Οι πιο αποτελεσματικές μέθοδοι για την ανάπτυξη της ρυθμικής τζαζ. Τι είναι η τζαζ, η ιστορία της τζαζ Η ουσία της έννοιας του «ρυθμού της τζαζ», η δομή της

Πολλά επιστημονικά έργα είναι αφιερωμένα στη μελέτη της ρυθμικής της τζαζ, αλλά το ζήτημα του προσδιορισμού της ουσίας της είναι ανοιχτό επειδή οι ίδιες οι κατηγορίες της τζαζ δεν έχουν ακόμη καθοριστεί με σαφήνεια. Πολλά έχουν γραφτεί για τον ρυθμό ή το σουίνγκ της τζαζ, αλλά τι είναι δεν είναι ξεκάθαρο σε όλους σήμερα, αν και, όπως είναι γνωστό, καταλαμβάνει μια από τις θεμελιώδεις θέσεις της τζαζ. Με βάση τις υπάρχουσες επιστημονικές εργασίες, θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε την ουσία και τα κύρια συστατικά του ρυθμού της τζαζ και να διατυπώσουμε τον ορισμό του. Για να γίνει αυτό, πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να ορίσουμε τον μουσικό ρυθμό ως μια γενικότερη δομή. Έτσι, η μουσική ρυθμική - (ελληνικά rhythmikуs - που σχετίζεται με το ρυθμό) - ένα τμήμα της μουσικής θεωρίας που περιγράφει το ρυθμό και τους νόμους της αλλαγής του.

Ο ρυθμός της τζαζ είναι ένας ρυθμός που δεν συνεπάγεται τόσο έναν συγκεκριμένο ρυθμικό σχεδιασμό του τόνου, αλλά μάλλον έναν τρόπο απόδοσης ρυθμού. Ο ρυθμικός τρόπος της τζαζ δεν μπορεί να καθοριστεί με ακρίβεια και αποκτάται από τους μουσικούς μέσω της συνεχούς ακρόασης διάσημων ερμηνευτών της τζαζ. Η προσαρμογή θα πρέπει να συνεχιστεί έως ότου ο μαθητής αποκτήσει έναν φυσικό τρόπο παιχνιδιού. Στην ορολογία της τζαζ, αυτό το στυλ απόδοσης ρυθμού ονομάζεται swing. . swing - swaying, swaying), δημιουργώντας το αποτέλεσμα μιας φαινομενικά σταθερής αύξησης του ρυθμού.

Η ουσία του ρυθμού της τζαζ έγκειται στα συστατικά στοιχεία του, όπως: το απόλυτο του αυστηρού ρυθμού και της φόρμας, η τριμερής αρχή των ρυθμικών αναλογιών, η συγκοπή, ο πολυρυθμός και η πολυμετρία. Όλα αυτά τα στοιχεία στοχεύουν στη δημιουργία μιας «αιώρησης» των υποστηρικτικών μετρικών ρυθμών, μιας ορισμένης στυφότητας ήχου, τόσο χαρακτηριστικής της τζαζ, η οποία, με τη σειρά της, αυτή η «παραφωνία» είναι εγγενής σε πολλά άλλα επίπεδα, για παράδειγμα, αρμονικό ή ηχοφωνικό . Ας τα δούμε πιο αναλυτικά.

1. Απόλυτο αυστηρό τεμόμετρο και φόρμα. Στην πραγματικότητα, αυτό είναι το πιο σημαντικό συστατικό του μουσικού ρυθμού, ειδικά της τζαζ, αφού η κύρια χρονική τεχνική της τζαζ - το swing - είναι αδιανόητη χωρίς παρορμητικά αυστηρό τέμπο και προκύπτει μόνο υπό τέτοιες συνθήκες. Αυτή η συνιστώσα μπορεί να υπάρξει μόνο εάν υπάρχει η αίσθηση της απόλυτης ροής του χρόνου ή ο παλμός του τεμομέτρου στις αποκλίσεις του μουσικού, του πολυμετρικού ρυθμού, των μικροχρονικών (ζώνης). Το Polymetrobeat είναι μια έντονη μετρική προφορά. Με αυτή την έμφαση, επιτυγχάνεται μια ώθηση μετρορυθμικού παλμού, διατηρώντας ψυχολογικά τους καλλιτέχνες της τζαζ σε μια ιδιαίτερη, ενθουσιασμένη κατάσταση (trance), όταν το λογικό εξαφανίζεται και εμφανίζεται μια ορισμένη αίσθηση φυγής. Στοιχεία που συνθέτουν το polymetrobeat: 1) μετρικοί τόνοι της χρονικής υπογραφής. 2) Δυναμική υποστήριξη στους αδύναμους ρυθμούς της μπάρας. 3) τριαδικές ρυθμικές αναλογίες.

