafiska design av varaktigheter för "zonal enrhythmization", när, med olika skrivning, utförandet av rytmiska mönster inte har några grundläggande skillnader.

Samtidigt är det värt att notera att den ternära principen om rytmiska proportioner fungerar på alla nivåer av den metriska planen från takt till halvtakt (beroende på tempot). Till exempel, om tempot är måttligt, så förblir den ternära, som nämnts ovan, på nivån för åttonde trillingar. Om tempon är snabba eller långsamma överförs ternitet till metricitetsnivån (beroende på skalan) av kvarts-, halv- eller annan enhetlighet.

3. Synkopering. Det är en av de viktigaste komponenterna för uttrycksfullhet i jazzmusik.Grunden för en synkopering består av två processer. En av dem är förknippad med att etablera en regelbunden pulsering (i jazz kallas detta "timing" eller "beat"), den andra är att övervinna den och skapa rytmisk dissonans. Dessa processer kan ske samtidigt i närvaro av två interagerande, rytmiskt individualiserade röster. De kan också utföras i en rytmisk röst, när pulseringen först etableras, fixeras och sedan avbryts. I det första fallet uppnås kontrasten direkt i det andra bildas först en grundläggande pulsering (beat), och sedan sker en förskjutning i förhållande till den förväntade rytmen (ett imaginärt eller villkorat slag finns vid denna tidpunkt i det mänskliga sinnet; genom tröghet). En av de mest framstående musikteoretikerna I.N. Sposobin kallade detta fenomen för en imaginär accent.

Samtidigt är det värt att notera i jazzrytmen förekomsten av linjesynkopering eller återbetoning.Detta är en teknik för att flytta betoningen från ett starkt till ett svagt, i avsaknad av ett synkoperat mönster, vilket skapar effekten av att störa den enhetliga pulseringen genom ett visst betonande slag på en metriskt accentuerad ton. De viktigaste typerna av återbetoning är:vandrande accenter (som representerar olika grader av dynamisk betoning, vilket ger sofistikering och originalitet till jazzmusik) och het artikulation (ett överflöd av artist-individuella toucher som syftar till att öka pulsationen (drivkraft).Återbetoningen syftar till att skapa sofistikering och originalitet i kompositionen, en slags rytmisk sammandragning, som faktiskt är huvudsyftet med swing. Linjesynkopering blev ett av de ofta använda rytmiska medel som användes av jazzkompositörer och artister.

4. Polyrytm och polymetri. HANDLA OMDean, en av jazzvetenskapens grundare, W. Sargent, gav en definition av jazzpolyrytm som en karakteristisk typ av arrangemang av accenter, där en sekvens av tretaktsgrupper av varaktigheter bildas inom ramen för en två- eller fyrtaktsmätare. Huvudtekniken här är införandet av metriskt homogena rytmiska strukturer på den ledande rytmpulsen. I typiska fall består en överlappande rytm av tretaktsgrupper med varaktighet i kontrast till ett fyrtaktsslag. Det är detta som med naiv uppfattning orsakar ofrivilliga ryckningar i axlarna, tvingar en att göra kroppsrörelser - med ett ord, att förbli i ett säreget psykofysiologiskt tillstånd av rytmisk upphöjelse. A. Copland, som förlitade sig på D. Knowltons uttalanden, skilde kategoriskt mellan fenomenen enkel synkopering och polyrytmi, och sa att jazz lätt kan klara sig utan den första, endast med polyrytmiska modeller. Enkel synkopering (skiftande av identiska metrorytmiska mönster) hittades långt före jazzen, till exempel i I.S. Bach i E-dur uppfinning. Medan jazzpolyrytmen erbjuder ett annat arrangemang av accenter i den överlappande rytmen, nämligen med en förskjutning av tre taktslag. Forskaren noterade att den erkända notationen alltför förenklar den verkliga essensen av förhållandet mellan två metriskt kontrasterande röster. Linjen i den överlappande rytmen måste enligt hans åsikt spelas in i en annan storlek i förhållande till taktens storlek, eftersom i jazzen, en röst vars fraser inte är fyrtaktsslag faktiskt lagras på den huvudsakliga fyrtaktsrytmen . A. Copland föreslår att man spelar in en överlappande rytm på detta sätt (bilaga 1).

3 x 4 polyrytmen har alltid en gemensam nämnare i sina motsatta rytmiska linjer. Sålunda, i 4/4-tid, kan den motsvarande tidsenheten mellan röster vara en kvarts varaktighet, d.v.s. ett slag, dess halva eller en åttondel. Och en riktig klocka innehåller villkorligt 1/ 3 , 2/3 och så vidare för delar av den motsatta åtgärden. Gemensamt och grundläggande för alla tidsenheter av rytm är principen om sammanträffandet av det svagaste (fjärde) slaget i det verkliga slaget och det starkaste (första) slaget i motslaget. Men när den kvantitativa faktorn för det rytmiska förhållandet av typen "3 till 4" ökar kraftigt, sker en kvalitativ förändring i rytmens väsen.

Inom jazzpolyrytmen bör vi också lyfta fram polyrytmisk rubato, som i huvudsak är en kompositions- och utförandeteknik,när motiv, fraser och till och med hela melodier verkar skifta i förhållande till klocktempometern och utvecklas oberoende av den. En irrationell rytm uppstår, som vid vissa ögonblick antingen löses vid huvudmätarens metriska punkter, för att sedan återigen flytta bort från den. Polyrhythmic rubato lämpar sig inte för musikalisk notation och lärs bara genom gehör. Denna teknik användes först allmänt av L. Armstrong. Därefter blev denna polyrytmiska teknik en av de grundläggande inom improvisationsjazzen.

2. Historien om jazzrytmikens utveckling i dess inbördes samband

med jazzstil

I början av stycket kommer vi att ta reda på etymologin för ursprunget till ordet "jazz" och ge en definition av jazzmusik, vars viktigaste del är jazzrytm.Det finns flera versioner om ursprunget till ordet "jazz". Vissa forskare tror att detta ord kommer från det franska verbet jaser (jazhe chat, chatter), som den franska befolkningen i New Orleans nedsättande kallade för orkestral svart musik. Andra förknippar det med namnet på den svarte kornettisten Jazbo Brown, som spelade i New York i början av 1900-talet. Ytterligare andra ser detta ord som en produkt av imitation av det specifika surrandet av speciella kopparcymbaler som används när man utför danser bland vissa afrikanska stammar.

Det finns inte heller någon konsensus kring definitionen av jazzmusik, eftersom det fortfarande inte finns några tydliga definitioner av själva jazzkategorierna, eller definitioner av jazzmusikens gränser i förhållande till andra typer av musikkonst. Detta beror på att jazzmusiken från själva ursprunget, när den fortfarande var på bildningsstadiet, alltid har interagerat och integrerats med olika typer av musik och fungerat som en sammansmältning av olika musikkulturer. I detta arbete använder vi den metod för att definiera jazzmusik som föreslogs under andra hälften av 1950-talet av den världsberömda musikforskaren, presidenten och chefen för New York Institute of Jazz Research, Marshall Stearns (1908-1966). I sin lärobok The History of Jazz, som först publicerades 1956, definierar han denna musik från en rent historisk synvinkel.

M. Stearns skriver: ”För det första, var man än hör jazz är det alltid mycket lättare att känna igen än att beskriva med ord. Men som en allra första approximation kan vi definiera jazz som semi-improvisationsmusik som uppstod som ett resultat av 300 års blandning på nordamerikansk mark av två stora musiktraditioner - västeuropeisk och västafrikansk, d.v.s. själva sammansmältningen av vit och svart kultur. Och även om den europeiska traditionen spelade en dominerande roll musikaliskt, har de rytmiska egenskaperna som gjorde jazzen till en så karakteristisk, ovanlig och lätt igenkännlig musik utan tvekan sitt ursprung i Afrika. Följaktligen fortsätter M. Stearns: ”i den historiska aspekten är jazzmusik en syntes som erhålls i originalet från tre grundläggande komponenter. Dessa inkluderar: europeisk harmoni, euroafrikansk melodi, afrikansk rytm."

När det gäller jazzrytmens uppkomst är den mest populära teorin att den uppstod som en kombination av etnisk folkmusik med musiken från den multinationella vita befolkningen i Amerika, baserad påAnglo-keltiska, fransk-romerska, afroamerikanska musikaliska och rytmiska kulturer. De senare är av största intresse, eftersom de är den viktigaste källan till uppkomsten av jazzmusik i allmänhet. Denna process ägde rum mest intensivt vid sekelskiftet 1800- och 1900-talet i de södra regionerna i USA, vilket framgår av jazzforskare som I. Behrendt, J. Collier, A. O'deir, Y. Panasier, M. Stearns. Endast V. Konen pekar på ett tidigare skede av aktiv interaktion, som började på 1700-talet och tog form på de karibiska öarna. Det var där, enligt hennes åsikt, som interaktionen mellan latinsk (särskilt spansk) kultur och rytmerna hos västafrikanska folk (XVI-XVII århundraden) först inträffade. Därefter manifesterade sig interpenetrationen av olika kulturer tydligast i området för fransk kolonisering av Nordamerika (de nuvarande delstaterna Louisiana och Alabama).

Negerslavar förde med sig en levande och helt annan musik från europeisk musik, med en karakteristisk överlägsenhet av rytm över melodi och med enorm rytmisk variation och rikedom. Afrikanska svarta har länge haft hela orkestrar (de så kallade "trumkörerna"), sammansatta av dussintals trummor i olika storlekar. De framför traditionella rytmer som går i arv från generation till generation som fungerar som ackompanjemang till rituella danser. Föreställningen är uppbyggd som en primitiv improvisation av dessa orkestrars musiker på ett visst rytmiskt tema. De sekundära rytmerna som uppstår vid improvisationsögonblicket är sammanflätade till en komplex polyrytm, så att ofta fem eller sex olika konvergerande och divergerande rytmiska linjer samexisterar samtidigt. Svarta som fördes till Amerika och konverterade till kristendomen försökte anpassa rituella dansers rytmer till protestantiska gudstjänster, där en av de obligatoriska komponenterna var körsången av religiösa psalmer. Naturligtvis lärde sig de svarta slavarna snabbt de enkla melodierna och harmonierna i dessa psalmer, och började sedan introducera enkla improvisationer i sina körframträdanden, i första hand sina egna nationella rytmiska variationer av melodier.

Utvecklingen av utvecklingen av jazzrytmer har sina egna stadier och funktioner förknippade med utvecklingen av grundläggande jazzstilar och trender. Det första steget av evolutionen dök upp som ett resultat av interaktionen mellan västafrikanska rytmer med europeisk melodisk-harmonisk organisation i huvudriktningen för jazzmusik, swing. Många forskare (E. Feiertag, S. Manukyan, I. Bril, etc.) bestämmer den initiala manifestationen av de egenskaper som är karakteristiska för jazzrytmik i den. Å andra sidan består själva jazzrytmen av huvuddragen som är inneboende och som först dök upp i swing som en musikalisk riktning. Här kan vi prata om processerna för interaktion och ömsesidig bildning av jazzrytmer och de viktigaste jazztrenderna. Baserat på ovanstående, låt oss titta på swingen mer detaljerat.