Λαμβάνοντας υπόψη τις μικροχρονικές (ζωνικές) αποκλίσεις, πρέπει να σημειωθεί ότι αποτελούν πρόοδο από τον αυστηρό παλμό του κύριου μετρητή. Τέτοιες αποκλίσεις συνδέονται με το σύστημα beat, που προκύπτουν από τον ρυθμικό παλμό του swing και απαιτούν την απόδοση της μουσικής τζαζ με την τάση να είναι ελαφρώς πιο μπροστά από τους μετρικούς ρυθμούς διατηρώντας αυστηρά το δεδομένο τέμπο. Υπάρχει ένα είδος ψυχο-επιδίωξης, μια επιθυμία να ξεφύγουμε από τα δεσμά ενός αυστηρού πολυτέμπου φόργουορντ, αλλά αυτό δεν συμβαίνει. Επιτυγχάνεται ένα φανταστικό αποτέλεσμα επιτάχυνσης του ρυθμού. Η επιθυμία να προχωρήσουμε, να συλλάβουμε τον επόμενο χρόνο, προέρχεται από τη σχέση τριαδικής και συγκοπής. Η τεχνική (επίδραση) της απόκλισης κατά οποιοδήποτε κλάσμα του δευτερολέπτου από τη στιγμή που, σύμφωνα με την ευρωπαϊκή ακοή, θα έπρεπε να πέσει η προφορά, έλαβε το όνομα ορμή στη μουσικολογική βιβλιογραφία. Αυτό το εφέ συνήθως συνδέεται με τη ζώνη των μπλουζ και, κατά συνέπεια, παίζει έναν ορισμένο ρόλο στην επίτευξη μιας ιδιαίτερης οξείας καλλιτεχνικής επίδρασης.

Μιλώντας για τη φόρμα της τζαζ ως ρυθμό σε μακροοικονομικό επίπεδο, θα πρέπει να σημειώσουμε την αυστηρή τετραγωνικότητά της. Εδώ η αυστηρή παλλόμενη κίνηση των beat (εξ ου και η γενική θεματική ώρα στην τζαζ) είναι σημαντική. Ο ερμηνευτής-αυτοσχεδιαστής της τζαζ προσαρμόζει τον χρόνο του θέματος, όπως στην υψηλότερη μετρική μονάδα μέτρησης, χωρώντας σε ένα τετράγωνο που αποτελείται, κατά κανόνα, από 8, 12, 16 ή 32 μέτρα. Χωρίς την αίσθηση του τετραγώνου του χρόνου του θέματος, η ελεύθερη ρυθμική σκέψη κατά τη διάρκεια μιας πράξης αυτοσχεδιασμού είναι αδιανόητη. Η αυστηρότητα της φόρμας της τζαζ καθορίζει τη μεταβλητότητα του ρυθμικού μοτίβου. Στην αυτοσχεδιαστική τζαζ, δεν συνηθίζεται να παίζονται θέματα στο πρωτότυπο. Κάθε ερμηνευτής της τζαζ είναι πρώτα και κύρια συνθέτης-διασκευαστής. Χρησιμοποιώντας ως αυτοσχεδιαστικό υλικό το ένα ή το άλλο γνωστό θέμα ενός συνθέτη, προσπαθεί να εισαγάγει την αρχική του μετρορυθμική διασκευή (μερικές φορές μεταμορφώνοντας το θέμα πέρα ​​από την αναγνώριση), διαφοροποιώντας το εφευρετικά, εισάγοντας πολλές ρυθμικές ιδέες.

2. Η τριμερής αρχή των ρυθμικών αναλογιών είναι διαφορετική από τη δυαδική που είναι αποδεκτή στην ακαδημαϊκή μουσική. Το τριαδικό - η αρχή των ρυθμικών αναλογιών τριών χτύπων σε μέτρο δύο χτύπων - είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική της τζαζ. Δηλαδή, η μουσική τζαζ διαποτίζεται, μεταφορικά, με τρίδυμα, αν και συμβατικά σημειώνεται στον δυαδικό λογισμό. Ο τριαδικός χαρακτήρας των ρυθμικών αναλογιών της μουσικής τζαζ, αφενός, καθορίζεται από την αρχή του μόνιμου παλμού που προέρχεται από τον διακεκομμένο ρυθμό (το διακεκομμένο μοτίβο ενισχύει πάντα τη μεγαλύτερη νότα της αρχής του ρυθμού και αποδυναμώνει τη μικρότερη). , από την άλλη, με προχωρημένη συγκοπή (η σύντομη διάρκεια υπερεκτιμάται χρονικά σε σύγκριση με το ακριβές μοτίβο ρυθμού). Η ουσία του τριαδικού ρυθμού της τζαζ έγκειται στην ιδιαίτερη σκέψη του μουσικού της τζαζ, όταν κάθε ρυθμός ενός μπαρ θεωρείται ως τρεις ρυθμικές ενότητες ενωμένες σύμφωνα με τον τύπο 2 + 1. Επιπλέον, πρέπει να γίνει ειδική μνεία για τη σχέση των αυτές οι μονάδες: δεν αντιπροσωπεύουν καμία ενιαία διαίρεση. Το αντίθετο, η διάρκεια του τρίτου στοιχείου είναι ατομική για κάθε ερμηνεία του έργου, επομένως πιο συχνά στη σημειογραφία μιας τζαζ σύνθεσης, αντί για τρίδυμα, μπορείτε να δείτε είτε δύο ζυγά όγδοα είτε ένα διακεκομμένο ρυθμικό μοτίβο. Αυτή η αναλογία της μετοχής με τον σταθερό παρονομαστή «3» καθορίζεται από τον ίδιο τον ερμηνευτή. Όταν μαθαίνετε κομμάτια τζαζ από νότες, θα πρέπει να τηρείτε τον κανόνα ότι ακόμη και οι όγδοες νότες παίζονται σχεδόν πάντα μόνο σε γρήγορους ρυθμούς. Σε μέτριους και αργούς ρυθμούς, παίζονται τρίδυμα αντί για όγδοες νότες. Η σημειογραφία του διακεκομμένου ρυθμού είναι εξίσου υπό όρους και σχετική. Ο εξέχων Ρώσος θεωρητικός της τζαζ O.I. Ο Korolev αποκαλεί αυτό το γραφικό σχέδιο των διάρκειων «ζωνικός ενρυθμισμός», όταν, με διαφορετική γραφή, η εκτέλεση ρυθμικών μοτίβων δεν έχει θεμελιώδεις διαφορές.

Αποκαλύπτοντας διαφορές στον τρόπο απόδοσης ρυθμών τζαζ που συνδέονται με το τριαδικό, ο D.G. Ο Μπρασλάβσκι γράφει για την ουσιαστική ερμηνεία των διακεκομμένων ρυθμών. Ο διακεκομμένος ρυθμός βασίζεται στην εναλλαγή δυνατών και μικρότερων αδύναμων κτύπων. Στην τζαζ, αυτή η ερμηνεία βασίζεται στο λεγόμενο «στυλ ερμηνείας swing», το οποίο αναφέρεται σε κάποια πρόοδο των αδύναμων ρυθμών που περιλαμβάνονται στο μοτίβο αυτού του ρυθμού. Αυτές οι διατάξεις σχετικά με την ερμηνεία του διακεκομμένου ρυθμού ισχύουν επίσης πλήρως για το ομοιόμορφο ρυθμικό σχέδιο μιας μελωδίας που αποτελείται, για παράδειγμα, μόνο από όγδοες νότες. Σε αυτή την περίπτωση, οι διαδοχικές όγδοες νότες παίζονται με τον ίδιο τρόπο όπως ένας διακεκομμένος ρυθμός σε στυλ τζαζ.

Ταυτόχρονα, αξίζει να σημειωθεί ότι η τριμερής αρχή των ρυθμικών αναλογιών λειτουργεί σε όλα τα επίπεδα του μετρικού σχεδίου - από το beat έως το half-beat (ανάλογα με το ρυθμό). Για παράδειγμα, εάν οι ρυθμοί είναι μέτριοι, τότε το τριαδικό, όπως σημειώθηκε παραπάνω, παραμένει στο επίπεδο της όγδοης τριάδας. Αν οι ρυθμοί είναι γρήγοροι ή αργοί, τότε η τριαδικότητα μεταφέρεται στο επίπεδο της μετρικότητας (ανάλογα με την κλίμακα) της ομοιομορφίας τετάρτου, μισού ή άλλης.