Namnet på denna stil kommer från ordet "oswing", det vill säga "att svänga". De huvudsakliga swingteknikerna är synkopering av melodin, godtyckliga förändringar i frasens rytmiska struktur. Swing (av engelskans swing, swing) är ett uttrycksfullt medel inom jazz, en karakteristisk typ av metrorytmisk pulsering baserad på konstanta avvikelser av rytmen från grundslagets stödjande slag. Den här musiken tycks "gunga", lydande en elastisk, vågliknande rytm, överlagrad på den slingrande "underjordiska strömmen" av ett uppmätt dansackompanjemang.

Tidsgränserna för swingeran är 20-talets jazzfeber och 60-talets rockboom. Swing började inte med stora band, utan med små komboorkestrar. Chicago-stilen spelade en stor roll i swingens födelse. Ursprunget till stora band, så nära förknippade med swing, inträffade i djupet av "het jazz" 1924. Inflytandet från swing var så starkt att snart varje jazzensemble började bemästra en ny rytmstil, och ordet "swing" blev synonymt med själva jazzen. Musiker använde oftare enkla arrangemang, som de harmoniserade med gehör och memorerade. Huvuddelen av repertoaren bildades under en jamsession, då ensemblen, vanligtvis ackompanjerad av solisten, spelade korta riff (upprepande melodisk-rytmiska figurer, som först användes allmänt i jazzrytm), ibland ändrade dem i varje efterföljande refräng. Det fanns många sådana färdiga standardfigurer, men nya skapades ofta - när en av artisterna föreslog sin egen melodisk-rytmiska linje, och resten valde harmoni för den.

1923-1926 F. Henderson utvecklade tillsammans med Don Redman huvudprinciperna för att framföra musik av storband. Kombinationen av en grupp saxofoner och en grupp blåsinstrument gjorde att den ena kunde hålla den melodiska linjen och den andra stödde melodierna med korta rytmiska figurer. Alla swingdansband spelade enligt denna modell. Ordet "swing" dök först upp i pjäsen " If It aint" har den swingen ", skriven och framförd av Duke Ellington 1932. Benny Goodman Orchestra var toppen av stilen. Stilen hade sina egna särdrag: en fragmentarisk spelstil. Solister började vanligtvis fraser på tredje slaget i en takt (snarare än den första), möjliggjort av den kontinuerliga rytmen, som bröt ner gränserna mellan takterna. I det andra segmentet av sin utveckling, efter 1935, fick swing stabila egenskaper hos stilen. Föreställningens musikaliska väv blev kraftigt tätare. Slutligen, 1940, ökade antalet blåsinstrument i swingstorbandet, vilket ledde till mindre flyt i verkens musikaliska väv.

Swingpulsering, med sin specifika kombination av sektionsspeltekniker och soloimprovisation, och speciella klangfärger, skapade den där unika, igenkännliga stilen baserad på den konstanta avvikelsen av rytmen (antingen framför eller bakom) från de stödjande slagen. Swing skapar intrycket av stor inre energi i ett tillstånd av instabil jämvikt. Därav effekten av att rocka ljudmassan. Till skillnad från New Orleans-jazzen, som blivit traditionell, innebär swing inte samtidig kollektiv improvisation. Alla musiker framför vanligtvis ett inspelat, mer eller mindre komplext ackompanjemang till solistens improvisation - vilken orkestermedlem som helst, som naturligtvis spelar utan noter. Denna förmåga hos solister att fritt improvisera mot bakgrund av ett intressant arrangerat, inövat ackompanjemang och en tydlig pulsering var swingens främsta utmärkande drag.

För jazzkännare var swing en ny riktning inom jazzen med ett specifikt beat och stora möjligheter till improvisation. När det gäller konstnärligt framförande krävde swing att musikern hade förfinad teknik, formkänsla, metrorytm och harmoni. Vanligtvis, i swing, improviserar flera solister, och resten av musikerna, som inte kan improvisera, spelar ett intressant arrangerat stycke från tonerna. En viktig orkesterteknik för swing var "riffen" - en fras med två eller fyra takter som utvecklats från blues, upprepad av hela orkestern med mycket små melodiska avvikelser.

De viktigaste rytmiska egenskaperna hos swing manifesterades i uppträdandet av de ledande storbanden på den tiden. Således betonade J. Lunsfords rytmgrupp starkt de svaga takterna. Count Basie betonade alla fyra takterna nästan lika. I samma orkester framförde musiker solon mycket mindre ofta arrangemangen, som regel, kännetecknades av sofistikering och komplexitet. Individuell improvisation var nästan helt utesluten, eftersom kollektivt spel med separata sologrupper ansågs vara det viktigaste. På grund av detta känner många forskare igen swingstilen som en riktning för jazz, utan improvisationsstarter. Count Basie använde också breda riff, särskilt 1937-1947.

Swing-eran slutade i mitten av 1940-talet, då Stan Kenton och Woody Hermans orkestrar dök upp, som också var storband, men de passade redan in i den symfoniska jazzstilen. Swing började försämras, förnekade kreativiteten och helt eliminerade kollektiv improvisation.

Nästa steg i utvecklingen av jazzrytmen förknippas med bebop, som ersatte swing. Denna stil uppstod som ett resultat av motviljan, framför allt hos svarta musiker, att spela swing i den form den uppträdde under åren efter andra världskrigets slut, det vill säga som en kommersiell stil som utesluter den improvisationsprincip som så skiljer jazz från andra musikaliska genrer. Naturligtvis hade bebop uppenbara skillnader från swing. Dramatiska förändringar har skett i trummisens spelstil. Inom traditionell jazz och swing var trumslagarens främsta ackompanjerande instrument bastrumman, vars tunga rytm ”ledde” hela orkestern och tillsammans med kontrabasen lade en solid rytmisk grund för solisternas improvisation. I bop blev cymbaler (senare hi-hat) det huvudsakliga rytmiska instrumentet, och deras kontinuerliga men svaga ljud konturerade snarare än betonade huvudrytmen. Bastrumman började utföra funktionen som en tam-tam och användes endast för att betona vissa toner i improvisation. Därför kunde de flesta musiker i New Orleans-stil och swing ofta helt enkelt inte spela i detta nya, ovanliga "rytmiska klimat" för dem, och allmänheten kunde inte dansa till sådan musik, eftersom de "inte förstod rytmen."

Det tredje stadiet i utvecklingen av jazzrytmen är förknippat med en annan gren av jazzen som uppstod på swingens rytmiska grund, såsom rhythm and blues. Denna stil av jazzmusik är en direkt ättling till bluestiden, den kan betraktas som en utveckling över tid av klassisk blues, med hänsyn till alla jazzens prestationer under tidigare decennier. Rhythm and blues-stilen uppstod i början av 1930- och 1940-talen. Den berömda ryska jazzteoretikern V.S. Simonenko betraktar detta som en urban modifiering av bluesen, eftersom den spreds bland de svarta gettona i stora industristäder i nordöstra delen av USA (Detroit, New York, Chicago, Memphis, Kansas City). Stilen utvecklades från förkrigstidens blues, baserad på taktens dansrytm. Dess skillnad ligger i förstärkningen av den instrumentala början, betonade dansrytmer, betydligt större emotionalitet och till och med aggressivitet, uttryckt främst genom överdriven rytmisk accentuering.

Framförandet av styckena var strukturerat i form av ett kontinuerligt upprop av riff " samtal & svar ", som utbyttes mellan sångaren och saxofonisten. Trumman skapade vid denna tid ett exceptionellt energiskt slag (den så kallade omvända takten) ett lågt slag på taktens 1:a och 3:e slag med en torr, abrupt accent på 2:an och 4:an (författaren till denna teknik var trummis F Belleu). Den harmoniska strukturen i rhythm and blues-stilen motsvarar 12-takts blues, även om det finns stycken med 8-takts division. En typisk teknik är "stopptid", när hela orkestern tar den första tonen i takten, gör en paus med två taktslag, under vilken endast solisten sjunger eller spelar. Rhythm and blues kännetecknas av en rytmisk variation av en ostinatomelodi, bestående av bokstavligen en eller två toner, men med olika kombinationer av varaktighetsgrupper och accentalternativ. Denna variation har blivit ett karakteristiskt inslag i jazzrytmer i allmänhet.

Nästa steg i utvecklingen av jazzrytmik är förknippat med jazzmusikens systembildande riktning - afrokubansk eller latinamerikansk jazz, som tillsammans med swing hade ett ledande inflytande på bildandet av jazzrytmik. Afro-kubansk jazz uppstod ur en jointAmerikaner spelar musik med kubanska musiker som anlände till ett antal städer i nordvästra USA efter andra världskrigets slut. En mer noggrann studie av processen för bildandet av "afro-kubansk jazz" uppmärksammar det faktum att den avgörande faktorn i denna fråga inte så mycket var behovet av förnyelse som är inneboende i jazzmusik, utan snarare "extra-musikaliska" skäl förknippade med med en radikal förändring av den politiska situationen på Kuba i slutet av andra världskriget, vilket orsakade massinvandring till kontinenten. Det minskade intresset för storbandsmusik tvingade orkesterledare att leta efter nya vägar för utveckling. En av dem, ganska fruktbar, som efterföljande händelser visade, var "kontakt" med nyanlända musiker, bland vilka det fanns många utmärkta artister på slagverksinstrument (i synnerhet Candido, Machito, Chano Pozo, Chucho Valdez). De var inte konkurrenter till traditionella jazztrummisar - representanter för det så kallade "jazzköket", det vill säga en uppsättning bestående av en bastrumma, en virveltrumma, en viola och bastom, en stor cymbal och en hi-hat, eftersom de främst spelade bongo, congas, maracas, reco-reco och timbalese. Som ett resultat betecknas de första artisternas spel på slagverksinstrument med det engelska ordet "trummor" och den andra "slagverk". Vi betonar också det faktum att traditionella trummisar som regel arbetar med hjälp av olika typer av pinnar, och slagverkare som regel arbetar direkt med händerna (handflatorna, fingrar). I jazzstorbandet fanns med andra ord en kombination av trummor och slagverk, vilket ledde till en märkbar expansion av rytmgruppen, som är härledd och oerhört viktig för att uppdatera och berika jazzmusikens rytmiska grund.