3. Συγκοπή. Είναι ένα από τα πιο σημαντικά συστατικά της εκφραστικότητας στη μουσική τζαζ. Η βάση κάθε συγκοπής αποτελείται από δύο διαδικασίες. Το ένα σχετίζεται με την εγκαθίδρυση ενός κανονικού παλμού (στην τζαζ αυτό ονομάζεται «χρονομέτρηση» ή «beat»), το άλλο σχετίζεται με την υπέρβασή του και τη δημιουργία ρυθμικής παραφωνίας. Αυτές οι διαδικασίες μπορούν να συμβούν ταυτόχρονα με την παρουσία δύο αλληλεπιδρώντων, ρυθμικά εξατομικευμένων φωνών. Μπορούν επίσης να εκτελεστούν με μία ρυθμική φωνή, όταν ο παλμός έχει αρχικά εγκατασταθεί, σταθεροποιηθεί και μετά διαταραχθεί. Στην πρώτη περίπτωση, η αντίθεση επιτυγχάνεται άμεσα, στη δεύτερη, σχηματίζεται πρώτα ένας βασικός παλμός (χτύπος) και στη συνέχεια εμφανίζεται μια μετατόπιση σε σχέση με τον αναμενόμενο ρυθμό (ένας φανταστικός ή υπό όρους παλμός υπάρχει αυτή τη στιγμή στο ανθρώπινο μυαλό με αδράνεια). Ένας από τους πιο εξέχοντες θεωρητικούς της μουσικής Ι.Ν. Ο Σποσόμπιν ονόμασε αυτό το φαινόμενο φανταστική προφορά.

Κατά κανόνα, η «προχωρημένη» συγκοπή συναντάται στην τζαζ. Στη λογοτεχνία της τζαζ, έχουν καθοριστεί ακόμη και ορισμένα ονόματα για προχωρημένη συγκοπή σε ρυθμούς: για παράδειγμα, «Σκοτσέζικη συγκοπή» (ή «Λομβαρδικός ρυθμός») στον δεύτερο ρυθμό ή «τζαζ μπιτ» (ή «ανακρούση της τζαζ») στον τέταρτο. Οι συγχωνεύσεις με τους δυνατούς και σχετικά δυνατούς ρυθμούς ενός μπαρ δεν έχουν λάβει συγκεκριμένο όνομα ή διανομή στην τζαζ.

Η «προχωρημένη» συγχώνευση μπορεί να παρατηρηθεί όχι μόνο σε έργα τζαζ. Για παράδειγμα, στο Blues (II κίνηση της Σονάτας για βιολί) του M. Ravel, εισήχθησαν αρχικά προχωρημένοι συγχρονισμοί στο μέρος του βιολιού και για τους τέσσερις ρυθμούς του μπαρ, αλλά η κύρια έμφαση δόθηκε στο "jazz beat".

Ταυτόχρονα, αξίζει να σημειωθεί στον ρυθμό της τζαζ την ύπαρξη συγχρονισμού ή εκ νέου έμφασης. Αυτή είναι μια τεχνική μετατόπισης της έμφασης από έναν δυνατό ρυθμό σε έναν αδύναμο, απουσία συγχρονισμένου μοτίβου, δημιουργώντας το αποτέλεσμα της διακοπής του ομοιόμορφου παλμού μέσω μιας συγκεκριμένης πινελιάς έμφασης σε μια μετρικά άτονη νότα. Οι κύριοι τύποι εκ νέου έμφασης είναι: περιπλανώμενες προφορές (που αντιπροσωπεύουν διαφορετικούς βαθμούς δυναμικής έμφασης, φέρνοντας εκλέπτυνση και πρωτοτυπία στη μουσική τζαζ) και η καυτή άρθρωση (πληθώρα πινελιών από ερμηνευτές-ατομικά με στόχο την αύξηση του παλμού (οδήγηση). Η επανέμφαση είναι με στόχο τη δημιουργία εκλεπτυσμένων και πρωτοτυπικών συνθέσεων, ένα είδος ρυθμικής στυφότητας, που στην πραγματικότητα είναι ο κύριος σκοπός του swing, η συγχρονισμός γραμμών έγινε ένα από τα συχνά χρησιμοποιούμενα ρυθμικά μέσα στα οποία στράφηκαν οι συνθέτες και οι ερμηνευτές της τζαζ.

4. Πολυρυθμία και πολυμετρία. Ένας από τους ιδρυτές της επιστήμης της τζαζ, ο W. Sargent, όρισε τον jazz polyrhythm ως έναν χαρακτηριστικό τύπο τοποθέτησης τονισμού, στον οποίο σχηματίζεται μια ακολουθία τριών ρυθμών ομάδων διάρκειας στο πλαίσιο ενός μετρητή δύο ή τεσσάρων χτύπων. Η κύρια τεχνική εδώ είναι η επιβολή μετρικά ομοιογενών ρυθμικών δομών στον προπορευόμενο παλμό ρυθμού. Σε τυπικές περιπτώσεις, ένας επικαλυπτόμενος ρυθμός αποτελείται από ομάδες διάρκειας τριών χτύπων σε αντίθεση με έναν ρυθμό τεσσάρων χτύπων. Αυτό είναι που, με αφελή αντίληψη, προκαλεί ακούσια σύσπαση των ώμων, αναγκάζει κάποιον να κάνει κινήσεις του σώματος - με μια λέξη, να παραμείνει σε μια ιδιόμορφη ψυχοφυσιολογική κατάσταση ρυθμικής ανάτασης. Ο A. Copland, βασιζόμενος στις δηλώσεις του D. Knowlton, διέκρινε κατηγορηματικά τα φαινόμενα της απλής συγκοπής και του πολυρυθμού, λέγοντας ότι η τζαζ μπορεί εύκολα να κάνει χωρίς την πρώτη, λειτουργώντας μόνο με πολυρυθμικά μοντέλα. Η απλή συγκοπή (μετατόπιση πανομοιότυπων μετρορυθμικών μοτίβων) βρέθηκε πολύ πριν από την τζαζ, για παράδειγμα, στο I.S. Μπαχ στη Μείζονα εφεύρεση. Ενώ ο πολύρυθμος της τζαζ προσφέρει μια διαφορετική διάταξη τονισμού στον επικαλυπτόμενο ρυθμό, δηλαδή με μια μετατόπιση τριών ρυθμών. Ο ερευνητής σημείωσε ότι η αναγνωρισμένη σημειογραφία απλοποιεί υπερβολικά την πραγματική ουσία της σχέσης μεταξύ δύο μετρικά αντίθετων φωνών. Η γραμμή του επικαλυπτόμενου ρυθμού, κατά τη γνώμη του, πρέπει να ηχογραφηθεί σε διαφορετικό μέγεθος σε σχέση με το μέγεθος του ρυθμού, αφού στην τζαζ, μια φωνή της οποίας οι φράσεις δεν είναι τεσσάρων χτύπων τοποθετείται στην πραγματικότητα στον κύριο ρυθμό των τεσσάρων χτύπων. . Ο A. Copland προτείνει την εγγραφή ενός επικαλυπτόμενου ρυθμού με αυτόν τον τρόπο (Παράρτημα 1).

Ο πολύρυθμος 3 επί 4 έχει πάντα έναν κοινό παρονομαστή στις αντίθετες ρυθμικές του γραμμές. Έτσι, σε χρόνο 4/4, η ανάλογη μονάδα χρόνου μεταξύ των φωνών μπορεί να είναι ένα τέταρτο διάρκειας, δηλαδή ένας ρυθμός, το μισό ή ένα όγδοο. Και ένα πραγματικό τακτ συμβατικά περιέχει, αντίστοιχα, το 1/3, το 2/3 κ.ο.κ. του μέρους του αντιτιθέμενου τακτ. Κοινή και θεμελιώδης για όλες τις χρονικές μονάδες ρυθμού είναι η αρχή της σύμπτωσης του πιο αδύναμου (τέταρτου) κτύπημα του πραγματικού ρυθμού και του ισχυρότερου (πρώτου) ρυθμού του κοντέρ. Ωστόσο, όταν ο ποσοτικός παράγοντας της ρυθμικής αναλογίας του τύπου "3 προς 4" αυξάνεται απότομα, τότε εμφανίζεται μια ποιοτική αλλαγή στην ουσία του ρυθμού.