För att förstå de rytmiska egenskaperna hos afrokubansk jazz bör man uppehålla sig mer i detalj vid funktionerna i den rytmiska organisationen av afrokubansk musik, dess skillnader och interaktion med musiken i traditionella jazzstilar som beskrivs ovan.Kubansk musik är baserad på den exakta sammanställningen av rytmer, som var och en intar en specifik plats i ett ständigt föränderligt akustiskt mönster. Kontrabas och piano vävs in i den rytmiska polyfonin. Det måste alltid finnas en viss stil av frasering som även erfarna jazzspelare har svårt att greppa. I kubansk musik dominerar den motoriska grunden, eftersom kubaner uppfattar musik som en impuls som med nödvändighet innebär rörelse. Sång och dans är oskiljaktiga, därav den mycket komplexa melodin. I motsats till det allmänt accepterade jazzsystemet förlitade sig denna stil på 8/8, vilket skapade grunden för en lättare, "fladdrande" melodisk improvisationslinje.

När det gäller interaktion med traditionell jazz, alltså,som analysen visar var rytmen i båda typerna traditionell jazz och kubansk till en början till en början uppdelad i separata sektioner. En slående illustration av detta är de tidiga kompositionerna av afro-kubansk jazz, där de extrema delarna av den allmänna tredelade formen visar ett beroende av jazzmotorik (swingmarschprocession 1:a delen; dans - tredje delen, en blandning av bolero och beguin), och mittpartiet kallas konventionellt kubanskt, allt baserat uteslutande på slagverk. En liknande kontrast observeras också på arrangemangsnivån: i de extrema sektionerna läggs tonvikten på blåsinstrument, mittpartiet representeras av slagverksinstrumentens upprop och artisternas röster (i sin tur har de senare en konversationens märkliga antifonala karaktär mellan solisten och alla andra). Samtidigt är det värt att notera att under jazzens evolution kommer ett liknande tillvägagångssätt upprepade gånger att demonstreras i musikaliska verk inom andra stilistiska riktningar (barockjazz, tredje sats, eurojazz, fusion, etc.). Och återigen, rytmen av swing och bebop är dominerande i det skede av deras uppkomst, eftersom det är extremt bekvämt i processen att skaffa erfarenhet av samspelet mellan olika kulturer.

Samtidigt gör sig tendensen till interpenetration av rytmerna från traditionell jazz och kubansk eller latinamerikansk påtaglig. I det här fallet är det som observeras inte så mycket en horisontell manifestation av olika stilistiska drag, det vill säga vid olika tidpunkter, utan snarare en kombination av dem, så att säga, vertikalt. Denna vertikal ser ut som en koncentration av egenskaperKubansk jazz folklore rytmiska formler för en rytmisk grupp (slagverk, trummor, kontrabas) och, omvänt, betoning på "volitionell rytm" för en grupp melodiska instrument (trumpeter, tromboner, saxofoner). Sådan interaktion är inte en enkel mekanisk process, eftersomKubansk musikspeglade de specifika levnadsförhållandena i ett klimat som skiljer sig från nordamerikanskt. I synnerhet bestämde den maximala luftfuktigheten sådana dansdrag som återhållsamhet, "tröghet" av rörelser med benen och yttre aktivitet av axlar och armar som "kompensation". Samtidigt var danserna i södra USA, för att inte tala om deras analoger, som blev utbredda i nordväst ("studsa", "börja", "Charleston"), fokuserade på maximal rörlighet i benen. Följaktligen koncentrerar jazzmusiken i sin swing- och be-bop-form (30- och 40-talens ledande stiltrender) sin strävan framåt, vilket underlättas av både skiftande och framskridande beats i baren, accenter "off-beat" (engelska " off") beat") och andra tekniker. Kubansk musik skapar intrycket av att "vara på plats", men samtidigt som den bibehåller en känsla av betydande rytmisk intensitet. För att beteckna det senare finns det en speciell term "drive" (engelska "drive"), som i första hand indikerar "ett energiskt sätt att framföra inom jazz, där effekten av att accelerera tempot uppnås" "genom användning av specifik rytmik, frasering och ljudproduktion.”

Problemet med att kombinera dessa rytmer har lösts till förmån för kubanska rytmer. Det är ingen slump att improvisationsprincipen tycktes tona i bakgrunden i jämförelse med musiken som framfördes av traditionella storband under dessa år. Men under utvecklingen av jazzen, inklusive dess afro-kubanska variant, blev det möjligt att återgå till improvisationens nyckelroll. För att sammanfatta dessa analytiska iakttagelser bör det noteras att den första erfarenheten av interaktion mellan jazz och folklore från andra länder efter andra världskriget visade fruktbarheten av att expandera rytmgruppen samtidigt som det komplicerade karaktären av förhållandet mellan dess ingående instrument, som såväl som med en grupp melodiska röster. All efterföljande utveckling av jazz d påverkat vitaliteten i stilistiska trender fokuserade på dominansen av den rytmiska principen i användningen av folklore.

På 50- och 60-talen av 1900-talet användes musiken från de karibiska öarna (Haiti, Trinidad och Tobago, Jamaica) aktivt i jazzpraktiken, vilket ledde till uppkomsten av "calypso"-stilen. Något senare, på 60- och 70-talen, dök "bossa nova" (engelska: "bossa nova") upp, en stilriktning som syntetiserade, enligt definitionen av V.S. Simonenko, "rytmer av brasiliansk samba med jazzimprovisation". Under den sista tredjedelen av 1900-talet började utvecklingen av kulturerna i andra länder i Sydamerika (Argentina, Peru, Ecuador). Att studera denna process är det inte svårt att märka två trender. Å ena sidan finns det fortfarande ett intresse för att kombinera traditionen med brasiliansk musik och, först och främst, latinamerikanska rytmer med den senaste erfarenheten av jazzspel, baserat på exemplariska inspelningar av den amerikanske saxofonisten av polskt ursprung Stan Getz med den brasilianska gitarristen och kompositören A.K. Jobim. Å andra sidan sprider sig traditionen att jazzen behärskar tidigare okända sydamerikanska danser med sin ursprungliga rytmiska grund. Vägledande i detta avseende var framträdandet av den argentinska kvartetten vid 2003 års Moskvafestival "Jazz in the Hermitage" med ett omfattande program med titeln "Tango in Jazz". Den andra trenden uppstod historiskt senare, från ungefär mitten av 70-talet, och representeras av två varianter. Den första har redan nämnts som sydamerikansk vardagsmusik, anpassad för framförande av jazzensembler, som uppstod under inflytande av spanska danser. Den andra typen innebar en direkt vädjan till den musikaliska rytmiska kulturen i Spaniens historiska "fäderhem" i dess autentiska form. Pionjären för denna typ av syntes var den berömda amerikanska jazzpianisten och kompositören Chick Corea. Kompositionerna "Fiesta" (spanska: "La Fiesta") och "Spain" (engelska: "Spain") blev symboler för denna trend, kalladlatin jazz(engelska: “Jazz Latinos”) Det här materialets hållbarhet bevisas i synnerhet av den upprepade tilltalan av många jazzmän under den efterföljande utvecklingen av stilen. I enlighet med den redan ackumulerade erfarenheten av interaktionen mellan jazzstandarder och folklore, "exponerade" den medföljande gruppen (kontrabas, trummor) den rytmiska grunden för det föreslagna materialet, vilket avsevärt förenklade mönstret och lade tonvikten på ostinatupprepningen av samma pulsering "i flamencons anda" (spanska."flamenco" ). Pianot utför en liknande funktion under saxofonsolot. Resultatet är en extremt rik, kraftfull rörelse, med dess återhållsamhet som påminner om tillståndet av "förklädd passion" så ofta kännetecknande för denna spanska stil. Solon av Stan Getz och Chick Corea var avsedda att ge en koppling till jazz. Tecken på en sådan genretillhörighet var inte bara vissa språkliga egenskaper, i synnerhet långa asymmetriska fraser, metriskt olika introduktioner, frekventa förändringar av rytmiska enheter, utan, kanske viktigast av allt, önskan att avancera beats, inneboende i jazz sedan swingens dagar. . Och den allmänna atmosfären av kontinuerligt musikspel, inom ramen för variationsform, påminner lyssnarna om jazzspelets traditioner.

Afrokubansk jazz uttömmer inte på något sätt upplevelsen av jazzmän som bemästrar folklorens musikaliska rytmer. I Europa har det sedan mitten av 1900-talet funnits en tydlig tendens till samspelet mellan jazzmusik och lokal folklore, som har fått statligt stöd, särskilt i länderna i Östeuropa. Sedan 60-talet, så långt man kan bedöma från materialet i tidningen Jazz Forum (polska och engelska versioner), såväl som den historiska essän "Sovjetjazz" av A.N. Batashev började en intensiv process för att bemästra nationella folkrytmer av jazzmän. Det kännetecknades av olika grader av intensitet, beroende på villkoren för dess förekomst - social, politisk, ekonomisk, för att inte tala om egenskaperna hos folkmusiken i dessa länder. Nyckelrollen för jazzrytm tycks antyda framgång på denna väg, främst bland kaukasiska musiker uppvuxna i en miljö som odlade rytm. Konstnärliga resultat var dock inte direkt uppenbara. Först under andra hälften av 70-talet började kompositioner av Vagif Mustafazadeh, Alexander Kartelyan, Vadim Berdzanishvili och andra dyka upp, vilket indikerar framsteg i denna riktning.

Baserat på ovanstående är det värt att notera att, trots den relativt korta historien om utvecklingen av jazzrytmik (cirka 100 år), är det ett prioriterat kriterium i distinktionen av jazzstilar och trender, såväl som i deras bildande. Den har ett ledande inflytande på att bestämma utvecklingsvägarna för popmusiken som helhet, och är den viktigaste särskiljande komponenten från andra typer av musikalisk konst. Denna roll av jazzrytmik beror på det faktum att denna typ av musikalisk rytmik bildades i föreningspunkten mellan två ledande lager av musikalisk konst: europeisk akademisk musik (flera århundraden av utveckling) och etnisk musik från folken i Västafrika och Latinamerika (med fördelen av rytm framför melodi och redan tusentals år av utveckling). Å andra sidan är det värt att notera det faktum att jazz och delvis popmusik, som ständigt utvecklas, har en inverkan på jazzrytmen som sin huvudkomponent, förändrar dess huvudkomponenter, lägger till nya rytmiska formler som motsvarar nya riktningar av jazz och pop, förenkla eller nästan helt eliminera vissa rytmformler för traditionell jazz. Men de berör aldrig grunderna i jazzrytm, formad i samspel med rörelserna swing, afrokubansk jazz och rhythm and blues. Dessa slutsatser tillåter oss att tala om jazzrytmik som ett helt nytt fenomen inom musikalisk konst på 1800-talet, som bestämmer den stilistiska strukturen och utvecklingsvägarna för all pop-jazzmusik. Komponenter av jazzrytm används också av kompositörer av akademisk musik, vilket indikerar dess penetration i musikkonsten i allmänhet. Dessutom, som en avgörande komponent i jazzstilar och trender, utvecklas jazzrytmiken tillsammans med dem till denna dag.