Στους πολυρυθμούς της τζαζ, θα πρέπει επίσης να επισημάνουμε το πολυρυθμικό rubato, το οποίο είναι ουσιαστικά μια τεχνική σύνθεσης και ερμηνείας όταν μοτίβα, φράσεις και ακόμη και ολόκληρες μελωδίες φαίνονται να αλλάζουν σε σχέση με το ρολόι και να ξεδιπλώνονται ανεξάρτητα από αυτό. Προκύπτει ένας παράλογος ρυθμός, ο οποίος σε ορισμένες στιγμές είτε επιλύεται στα μετρικά σημεία του κύριου μετρητή, και στη συνέχεια απομακρύνεται ξανά από αυτόν. Το πολυρυθμικό rubato δεν προσφέρεται για μουσική σημειογραφία και μαθαίνεται μόνο με το αυτί. Αυτή η τεχνική χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά ευρέως από τον L. Armstrong. Στη συνέχεια, αυτή η πολυρυθμική τεχνική έγινε μια από τις θεμελιώδεις στην αυτοσχεδιαστική τζαζ.

Με βάση τα παραπάνω, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το κύριο χαρακτηριστικό του ρυθμού της τζαζ είναι οι αποκλίσεις του από το έδαφος, δηλαδή η πιο ελεύθερη χρήση του κύριου μετρητή. Ταυτόχρονα, αναπόσπαστο μέρος της τζαζ ρυθμικής είναι μια ποικιλία τεχνικών απόδοσης που αποτελούν μέρος των συνιστωσών της ρυθμικής της τζαζ και παρέχουν το κύριο χαρακτηριστικό της, όπως: πολυμετρομπιτ, δυναμική εξάρτηση σε αδύναμους ρυθμούς μπαρ, μικροχρονική (ζωνική) αποκλίσεις, συγκοπή γραμμών, πολυρυθμικό rubato και πολλά άλλα. Αυτό μιλάει για την πολυπλοκότητα των ρυθμών της τζαζ, την καινοτομία της και τη θεμελιώδη διαφορά της από τους ρυθμούς των προηγούμενων μουσικών στυλ. Ταυτόχρονα, αξίζει να σημειωθεί ότι, λόγω της πολυπλοκότητας και της ποικιλίας των ρυθμικών τεχνικών, ο ρυθμός της τζαζ έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της μουσικής γλώσσας της τζαζ και είναι επίσης η βάση όλων των στυλ της ποπ μουσικής. Ο ρυθμός της τζαζ χρησιμοποιείται μαζί με τον ρυθμό της ακαδημαϊκής μουσικής στα έργα των σύγχρονων κλασικών συνθετών, γεγονός που τον τοποθετεί στην πρώτη θέση μεταξύ των συνιστωσών της σύγχρονης μουσικής γλώσσας.

Σχετικά με τον Συγγραφέα
Ο Emil Kunin είναι βιολιστής της τζαζ, δάσκαλος και συνθέτης, βραβευμένος με φεστιβάλ ποπ και τζαζ. Συγγραφέας του σχολικού βιβλίου "Βιολιστής στην Τζαζ" (Soviet Composer Publishing House. Moscow, 1988) Εργάστηκε στη Μόσχα στο στούντιο τζαζ "Moskvorechye", στα τμήματα τζαζ των μουσικών σχολών Dunaevsky και Stasov το τμήμα τζαζ, ροκ και ποπ μουσικής του All-Israel School of the Arts.

Ο ρυθμός, όπως ξέρουμε, είναι η βάση της τζαζ. Ένας μουσικός που δεν έχει κατανοήσει τους νόμους του ρυθμού της τζαζ, που δεν έχει εισχωρήσει στην ουσία του, στο στοιχείο του, δεν θα μπορεί να παίξει τζαζ, όσο τεχνικά άρτια και αν είναι η απόδοσή του. Πόσο συχνά ακούμε εξαιρετικούς ακαδημαϊκούς μουσικούς -πιανίστες, έγχορδα, πνευστά- που αναλαμβάνουν να ερμηνεύσουν έργα τζαζ ή σχεδόν τζαζ και καταλήγουν σε πλήρες φιάσκο. Ο λόγος για αυτό είναι ακριβώς ο ρυθμός. Προσπαθούν να δείξουν ότι παίζουν τζαζ, δίνοντας έμφαση στους λάθος ρυθμούς, υπερβάλλοντας τους διακεκομμένους ρυθμούς... πετυχαίνοντας το αντίθετο αποτέλεσμα - καρικατούρα. Οι νέοι μουσικοί που επιλέγουν την τζαζ ως δουλειά της ζωής τους, φυσικά αποφεύγουν πολλά από τα λάθη που ταλανίζουν τους ακαδημαϊκούς. Άλλωστε, ζουν αυτή τη μουσική, την «απορροφούν» σε τεράστιες ποσότητες, τόσα προβλήματα ρυθμού εξαφανίζονται από μόνα τους. Μερικές φορές όμως χρειάζονται και κάποιου είδους καθοδήγηση, ειδικά στο αρχικό στάδιο της «εισόδου» στον κόσμο της τζαζ. Για να βοηθήσετε όλους όσους θέλουν να μάθουν να παίζουν τζαζ - φοιτητές μουσικών σχολών και κολεγίων, πολλοί ερασιτέχνες για τους οποίους η μουσική είναι χόμπι, καθώς και ακαδημαϊκοί επαγγελματίες που κατανοούν τον ρυθμό της τζαζ μόνο από φήμες - αυτό είναι το σκοπό αυτού του εγχειριδίου.
- Οι λάτρεις της τζαζ, ιδιαίτερα οι βιολιστές, γνωρίζουν καλά το όνομα του Emil Kunin από το σχολικό του βιβλίο «The Jazz Violinist». Πρόκειται για ένα σοβαρό έργο, το οποίο εκτιμούν οι λάτρεις της τζαζ και όχι μόνο οι βιολιστές.
Σε αυτό το εγχειρίδιο, ο συγγραφέας μας εισάγει σταδιακά στο στοιχείο του ρυθμού της τζαζ, αποκαλύπτοντάς μας βήμα-βήμα τα μυστικά του. Εγώ, ως δάσκαλος με μεγάλη εμπειρία, που ασχολούμαι όχι μόνο με θεωρητικούς κλάδους, αλλά και με ερμηνευτές, ιδιαίτερα με ορχήστρα, γνωρίζω καλά ότι τα κύρια προβλήματα που αντιμετωπίζουν οι ερμηνευτές είναι προβλήματα ρυθμικής τάξης. Και είμαι σίγουρος ότι σε αυτό το εγχειρίδιο, οι μουσικοί που έχουν έρθει σε επαφή με την τζαζ στον ένα ή τον άλλο βαθμό και που θέλουν να την παίξουν σωστά, θα βρουν απαντήσεις σε πολλές από τις ερωτήσεις τους που σχετίζονται με ένα τόσο περίπλοκο και λεπτό θέμα όπως ο ρυθμός της τζαζ .
Γιούρι Τσουγκούνοφ

Εισαγωγή
Όλοι όσοι αγαπούν να παίζουν και να ακούν καλή ποπ, τζαζ και ροκ μουσική γνωρίζουν ότι μπορεί να προκαλέσει ένα απαράμιλλο συναίσθημα ευχαρίστησης, υπερβολικής ενέργειας και γρήγορης κίνησης.
Ο λόγος για αυτό βρίσκεται στον ρυθμό αυτής της μουσικής. Ο κορεσμός των κοφτερών, συγχρονισμένων ρυθμών, η ατελείωτη ποικιλία τους, από μόνα τους είναι ικανά να προκαλέσουν ένα αίσθημα ευχαρίστησης στον ακροατή. Αλλά εκτός από την απλή και ακριβή εκτέλεση αυτών των ρυθμών, ο τρόπος με τον οποίο εκτελούνται αυτοί οι ρυθμοί, η, ας πούμε, ρυθμική "προφορά", η οποία καθορίζεται από μικρο-αποκλίσεις αυτών των ρυθμών από το μετρητή σύμφωνα με ορισμένους νόμους, είναι επίσης θεμελιώδους σημασίας. Αυτό είναι που προκαλεί, όπως λένε οι μουσικοί, την αίσθηση του «swing» ή «drive».

Πολύ λίγοι, οι πιο ταλαντούχοι, μουσικοί είναι προικισμένοι με την ικανότητα να «αιωρούνται» από τη φύση τους. Οι υπόλοιποι πρέπει να αφιερώσουν λίγο χρόνο και προσπάθεια για να το μάθουν αυτό.
Το κύριο περιεχόμενο αυτής της εργασίας είναι η μεθοδολογία για την ανάπτυξη της αίσθησης του «swing» σε έναν ποπ, τζαζ και ροκ μουσικό. Στην πορεία περιέχει όλες τις «ρυθμικές» πληροφορίες, η κατοχή των οποίων είναι υποχρεωτική για τους μουσικούς αυτών των ειδών.
Το έργο προορίζεται κυρίως για μουσικούς που παίζουν πλήκτρα, αλλά μπορεί να χρησιμοποιηθεί με επιτυχία από οποιονδήποτε άλλο μουσικό.
Για τα μαθήματα θα χρειαστείτε είτε οποιοδήποτε ηλεκτρονικό πληκτρολόγιο (όργανο, συνθεσάιζερ κ.λπ.), είτε πιάνο (πιάνο με ουρά, πιάνο) και ηλεκτρονικό μετρονόμο. Και, φυσικά, ένα μαγνητόφωνο για να ακούτε κασέτες ήχου με παραδείγματα και επεξηγήσεις, καθώς και για να παρακολουθείτε μόνοι σας την ορθότητα των εργασιών σας.