3. Analys av befintliga metoder för utveckling av jazzrytmik

För närvarande finns det ett antal metodarbeten som innehåller information från området framförandeteori, praktiska råd och instruktioner, musikövningar, etuder och arbeten som syftar till att förvärva och utveckla framförande färdigheter, kunskaper, förmågor av musiker, samt att utveckla deras musikaliska förmågor, inklusive rytmik. Bland dem sticker följande ut: skolan för tekniker för att spela en pick på en elektrisk gitarr, "Speed Pick Technique", redigerad av S.Yu. Barteneva, metodik för att lära ut improvisation till pianister "Praktisk kurs i jazzimprovisation" av I.M. Brilya, skola för trumpetspel "Trumpet and "new jazz" av Miles Davis, "skola för att spela ett trumset med två bastrummor" av D.M. Egorochkina, "metod för att lära ut scat-improvisation för sångare" av Joni Mitchell, skola för att spela basgitarr "Learn to play slap" av Tony Openheim, metod för att lära ut piano "Intensive Course of Jazz Piano" av T.N. Perfileva och många andra.

Men det finns väldigt få metoder för att utveckla jazzrytmen bland konsthögskolestudenter i vårt land. Dessutom finns det ingen systematisering av befintliga metoder, vilket negativt påverkar processen att lära ut jazzrytmik. Endast ett fåtal jazzteoretiker, som D.G. Braslavsky, E.A. Kunin, O.M. Stepurko, D.N. Ukhov, hanterade detta problem i sin vetenskapliga forskning och utvecklade metoder helt inriktade på att utveckla jazzrytmen bland konsthögskolestudenter. De är, enligt vår mening, de mest relevanta och av störst intresse inom ramen för vår forskning. Genom att analysera dessa tekniker, systematiserar vi dem enligt principerna från enkel till komplex och från allmän till specifik. Det vill säga att till en början kommer en analys av metoder för att bemästra den rytmiska sidan av swingstilen att göras och allmänna rekommendationer kommer att ges för utveckling av jazzrytm hos studenter vid konsthögskolor. Därefter kommer metoder för att bemästra de rytmiska komponenterna i swingstilen att analyseras och detaljerade praktiska rekommendationer kommer att ges för utvecklingen av dessa komponenter, vilket utan tvekan är en mer komplex uppgift.

Så låt oss analysera "Metodologiska rekommendationer för musiker om att bemästra jazzrytmen" av D.G. Braslavsky, en av de första ryska jazzteoretikerna och bandledaren, är inriktade på utvecklingen av jazzrytmik i samband med jazzens huvudriktning - swing. I sitt arbete ger författaren en beskrivning av de viktigaste rytmiska egenskaperna hos swing, samt praktiska tips och rekommendationer för att bemästra dem. Det är värt att notera att de rekommendationer som ges i arbetet av D.G. Braslavsky är universella och lämpar sig för att bemästra jazzrytmer i samband med andra pop-jazzstilar. Författaren lägger huvudvikten på atten speciell rytmisk känsla när man framför popmusik utvecklas endast genom praktisk träning. Utan rytmisk klarhet och uttrycksfullhet blir framförandet av virtuosa verk blekt och meningslöst. Följaktligen behöver eleven utveckla förmågan att känna av metrorytmisk pulsering: ju skarpare och mer exakt dess känsla, desto mer perfekt är den rytmiska sidan av föreställningen. Den invanda vanan att betona meter med yttre rörelser kan dock begränsa artisten och begränsa hans tekniska kapacitet, till exempel i jazzframträdande, där den musikaliska rytmen kan vara mycket långt ifrån mekaniskt exakt och uppmätt rörelse. Lärarens ackompanjemang av elevens prestation genom att knacka med foten, klicka, räkna ut taktslag eller andra sätt att framhäva mätaren stör också utvecklingen och identifieringen av hans egna meterrytmiska förnimmelser, som ska vara flexibla och uttrycksfulla. En välutvecklad förmåga att känna av exakt mätare utgör grunden för manifestationen av rytmisk frihet, vilket är det viktigaste uttryckssättet när man framför pop-jazz-verk.

För att utveckla en metrorytmisk känsla är det användbart att spela verk med sammansatta (fem-takts, sju-takts, etc.) storlekar, såväl som sammanställning av trillingar med grupper om två eller fyra toner, samt verk med frekventa avvikelser från huvudrytmen. Särskild uppmärksamhet bör ägnas åt den rytmiska sidan av utförandet av kadenser inspelade utan uppdelning i åtgärder: det är nödvändigt att hitta den metrorytmiska formen och korrekt bestämma platsen för den första accenten. Ofta, för det uttrycksfulla utförandet av en kadens, är det nödvändigt att avsevärt störa rörelsens enhetlighet (acceleration på ett ställe kan kompenseras av en motsvarande avmattning på en annan).

En av de viktigaste uppgifterna som utföraren står inför ärbestämma tempot.Den korrekta tolkningen av författarens intentioner beror till stor del på det exakta valet av tempo; ett felaktigt tempo förvränger musikens betydelse. Särskild uppmärksamhet bör ägnas åt att utveckla en känsla av jämn takt. Det är också viktigt att formakänsla av motoriskt (muskel)minne för tempo. Ofrivilliga fluktuationer i tempo kan uppstå som ett resultat av ett antal orsaker, som inkluderar: scennervositet, spänning, depression, spänning, etc. Ofrivilliga avvikelser från ett förplanerat tempo uppstår på grund av artistens oerfarenhet i mycket långsamt eller snabbt passager. I produktens tempererade zoner är fel mindre märkbara. Stabiliteten i tempot och dess modifieringar uppnås genom speciell långvarig träning med ständig återgång av elevens uppmärksamhet till denna viktigaste fråga. Utövarens musikalitet och konstnärliga känslighet hjälper honom att hitta tempot. De matematiskt exakta metronomdata som anges av författaren bör också observeras. Efter långa övningar under veckor och till och med månader, med ständig kontroll av det nytagna tempot med det tidigare etablerade, utvecklar eleven en känsla av tempot han hittat och bemästrat.

Bildandet och förbättringen av tempo och rytmisk känsla genomförs genom speciellt utvalda övningar, fragment från verk av pop- och jazzmusik i ökande komplexitet. Du bör börja bemästra med långsamma stycken, gradvis gå till snabbare tempo och komplexa rytmiska mönster, öva på övergången från det ena till det andra. I nästa steg övas tekniken att ändra tempo: en gradvis och plötslig övergång från ett tempo till ett annat. Särskilt organiserat arbete med eleven om utveckling av temporytmiska färdigheter kommer således i hög grad att bidra till utvecklingen av prestationsförmågan. Dessutom kommer rytmisk noggrannhet när man spelar på musikinstrument till stor del att bero på andningens noggrannhet och dess lämplighet till tempot och rytmen hos det stycke som framförs.

Det är värt att påpeka en av de viktiga delarna av jazzimprovisationens rytm - gunga - som ett unikt sätt att framföra jazzmusik, rytmisk impulsivitet, som skapar en speciell karakteristisk intensitet av ljud i ögonblicket för framförandet av verket, en känsla av en stadig ökning i tempo, även om det formellt anses vara oförändrat. Att utveckla en känsla för svängning är en av de centrala uppgifterna i utbildningsprocessen. Därför, från de första stegen i träningen, tillsammans med att studera grunderna för improvisation, studerar musiker swingtekniker. Under lektionerna är det nödvändigt att lära ut en speciell läsning av rytmiska mönster som är specifika för popmusikkonsten, att lära ut hur man "swingar" en musikalisk text, det vill säga att utveckla förmågan att svänga in i innationella ljud med accentuering, artikulation , och rytmisk pulsering som är karakteristisk för swing.

Att bemästra swing är en mycket svår process, och inte alla artister lyckas uppnå de nödvändiga resultaten. Som praktiken visar bör bildandet av karakteristisk rytmisk impulsivitet börja med att sjunga speciellt utvalda övningar på godtyckliga stavelser(ta, ja, pa, ba etc.). Erfarna lärare använder utdrag ur teman och improvisationssolon av framstående jazzmusiker som övningar. De dechiffrerar, registrerar dem och fördelar dem efter graden av komplexitet och pedagogisk lämplighet för grupp- och individuella lektioner. Att bemästra tekniken måste kombineras med lektioner vid pianot och med fonogram. Du måste börja med enkla rytmiska mönster med gradvis komplikation av utbildnings- och instruktionsmaterial. Eftersom swing är en förfinad känsla för rytm, kan följande sekvens rekommenderas i metoden för att bemästra de grundläggande teknikerna för dess utförande. För det första utvecklingen av färdigheter i rytmisk tolkning av åttondelsnoter i åttondelstripletter. Valet av just denna varaktighet beror på den lättare assimileringen av ett sådant rytmiskt mönster av nybörjarmusiker jämfört med kvartsnoter och sextondelsnoter (bilaga 2).

Under de första lektionerna är det lämpligt att börja med övningar på en ton: detta kommer inte att distrahera från huvuduppgiften att spela rytmen. Framträdandet av trillingar måste fortsätta tills musikerna utvecklar en känsla av swing. Först efter detta kan du gå vidare till mer komplexa övningar med två, tre, fyra, etc. toner, och sedan till att spela melodier.

Nästa teknik för att bemästra swing är accentuering - flytta accenter från ett starkt till ett svagt. Metodiskt utarbetas denna teknik först på enkla rytmiska mönster - åttondelar och kvartsdelar. Läraren skriver olika rytmiska kombinationer på personalen, anger accenterna ovanför noten och förklarar vad kärnan i tekniken är och hur den ska utföras. Den tredje tekniken är artikulation. Ett av de viktiga metodkraven är att behärska tekniken på musikmaterial som har samma rytmiska mönster, melodiska linje. Genom att ändra de semantiska punkterna, och i enlighet med detta, arten av föreställningen, förstår deltagarna tydligt essensen av tekniken, dess roll i att uttala frasen.

Tillsammans med rytmisk tolkning, accentuering, artikulation är ett viktigt rytmiskt inslag i pop- och jazzmusik. synkopering. Inom jazz läses synkopering på ett speciellt sätt - med acceleration, minskande varaktighet eller långsammare, vilket ökar varaktigheten av en ton på bekostnad av en annan. Att bemästra synkopering kräver långvarig träning, och demonstrationens roll är betydande. Därför måste ledaren tillsammans med notskriften ha lämpliga ljudinspelningar så att deltagaren kan jämföra notskriften med det faktiska ljudet.

En av de mest komplexa swingteknikerna är "konflikten" mellan betoningen i artistens improvisations- eller skrivna solo och accenterna i rytmgruppen, uttryckt i trillingarnas överlag på enkla varaktigheter. Detta skapar en viss spänning mellan samtidigt klingande rytmiska kontraststrukturer. Det viktigaste villkoret för att behärska teknikerna för pop- och jazzmusik är att noggrant öva dem i klassen och konsolidera dem i självständigt arbete hemma med ett fonogram.

Specifikt för swingspel är användningen av den så kallade "vandrande" accenten mot bakgrund av utvecklingen av den melodiska linjen. När man skapar denna effekt kombineras vissa rytmiska figurer, där toner som inte ligger intill varandra betonas. En "vandrande" accent återges som regel av ett inte starkt, men fast ljudangrepp. Ljudet som föregår accenten förkortas inte i varaktighet, utan bibehålls till slutet. Jazzmusik är full av synkoperingar, som tillför en speciell ljudsmak till jazzimprovisation. Synkopation kräver att artisten har rätt stilistisk och teknisk design. I jazzteman och improvisationer kan du hitta flera typer av synkopering: intra-bar, inter-bar, sekventiellt utökad och kombinerad med pauser. I sekvenser av olika synkoperingar, speciellt i långsamma och måttliga tempo, är ett bra hjälpmedel för musikern i synnerhet att använda mental artikulering av stavelser som "ba" och "da" (på ihållande ljud), "dap" och "bap" (för relativt långa och korta varaktigheter). Sådan artikulation bidrar till den nödvändiga förändringen under spelets uttrycksfullhet och linjenyanser av fraser, motiv och sekvenser.

Metodik D.N. Ukhov, en berömd sovjetisk jazzteoretiker och lärare, är svårare att lära sig och syftar till att hos musiker utveckla en av huvudkomponenterna i jazzrytmiken - "off-beat" frasering, som är den rytmiska grunden för den huvudsakliga jazzriktningen - swing . Enligt författaren: "Kärnan i off-beat-frasering kommer från samspelet mellan två rader och är att "haka" den melodiska linjen med pulsen på ackompanjemanget. Eftersom de starka taktslagen "upptas" av ackompanjemanget (bas, trummor), måste solisten "bryta igenom" mellan takterna, ("off-beat" bokstavligen - mellan takterna). Varför "viker han sig" för ackompanjemanget (spelar tystare "i tid") och "går framåt" på den plats där det inte finns något ackompanjemang (spelar högre "på och"). Effekten av ett kugghjul erhålls när tanden på en faller i spåret på en annan. Dessa kugghjul flyttar en jazzfras, de häller en energiimpuls i den och får lyssnaren att dansa till takten." Således klämmer den rytmiska linjen i ackompanjemanget in den melodiska linjen i interbeatutrymmet. För ett tydligt exempel föreslår författaren att spåra de rytmiska förändringarna som inträffade med barnsången "Chizhik-fawn". Först ges den akademiska versionen, då ackompanjemanget är underordnat melodin (bilaga 3).

Om den här melodin placeras i en swingjazzmiljö kommer var åttonde att förvandlas till en kvart och en triplettpulsering kommer att dyka upp, som skapas av bas och trummor(Bilaga 4). Melodins kontinuerliga rörelse bryts upp i små fraser, synkoperingar dyker upp och i kadensen har melodins modala lutning förändrats - istället för diatoniska framträder jazz-country-pentatoniska och bluestoner. Utan en sådan ersättning klarar melodin helt enkelt inte det aggressiva ackompanjemanget. Men om du gör timingen ännu finare, inte 4/4, utan 8/8, så kommer den rytmiska bilden att bli så här: det rytmiska mönstret ändras, läget ändras, bluesiga toner kommer att dyka upp (Bilaga 5).

Och ändå kommer den mest betydande förvandlingen av "Chizhik" att inträffa om du placerar melodin i funkrockens rytmiska miljö, när timingen komprimeras ytterligare och flyttas från 8/8 till 16/16 (bilaga 6). Låten går inte längre att känna igen, eftersom melodin har gått från linjär utveckling till riff, rullat ihop sig till ringar och börjat, med hjälp av dessa melodiska skivspelare, pumpa upp energi. Och syftet med melodilinjen har också förändrats dramatiskt. Istället för att skapa en melodisk bild blev hennes mål skapandet av rytmisk energi, när tonerna inte tolkas som höga strukturer, utan som trummor på vilka rytmiska mönster skapas som måste motstå ackompanjemangets aggressiva miljö." Dessa melodiska förändringar i en fras som är ett resultat av samspelet mellan två rader kallas "off-beat"-frasering.

Och om vi analyserar moderna hits av rockmusik kommer vi att se att utvecklingen av musikmaterial inte sker med melodiska medel, som till exempel sker i utvecklingen av en klassisk sonat, utan genom rytmiska. När marken för varje gång blir kraftfullare och melodin tvingas förvandlas rytmiskt och modalt, dyker ett bluesläge och riff upp. Utvecklingen av utvecklingen av harmoni, som ledde till uppkomsten av riffmusik, gjorde rytmen primär och harmoni sekundär. För i många stilar, som hårdrock, finns det inga ackord alls. Riff utförs av gitarr och bas i en oktav. Detta är så att säga en återgång till den pre-harmoniska musiken av gregoriansk sång och Znamenny sång. Energin som skapas av "ground beat - off beat" orsakar uppkomsten av sådana typer av förskjutning som "draw" och "sweep". I depressiva stilar - blues, jazz - spelas andra takten som med en fördröjning - med en "pull", och i dansstilar med en liten framgång - med ett "sweep". Dessa typer av förskjutningar påminner om upptäckten av impressionisterna inom måleriet, som målade bilder med hjälp av chiaroscuro-tekniken, där de ljusa områdena sticker ut och de mörka områdena faller bort. Likaså i musik anstränger förskjutningar, som en fjäder, det musikaliska tyget, vilket skapar uttrycket "ground beat - off beat", som fyller det med energi.Naturligtvis ställer popjazzfrasen "ground beat - off-beat" till konsthögskolestudenters uppgift att "ta revet barriären" så att deras musik också kan få styrkan och kraften hos världens ledande pop-jazzartister.

O.M. För att utveckla jazzrytmen använder Stepurko tre huvudmetoder som möjliggör en mer djupgående studie av de viktigaste rytmiska komponenterna i swingstilen: metoden av D.N. Ukhov för att träna "Off-beat" frasering, avsevärt kompletterad med praktiska övningar; tekniken "vanliga trummor" (liknande "vanligt piano"), när musiker lär sig att spela enkla jazz- och poprockmönster på ett trumset; och metodiken Scat trummor ” av den berömde amerikanske läraren Bob Stolov, där samma spår inte behöver spelas på trummorna, utan sjungas.

Enligt O. M. Stepurko: "Du måste börja utveckla rytmiska förmågor genom att bemästra "off-beat" jazzfraser." Dess syfte är att pumpa upp energi i frasen, som jazzmän kallar "swing". Swing erhålls från interaktionen av två linjer: den melodiska linjen, som kallas "beat", och pulsen på ackompanjemanget, som kallas "ground beat". ("Ground" betyder bokstavligen "ground.") Som ett resultat av denna interaktion uppstår synkopering och "off-beat"-fraser uppstår. Synkopering resulterar från det faktum att starka beats av ackompanjemanget (”ground beat”) ”klämmer” in tonerna från den melodiska linjen i mellanslagsutrymmet. ("Off-beat" - bokstavligen "mellan beats.") [ 31 ]. Till exempel om melodin (bilaga 7). Spela med en jazzbakgrund (ackompanjemang) och det börjar interagera med ackompanjemangets kvartsnoter, sedan "pressas några av tonerna ut" i interlobarutrymmet (bilaga 8),och synkopering bildas. Den off-beat-fraseringen är baserad på två huvudparametrar: 1) tripletttid. 2) dynamisk accent "Off-beat".Timing på jazzspråk betyder puls. Så timingen är 4/4, 8/8, 12/8, etc. I jazz timingåttondels trilling. Detta beror på att det mänskliga hjärtat alltid slår i takt med musiken. Och sedanEftersom hjärtat är en sorts treaktsmotor (två slag, en paus), "projicerar" det trillingar på varje slag, och flyttar åttondelsnoterna. För att utveckla en trillingsdelning av åttondelsnoter - trillingstiming, måste du börja spela en trilling och sedan leda de två första tonerna, och bibehålla triolinnehållet i åttondelsnoterna. Studenter, O.M. Stepurko föreslår att klappa övningen (bilaga 9).Varje jazzspelare behöver veta att i jazz skrivs åttondelsnoter som vanliga toner, och han behöver lära sig att tolka dem som trillingnoter. Dessutom är kvartalen "komprimerade" till en åttondel. Följande övningar hjälper musikern att korrekt tolka åttondelsnoter, och överföra dem från jämn dubbel timing till udda trioling" (Bilaga 10).

Den dynamiska "off-beat" accenten används i medium tempo, i swingjazzstilen. I huvudsak är detta en betoning på de svaga delarna av melodin, eftersom de starka är upptagna av ackompanjemanget. För att känna hur trycket från ackompanjemanget tvingar melodin att betonas på i:et och kortsluter kvartsnoterna till åttondelen, bör du prova att spela följande exempel med och utan off-beat accent för att förstå dess innebörd (Bilaga 11) ).

Det föreslås att exemplet utförs genom att ”korta” kvartsnoter till åttondelsnoter och utan det (bilaga 12).

Därefter föreslås det att sjunga följande övning med en "off-beat" accent. För att göra detta måste du lägga tonvikten på "och", det vill säga på varannan åttonde. Dessutom behöver kvarteren kortslutas (bilaga 13). Betoningen av ”off-beat” i jazzen växlar med betoningen på det starka slaget ”one-beat” (bilaga 14).

Dessutom, för att framhäva accenten, "sväljs" tonen framför den, artikulerar den med ett mycket tyst ljud, men behåller den i varaktighet. Den sväljda sedeln är skriven inom parentes, eller med ett kryss [ 31 ].

För klasser enligt följande metod O.M. Stepurko behöver ett trumset, eller så ska musikern köpa pinnar och träna hemma, spela mönster på en stol. På musikstaven skrivs trummor med noter, och cymbaler med kors (bilaga 15).

Varje trummönster består av två element: timing eller pulsen på kompositionen och trummans nyckelmönster. Timing utförs enligt "hårdvaran", det vill säga med "rätt" cymbaler eller hi-hat cymbaler (bilaga 16).

Timing kan ha en puls på 2/2, 4/4, 5/5, 8/8, 12/8, etc. Dessutom, beroende på stil, kan timing vara triplett, som i jazz, eller dubbel, som i musik 8/8 latin, poprock. Och det andra elementet i trummönstret är klaven. Den framförs på trummor, som är nedskrivna med noter (bilaga 17).

Du måste börja bemästra rytmiska mönster - mönster med swing. Dessutom måste du ta hänsyn till det faktum att åttondelsnoter i sving har en triplettpulsering. Och även om två åttondelar eller en prickad rytm skrivs i noterna - (åttondel med en punkt och en sextondel), måste dessa varaktigheter tolkas i triplettpulsering. Gunga (bilaga 18).

Efter swing kan du bemästra de rytmiska mönstren i andra stilar.

Blues 12/8 (bilaga 19).

Bossa Nova (bilaga 20).

Rockfunk (bilaga 21).

Naturligtvis kan du lägga till "cha-cha-cha", "hip-hop", "reggae" och andra rytmer till den här listan.Och det viktigaste i dessa klasser är att eleverna utvecklar en bild av varje stil, som skapas genom att växla virveltrumstakten. I jazz och rock 'n' roll är det en pull, och i hårdrock är det en pull.

Låt oss nu titta på den senaste tekniken för O.M. Stepurko om utvecklingen av jazzrytm, som han lånade av Bob Stolov. Bob Stolov är professor i sång vid Berklee College i Boston. B. Stolov är en enastående kör- och storbandsdirigent, samt fast medlem i juryn för jazzfestivaler i USA och Kanada. Medlem av vokaljazzgruppen "Ritz", med vilken han spelade in flera album. Författare till två läroböcker om scatimprovisation: "Blues Scatitudes" och "Scatdramas".Kärnan i Bob Stolovs teknik är att han föreslår att sjunga med din röst, imitera olika slagverksinstrument (sparktrumma, virveltrumma, hi-hat och cymbaler), hitta stavelser som förmedlar instrumentets klangfärg (dum-tsi-ka). Han bygger sina övningar som en kedja av trummönster (rännor), ordnade efter olika svårighetsgrader. B. Stolov börjar med att erbjuda sig att sjunga varje slagverk för sig. Han börjar med en scat-imitation av en pipa, som han artikulerar med stavelsen "dum" (bilaga 22).

Sedan kopplar han ihop sparktrumman med virveltrumman (dum-ka) (bilaga 23).

Sedan kopplar han ihop hi-hatten med kicken (dum-tsi) och slutligen alla tre instrumenten (bilaga 25).

P B. Stolov börjar bemästra trumriff med triplettswinggrooves i 4/4 (bilaga 26).

Och efter att tripletträfflor börjar erhållas kan du byta till dubbla mönster den 8/8 (Bilaga 28).

Och först då ska man byta till spår med tidtagning 16/16 (bilaga 29).

Nästa steg är imitation av olika stilar: reggae, samba, bossa nova. Och Bob Stolov avslutar sin metod med en virtuos groove den 16/16, där eleven ska demonstrera alla typer av funk-grooves (bilaga 30).

Bob Stolovs metod“fokuserade på praktisk behärskning av trumspår och att använda dem för att skapa swing och driv. B. Stolov ordnade i sin bok allt material "från enkelt till komplext", när han börjar med studiet av swingmönster och sedan går vidare till de rytmiska mönstren i senare stilar - latin och funk. Och naturligtvis kan vilken musiker som helst notera att, trots att man enligt B. Stolovs metod måste framföra två rader samtidigt - timing och clavis, men med en sådan minimalism är det möjligt att bevara bilden och stämningen i varje rytm. ”

Baserat på Bob Stolow-skolan (effektiv, intressant och begriplig), E.A. Kunin utvecklade sin egen teknik. I hans metodik är materialet förenklat och anpassat för enklare förståelse och mer framgångsrik behärskning av ryska konsthögskolestudenter.Den största skillnaden mellan denna teknik är i huvudsakPoängen är att om i B. Stolov alla ritningar ges i en koncentrerad form, så är materialet i E. Kunin uppdelat: flera pauser kombineras med huvudspåret.

Grundspår (bilaga 31).

Därefter lärs första rasten in (bilaga 32).

Andra rasten (bilaga 33).

Och sedan, baserat på dessa mönster, kan du framföra en ensemble där några av eleverna framför en rytmisk linje, några en baslinje och några en melodisk linje. Dessutom improviserar solisten och fyller i riffen. Sedan byter eleverna om så att alla turas om att improvisera på riff och framföra det grundläggande rytmmönstret (bilaga 34).

I Emil Kunins metodik är det också värt att notera det faktum att författaren fokuserar sin uppmärksamhet på övningar som syftar till att "utarbeta exaktheten i utförandet av olika alternativ för att gruppera varaktigheter i olika stilar." Enligt författaren erkänns matematisk beräkning av grupperingar av varaktigheter och metronomiskt korrekt utförande av dem som en prioritet framför den sensoriska och auditiva uppfattningen av pop-jazz-rytmer. Även om detta tillvägagångssätt gör det omöjligt att utföra många av de definierande stilistiska rytmiska teknikerna, och därigenom begränsar musikernas professionella förmåga, men: "för nybörjarmusiker utan inledande musikalisk utbildning är det perfekt, det disciplinerar dem och tvingar dem att fokusera på praktiken , noggrannhet och klarhet i framförandet, som är grunden för det inledande stadiet av utvecklingen av jazzrytmik, en nödvändig grund för ytterligare förbättring av musikaliskt rytmiska färdigheter."

Metoderna vi har analyserat är i särklass mest effektiva, eftersom de säkerställer en omfattande utveckling av jazzrytmiken. Metoderna som presenteras i dessa tekniker är dock inte alltid anpassade för konsthögskolestudenter. Som ett resultat av analysen av metoder identifierade vi de mest acceptabla av dem för konsthögskolestudenter. Enligt vår mening är detta tekniken hos O.M. Stepurko, inklusive metoderna från D.N. Ukhov och delvis Bob Stolov, även om den senares metoder är grundläggande för att bemästra grunderna i jazzrytmik, är alla praktiska övningar ganska komplexa och lämpar sig mer för vidare studier av jazzrytmik vid högre utbildningsinstitutioner, eller för att studera jazzrytmik på högskolor i konst som en del av ett separat ämne. Utvecklad på basis av Bob Stolovs metoder, är Emil Kunins metodik redan helt acceptabel för konsthögskolestudenter, eftersom det praktiska materialet i den är avsett för ensembleprestationer, det vill säga att varje student endast ansvarar för en viss rytmisk linje, vilket är enklare jämfört med övningar B. En cafeteria där en elev måste framföra alla röster i ett trumspår. Dessutom förutsätter ensembleprestationer möjligheten till samtidig överlagring av rytmiska mönster och möjligheten till improvisation utifrån dem, vilket är mer intressant och användbart material för studier. Systematiseringen av de analyserade metoderna utfördes med hjälp av metoden från enkel till komplex, när i början de enklare metoderna av D.G. Braslavsky och D.N. Ukhov, där allmänna rekommendationer gavs för att studera de rytmiska grunderna för swing, och sedan analyserades O.M. Stepurko och Emil Kunin, syftade till en djupgående studie av individuella komponenter i swing och andra områden inom jazzen, samt en mängd detaljerade praktiska övningar och rekommendationer. Denna analysmetod tillåter, enligt vår mening, att mest tydligt och noggrant analysera och systematisera befintliga metoder för utveckling av jazzrytmik och bestämma de mest lämpliga metoderna som ingår i dessa metoder, nödvändiga för utvecklingen av jazzrytmik specifikt bland studenter vid konsthögskolor .

Slutsats.

Som ett resultat av vår forskning har vi identifierat essensen av jazzrytmik, med vilken vi menar inte så mycket en specifik rytmisk utformning av tonhöjd, utan en speciell rytmutförande stil, kallad swing bland jazzmusiker. Denna rytmutförande stil förknippas medavvikelser från markslag, d.v.s. på ett friare sätt med huvudmätaren, vilket skapar effekten av en till synes stadigt ökning av tempot.

Strukturen för jazzrytmiken har bestämts, inklusive sådana väsentliga komponenter som: det absoluta av strikt tempo och form, den ternära principen om rytmiska proportioner, synkopering, polyrytmi och polymetri. Som ett resultat av deras övervägande har vi identifierat och analyserat de tekniker som är en del av dessa komponenter och ger det speciella med den rytm-utförande stilen. Bland dem: polymetrobeat, dynamiskt stöd på de svaga takterna i en bar, mikrotemporala (zon)avvikelser, linjesynkopation, polyrytmisk rubato. Mångfalden och nyheten hos komponenterna i jazzrytmen och teknikerna för deras komponenter säkerställer deras ledande roll i bildandet och utvecklingen av musikernas framförande färdigheter.

I processen att studera historien om utvecklingen av jazzrytm, bestämde vi dess bildning påföreningspunkten mellan två ledande lager av musikalisk konst: europeisk akademisk musik (flera århundraden av utveckling) och etnisk musik från folken i Västafrika och Latinamerika (med fördelen av rytm framför melodi) och redan tusentals år av utveckling.

Studiet av jazzrytmik i samband med utvecklingen av jazzstilistik gjorde det möjligt för oss att dra en slutsats om interaktion, ömsesidig bildning och ömsesidig påverkan av jazzrytmik och jazzens huvudriktningar, såväl som etniska musikkulturer och nationell folklore av olika nationaliteter. Å ena sidan bestämmer jazzrytmiken den stilistiska strukturen och utvecklingsvägarna för all pop-jazzmusik, å andra sidan, eftersom den är en avgörande komponent i jazzstilar och trender, utvecklas jazzrytmiken tillsammans med dem.

I detta avseende betonar många praktiserande lärare att för att framgångsrikt utveckla elevernas känsla för rytm, är det nödvändigt att behärska så många stilistiska modeller av jazzrytm som möjligt.

Efter att ha analyserat befintliga metoder som syftar till att utveckla jazzrytm, fann vi att dessa metoder är mest effektiva eftersom de säkerställer en omfattande utveckling av jazzrytm och alla dess stilmodeller. Men idag finns det inga metoder utvecklade specifikt för konsthögskolestudenter. Under studiens gång valde vi bland de befintliga metoderna och analyserade de praktiska rekommendationer och övningar som är lämpliga för studier av konsthögskolestudenter.

Problemet med att lära ut jazzrytm till konsthögskolestudenter är fortfarande öppet idag. Praktiska riktlinjer som erhållits under vår forskning är utformade för att hjälpa till att lösa detta problem. Det är nödvändigt att använda alla praktiska övningar som vi har systematiserat i processen att lära ut jazzrytm till konsthögskolestudenter för fullständig och omfattande behärskning av denna huvudkomponent i det musikaliska pop-jazzspråket.

Lista över använda källor:

Armstrong L. Mitt liv i musik. M., 1965. 174 sid.
Batashev A.N. Sovjetisk jazz. M., Musik, 1972. 50 sid.
Batashev A.N. Jazz och klassiskt. M., 1984. 67 sid.
Bernstein L. Jazzens värld. Musik för alla. M.: Muzyka, 1978. 59 sid.
Bonfeld M.Sh. Musik som tal och som tänkande. M., 1993. 245 sid.
Braslavsky D.G. Arrangemang för popensembler //Arrangemang av musik för dans. M.: Sovjetryssland, 1977. s. 95-97.
Bril I.M. Praktisk kurs i jazzimprovisation. M., 1979. 108 sid.
Bulich S.K. Bokrecension R. Westphal. Allgemeine Theorie der musik. Rhytmik. M., 1984.
Vorontsov Yu Fundamentals of jazz improvisation. M., 2001. 77 sid.
Geinrichs I.P. Musikalisk öra (teoretiska grunder och metodologiska utvecklingsmetoder) // Rytmsinne och dess utveckling. M., 1980. s. 122-156.
Geinrichs I.P. Musikalisk och pedagogisk utbildning av lärare. M.: 1970. 97 sid.
Dalcroze J. Rhythm: dess pedagogiska betydelse för livet och konsten. St Petersburg, 1922.
Denisov E.G. Jazz och ny musik // Modern musik och problem med kompositteknikens utveckling. M., 1986. s. 196-287.
Dikov B.S . Metoder för att lära ut att spela blåsinstrument. M., 1962. 201 sid.
Dmitrieva O.L. sovjetisk scen. M.: Muzyka, 1988. 166 sid.
Esakov M. G. Fundamentals of jazz improvisation. M., 1993. 81 sid.
Kiselev G.L., Kulakovsky L.V. Musikalisk läskunnighet. Lärobok. M., 1958. 45 sid.
Klitin S.S. Variation: problem, teorier, historia och metodik. L., 1987. 212 sid.
Konen V.D. Jazzens födelse. M.: Sovjetisk kompositör, 1984. 183 sid.
Konen V.D. Den amerikanska musikens sätt. M.: Sovjetisk kompositör, 1992. 54 sid.
Korolev O. P. Kortfattad encyklopedisk ordbok över jazz, rock och popmusik: Termer och begrepp. M.: Muzyka, 2002. 106 sid.
Kruntyaeva T.V. Ordbok över utländska musiktermer. St Petersburg: Musik, 1994. 76 sid.
Kunin E.A. Rytmens hemligheter inom jazz, rock och popmusik. M., 1997. 52 sid.
Maiman. E. Föreläsningar om experimentell pedagogik. M., 1973. 248 sid.
Ozerov V.S. Kommentarer. // Sargent W. Jazz: Genesis, musikaliskt språk, estetik. M.: Muzyka, 1987.
Orlova E.M. Problem med utvecklingen av musikgenrer på 70- och 80-talen. M., 1985. 137 sid.
Petrov A.V. Historia om stilar inom modern pop och jazzmusik: program för musikskolor med specialitet i "Pop Orchestra Instruments" M., 1985. 99 sid.
Sargent W. Jazz: Genesis. Musikaliskt språk. Estetik. M.: Muzyka, 1987. 348 sid.
Simonenko V.S. Jazzens lexikon. Kiev: Musical Ukraine, 1981. 231 s.
Sofix A.G. Trumslagarens sinne. Reflektion över hur musik föds. Rostov-on-Don: Phoenix, 2001. 78 sid.
Stepurko O.M. Scat improvisation. M.: Kamerton, 2006. 50 sid.
Ukhov D.N. Ny rytmisk musik. M., 1972.
Ukhov D.N. Runt rockmusik // Tredje lagret. M., 1994. s. 122-135
Khachaturyan A.I. Varför jag älskar jazz. M., 1970. 232 sid.
Kholopova V.N. Problem med musikalisk rytm. M., 1993. 270 sid.

ANSÖKNINGAR

Bilaga 1

Bilaga 2

Bilaga 3

Bilaga 4

Bilaga 5

Bilaga 6

Bilaga 7

Bilaga 8

Bilaga 9

Bilaga 10

Bilaga 11

Bilaga 12

Bilaga 13

Bilaga 14

Bilaga 15

Bilaga 16

Bilaga 17

Bilaga 18

Bilaga 19

Bilaga 20

Bilaga 21

Bilaga 22

Bilaga 23

Bilaga 24

Bilaga 25

Bilaga 26

Bilaga 27

Bilaga 28

Bilaga 29

Bilaga 30

Bilaga 31

Bilaga 32

Bilaga 33

Bilaga 34

SIDAN \* MERGEFORMAT 50

För många är förståelsen av jazz ofta begränsad till kunskap om de grundläggande stilarna och spelarna. Men jazzstilar är en ganska sekundär sak, för bakom var och en av dem döljer sig något som ger oss möjlighet att kalla de mest olika rörelserna för jazz. Om stil bara är en form, vad är då innehållet i jazzmusik? Vi kommer att försöka hitta svar på denna fråga eller åtminstone beskriva dem i de följande kapitlen i boken. Jag vill än en gång betona vikten av att känna till grunderna i jazzteori och musik i processen att förstå jazzen och den sekundära betydelsen av jazzens historia. Till exempel, för att prata om en viss stil, använde vi många termer och begrepp. Många av dem kanske verkar bekanta för dig. Ta termerna "swing" och "blues". De kan lätt hänföras till musikstilar och vara lugna. Men när det kommer till att faktiskt tänka på vart och ett av dessa koncept, kommer även den mest kunniga jazzälskaren att erkänna att det inte är så enkelt. Jazzteori är något levande som finns i denna musik. Medan jazzens historia bara är ett konstaterande av döda fakta.

Tre pelare av musik

Musik bygger på tre grunder: rytm, harmoni och melodi. Utöver detta finns det många fler viktiga detaljer, men utan att förstå grunderna är det ganska svårt att förstå någonting. Låt oss försöka närma oss var och en av pelarna i musiksystemet.

Rytm

Musikalisk rytm är den mest naturalistiska av musikens alla grunder. Det var med enkla rytmer, knackade på primitiva musikinstrument, som musikhistorien en gång började. Och det är rytmen, enligt många, som är grundläggande i jazzen. Rytm kan kallas ett system av ljud som byggs i tillfälligt utrymme och uppfattas oavsett tonhöjd, klang och volym.
Enligt den vanligaste versionen härrör jazzrytmen från afrikansk kultur. Musiken, som skapades med primitiva traditionella instrument som inte tillät skapandet av komplexa melodier, var främst avsedd för dans. Och hon gjorde sitt jobb förvånansvärt bra.
Eftersom det bland afrikanska instrument praktiskt taget inte fanns några instrument som kunde skapa en melodi, uppnåddes musikalisk mångfald genom polyrytmer. En rytm lades över en andra, en tredje och så vidare. Konstant rytmisk improvisation förvandlade till synes primitiv musik till ett otroligt komplext system av separat existerande rytmiska linjer. Efter att den afrikanska rytmiska skolan, efter att ha fått sin förkroppsligande i jazz, utökat sin instrumentering, växte polyrytmen till en unik jazzrytm. De raderna som tidigare ledde åtskilliga slagverksinstrument tog nu över blåsar, stråkar, klaviatur - hela musikarsenalen.
Grunden för rytmen i ett jazzstycke är tagen av ground beat. Det är det mest strikta rytmiska systemet och måste fungera som en klocka. Markslag är inte synonymt med vad en metronom gör. Samtidigt är det en metronombackup – om än en mycket mer komplicerad sådan. All den rytmiska komplexiteten i jazzen är redan inställd på marken. Jazzens huvudsakliga rytmiska komplexitet är swing. Swing är en musikers förmåga att spela utanför marken. Det finns två huvudtyper av sving: makro och mikrosving.
Makrosiv är när en musiker medvetet börjar sakta ner eller snabba upp tempot för att spela under en kort tidsperiod. Oftast börjar solisten sakta ner och verkar dra musiken mot sig själv. Medan marktakten fortsätter att slå som en klocka, dyker någon form av rytmisk lucka upp ovanför den, vilket skapar en effekt av spänning. Macroswing är ett viktigt uttrycksmedel. Och den tar sin grund just i afrikansk musik med sin utvecklade polyrytm, då flera olika rytmer och till och med tempo kunde samexistera samtidigt. Men låt mig återigen notera att makrosving är ett tillfälligt fenomen. Det dyker upp i 2-3 sekunder, skapar den nödvändiga spänningen och försvinner igen, och desarmerar situationen.
Microswing är en mycket mer komplex sak. Det ligger i musikerns förmåga att spela en serie toner som initialt är lika långa, men som samtidigt skapar en illusion av deras skillnad. Detta är väldigt svårt att förstå och förklara. Om en klassisk musiker spelar en skala, så spelar han den på ett sådant sätt att varje ton är lika i både varaktighet och volym. Om en bra jazzmusiker spelar skalan kommer vi också att höra en ganska jämn melodi, men varannan ton blir till exempel lite ljusare än den första. Denna ljusstyrka uppnås genom att förlänga eller accentuera den.
Det bör noteras att modet för microswing håller på att förändras. Det var en gång på modet att lossa tonerna i rad så att de spelades nästan i synkopering. Nu ser det primitivt och naivt ut, och en sådan gunga kallas en sjömansgunga - när en sjöman kliver av skeppet svajar han länge, som på vågorna. Louis Armstrong använde denna sving. Men snart nog gick sjömansgungan ur modet.
De senaste tio åren har microswing varit på modet, där alla beats spelas nästan exakt i form av rytm, men svaga beats framhävs på grund av accenter. Ett exempel på en sådan swing är Michael Breakers improvisationer.
På ett eller annat sätt är microswing en mycket svår men viktig sak. Den lever både i solisternas improvisationer och i rytmsektionen. Och ibland händer det att lyssnaren inte ens kan förstå vad musikern gör som skapar känslan av swing.
Swing är jazzmusikens atommotor. Varken kraften i Big Bands, eller dånet från en saxofon eller trumpet. Swing kan uppnås med en kontrabas och pianoduett. Och när det väl är uppnått kommer jazzens atommotor att börja fungera och ge elektricitet till varje cell hos den tacksamma lyssnaren eller dansaren.
Inspelningen av "Easy Does It" av en duo som heter Corner Pocket är ett utmärkt exempel på detta. I den skapar musikerna med hjälp av swing ett mycket intressant verk, som i nästan fyra minuter inte låter lyssnaren slappna av.

Harmoni

Det enklaste sättet för en person långt ifrån musik att förstå vad harmoni är är genom exemplet med yardgitarrister. Låt oss föreställa oss någon Sasha Smirnov som går ut på gården med en gitarr och börjar skrämma mormödrar med sånger om narkomaner. Samtidigt spelar han ackord på gitarren - ackompanjemanget till hans sång. Dessa ackord bildar en viss kedja, som han kanske inte ens är medveten om, men med varje ny vers börjar denna kedja från allra första början. Detta system av ackord är den harmoniska kedjan i ett musikaliskt verk. I jazzen är harmoniska kedjor vanligtvis loopade. En cykel sammanfaller oftast med ett jazztorg. Ett jazztorg är en stor musikenhet där hela musiktemat passar in. De där. kvadraten på den berömda jazzstandarden "Summertime" matchar en vers av låten. Och torget "On the Sunny Side of the street" innehåller två teman ("Ta tag i kappan och få din hatt..." och "Kan du inte höra pitter-klappen"), en bro ("Jag brukade gå...). .”) och en annan implementering av temat (“If I never had a cent...”) Rytmesektionen, nämligen kontrabas, gitarr och piano, står för harmonin i ensemblen Under temat eller improvisationen av solisterna där fanns alltid en viss harmonisk struktur.
Medan rytmsektionen spelar ackorden, spelar solisten styckets melodiska linje. Melodi är nästan alltid indirekt relaterad till harmoni och lever inom ramen för ett eller annat ackord.

Melodi

Det mest uppenbara inslaget i musik är melodin. Det är melodin som lyssnarna minns och sedan nynnar i själen.
Inom jazzen har melodin genomgått en komplex utveckling. Född från naturalistiska recitativa klagomål, sjungna, växte den till komplexa melodilinjer som inte ens akademisk musik kan skryta med.
En jazzmelodi är otänkbar utan improvisation. Vilken solist som helst måste inte bara kunna spela ett tema, utan också utföra en improvisation till det, vilket i grunden är en melodisk impromptu inom ramen för harmoni, det spelade temat eller rytmen. Det är värt att nämna att improvisation inte bara kan vara inom ramen för melodin, utan också inom ramen för något av jazzens element. Nivån och talangen hos en jazzmusiker bestäms ofta av hans förmåga att tänka spontant och aldrig spela strikt efter rytm, harmoni eller melodi. Jazz är omöjligt utan improvisation.

Blues

en inblick i jazzens rötter

Om vi pratar om jazzens ursprung kan vi inte säga ett ord om blues. Samtidigt är det osannolikt att alla försök att avslöja bluesens tema på någon anständig nivå kommer att krönas med framgång. Blues är det största fenomenet i den afroamerikanska kulturen. Och detta fenomen, liksom det en gång försvunna Hellas, har redan upphört med sin faktiska existens och lämnar efter sig ett arv som, även om det tar på sig vissa drag av bluesen, och ibland tar sitt namn, inte på något sätt är vad det är. Av denna anledning skiljer de flesta musikforskare, förutom arkaisk blues, elektrisk blues, blues-rock, boogie-woogie och andra.
Rötterna till bluesen ligger i Mississippi River Delta, där det fanns en stor koncentration av slavar från Västafrika. Ganska snart sprider den sig över hela Amerika och existerar hand i hand med countrymusik. Blues blir folkets musik, men i inget fall är det musik för folket. Bluesmännens sånger är monotona, begripliga, men unika. De sjunger alltid bara om problem: hustrun var otrogen, hästen dog, den vite mannen förtrycker. Bluestexten uppfanns nästan i farten. Detta underlättades av formen, som inte behövde rim. Sångaren gav först ut en enkel avhandlingsfras. I nästa rad upprepade han denna fras. Efteråt sjöng han den tredje frasen, som var en utveckling av den första. Som ett resultat tar strukturen av bluesen följande form: AAB. Dessutom sträcker sig denna struktur till både den lyriska sidan av musiken och den melodiska sidan. Traditionell blues är byggd på 3 ackord, som summerar till en 12-takters bluesruta. Människor som är inblandade i musik känner förmodligen till det här torget och hör det. Människor som relaterar till musik som lyssnare kommer att tycka att det är intressant och användbart att höra och lära sig att identifiera en blues square.
Till att börja med måste vi ge varje ackord någon form av definition, bild eller symbol. Det första ackordet i bluesen är tonikan (T). Vi kommer att föreställa oss toniska ackord som äpplen, och när vi hör tonikan i en sång kommer vi att associera den med äpplen.
Det andra ackordet är subdominanten (S). Det kommer att presenteras i form av apelsiner. Tredje ackordet är dominant (D). Låt oss här föreställa oss bananer.
Låt mig nu klargöra vad takt är. Ett mått på blues, som de flesta musik, är 4 taktslag (metronomslag). I dans är det förresten vanligt att kombinera två musikaliska takter till en åttasiffra. Det finns 6 åttor i 1 blues square. Detta är lika med 12 cykler. Till exempel har alla andra låtar oftast 8 åttor eller 16 takter i kvadrat.
Nu när vi förstår begreppen, låt oss ta med ett musikaliskt exempel: Robert Johnson "Love In Vain Blues" Först hör vi ett litet gitarrintro, som är värt att ignorera och inte slösa bort våra äpplen, apelsiner och bananer på. Sedan ger sig Robert Johnson igång och sjunger den första frasen:

Vi kan utan tvekan säga att denna linje, som varar exakt fyra takter, har en tonisk funktion. Och våra toniska ackord är äpplen. De där. de fyra första måtten på kvadraten är äpplen (T). Sedan upprepar sångaren raden:

Och jag följde efter henne till stationen, med en resväska i handen

Denna del varar återigen 4 takter. Men nu tillhör dessa fyra takter, som det är lätt att höra, andra ackord. De två första måtten upptas av den subdominanta funktionen - apelsiner. De andra två takterna låter tonic igen - äpplen. Totalt, i den andra delen av torget, upptar apelsiner (S) 2 mått och äpplen (T) 2 mått. De sista 4 staplarna innehåller följande ord:

Tja, det är svårt att säga, det är svårt att säga när all din kärlek är förgäves All min kärlek är förgäves

Det första måttet (till orden "Tja, det är svårt att säga, det är svårt att säga") är upptaget av bananer - den dominerande (D). Den andra ("när all din kärlek är förgäves") är återigen apelsiner (S). Och den tredje är äpplen. Den 12:e stapeln finns kvar, som tillhör dominerande bananer, men kan också ligga bakom toniska äpplen.

Som ett resultat har vi 12 mått: 4 mått äpplen, 2 mått apelsiner + 2 mått äpplen, 1 mått bananer + 1 mått apelsiner + 1 mått äpplen + 1 mått bananer. Följande tabell (siffror – steg) blir tydligare för musiker:

jag	I eller IV	jag	jag
IV	IV	jag	jag
V	IV	jag	I eller IV

Det finns undantag i bluesen. Det finns skillnader i harmoni och i antalet takter. Men om musiker bestämmer sig för att spela blues under jamsessioner så spelar de 12-takters blues med de ovan nämnda ackorden.
Blues-torget är för övrigt kännetecknande inte bara för blues. Rock and roll, boogie-woogie - dessa stilar är baserade på det. Förresten är det värt att notera att boogie-woogie i huvudsak dök upp i början av förra seklet i det ögonblick då bluesen började spelas på piano. Då bryter bluesen sig loss från sina rötter och blir musik för folket.
Blues har använts ständigt i jazzmusik. Men de första som såg på bluesen på ett nytt sätt var bopperarna. Charlie Parker utforskade jazzens blues grunder på djupet. Och förutom innovationer på blues square, tog han en annan titt på en annan integrerad del av bluesen - bluesläget. Bluesläget är en mycket mer komplex sak om man pratar om det med icke-musiker. Jag hoppas att många känner till den vanligaste C-durskalan. Det finns sju toner i den, och om du tittar på pianoklaviaturen kommer alla dessa toner att falla exakt på de vita tangenterna.
Bluesskalan har fem toner, inte sju. De är en mindre pentatonisk skala. Men bluesskalan kan vara bredare än den pentatoniska skalan. Bluesskalan kännetecknas av sänkningar av grader III, V och VII. De där. Om du spelar den vanliga C-dur-skalan, kommer ytterligare tre toner upp i den: E-flat, G-flat och B-flat.
Bluesläget, som all blues, förknippas ofta bland musiker med något primitivt. Och sådana associationer är inte utan mening. Men många i jazzens historia lyckades bevisa motsatsen. Och den första av dessa många var, som jag redan nämnt, Parker.
Det är svårt att i ett nötskal förmedla vad den här store saxofonisten gjorde med bluesen. Charlie Parker lyfte denna out-of-favoriserade musikstil till en be-bop-otillgänglighet som gjorde att bluesen återigen kunde existera som en svart stil.

Liknande artiklar

Vad är jazz, jazzens historia Kärnan i begreppet "jazzrytm", dess struktur

Många vetenskapliga verk ägnas åt studier av jazzrytmik, men frågan om att bestämma dess väsen är öppen eftersom jazzkategorierna i sig ännu inte har definierats klart. Det skrivs mycket om jazzrytm eller swing, men vad är det -...
Kurser inom disciplinen ”Fundamentals of Public Relations Det är svårt att övertyga media om att en ventil, generator eller pump är intressant.

Mediarelationer upptar 60-70 % av en PR-specialists arbetstid. Detta är det mest arbetsintensiva området, som kräver daglig uppmärksamhet. Media är det viktigaste sättet att forma den allmänna opinionen. Media ger den kortaste tillgången till mål...
Sammanfattning av en lektion på ryska språket om ämnet "kön på substantiv"

Lektionssammanfattning av det ryska språket för årskurs 2 på ämnet: "Kön på substantiv. Fastställande av substantivs kön" Planerade lektionsresultat: eleverna lär sig att ge exempel på feminina, neutrum och maskulina substantiv...
Projekt för konstnärlig och estetisk utveckling "Zimushka-vinter"

Sammanfattning av direkta utbildningsaktiviteter i regionen Konstnärlig kreativitet: "Barn på promenad på vintern" (berättelsemodellering) Utarbetad av: Utbildare för MBDOU "Bell", Noyabrsk Svetlana Borisovna Gatsko Programinnehåll:...
Släktträd från Rurik till Chernigov-prinsen

Rurikovichs är en dynasti av prinsar (och från 1547, kungar) av Kievan Rus, senare av Muscovite Rus, Moskvafurstendömet och det Moskovitiska kungariket. Grundaren av dynastin är en legendarisk prins vid namn Rurik (detta är svaret på frågan varför dynastin...
Ordbok för Internet slang Termer på Internet deras beteckning

Internet, en enorm informationsbas, är en komplex struktur av fysiska och logiska objekt. Internet är per definition ett nätverk av nätverk som interagerar med varandra genom utbyte av datapaket....

De mest effektiva metoderna för att utveckla jazzrytmik. Vad är jazz, jazzens historia Kärnan i begreppet "jazzrytm", dess struktur

Tre pelare av musik

Rytm

Harmoni

Melodi

Blues

Liknande artiklar

Vad är jazz, jazzens historia Kärnan i begreppet "jazzrytm", dess struktur

Kurser inom disciplinen ”Fundamentals of Public Relations Det är svårt att övertyga media om att en ventil, generator eller pump är intressant.

Sammanfattning av en lektion på ryska språket om ämnet "kön på substantiv"

Projekt för konstnärlig och estetisk utveckling "Zimushka-vinter"

Släktträd från Rurik till Chernigov-prinsen

Ordbok för Internet slang Termer på Internet deras beteckning