Μάθημα 1. Ακριβής εκτέλεση τετάρτων, δίδυμων, κουαρτών κ.λπ. και ρυθμικές φιγούρες που βασίζονται σε αυτές
Μάθημα 2. Ακριβής εκτέλεση τρίδυμων, εξάδυμων και ρυθμικών μορφών που βασίζονται σε αυτές
Μάθημα 3. Ακριβής εκτέλεση σύνθετων ρυθμικών συνδυασμών
Μάθημα 4. Απόκλιση από την ακριβή εκτέλεση των τεταρτημορίων.
Μάθημα 5. Αποκλίσεις από την ακριβή εκτέλεση μικρών διαρκειών
Μάθημα 6. Περιπλανώμενη προφορά
Μάθημα 7. Συγκολλημένα σχήματα
Μάθημα 8. Ρυθμικές τεχνικές και πρακτικά παραδείγματα εκτέλεσης συνοδείας σε διαφορετικά στυλ
Μάθημα 9. Ρυθμικές τεχνικές και πρακτικά παραδείγματα εκτέλεσης αυτοσχεδιασμών σε διαφορετικά στυλ

Εισαγωγή

Στην ποπ-τζαζ μουσική, η ρυθμική αρχή έχει προτεραιότητα έναντι της μελωδίας και της αρμονίας. Για τους μουσικούς, στον πυρήνα της, η ρυθμική τζαζ είναι μια πολύπλοκη μουσική ικανότητα, που περιλαμβάνει την αντίληψη, την κατανόηση, την απόδοση και τη δημιουργία της ρυθμικής πλευράς των μουσικών εικόνων της ποπ τζαζ μουσικής.

Όμως, παρά αυτά τα γεγονότα, στο σύστημα της εγχώριας εκπαίδευσης της ποπ τζαζ, δεν δίνεται η δέουσα προσοχή στη διδασκαλία της ρυθμικής τζαζ. Μόνο σε ορισμένα ρωσικά κέντρα τζαζ (στη Μόσχα και το Ροστόφ-ον-Ντον) σε κολέγια τέχνης σε κορυφαία ωδεία, ο «ρυθμός της τζαζ» διδάσκεται ως ξεχωριστό μάθημα. Χρησιμοποιούν ευρέως αποτελεσματικά λειτουργικές ιδιόκτητες τεχνικές. Κατά κανόνα, σε άλλα εκπαιδευτικά ιδρύματα τα στοιχεία της ρυθμικής τζαζ διδάσκονται στους μαθητές στο πλαίσιο μεμονωμένων μαθημάτων, αλλά η συστηματική ανάπτυξη αυτής της μουσικής ικανότητας δεν πραγματοποιείται. Αυτό έχει σημαντικό αρνητικό αντίκτυπο στην ποιότητα της εξειδικευμένης εκπαίδευσης.

Διάφορες όψεις της ρυθμικής της τζαζ αντικατοπτρίζονται στις μελέτες επιφανών επιστημόνων: A.N. Batasheva, D.G. Braslavsky, O.L. Ντμίτριεβα, Σ.Σ. Κλήτινα, Β.Δ. Konena, Ε.Α. Kunina, Ε.Μ. Orlova, W. Sargent, O.M. Στεπούρκο, Δ.Ν. Ukhova, V.N. Kholopova και άλλοι.

Έτσι, στις επιστημονικές εργασίες του Ε.Γ. Denisova, O.L. Ντμίτριεβα, Σ.Σ. Κλήτινα, Β.Δ. Konena, Ε.Μ. Οι Orlova, W. Sargent και άλλοι χαρακτηρίζουν με μεγαλύτερη ακρίβεια τον ρυθμό της τζαζ ως τη βάση της τζαζ μουσικής. Αυτά τα έργα αντικατοπτρίζουν τα αποτελέσματα της έρευνας για την ιστορία της διαμόρφωσης και της ανάπτυξης της ρυθμικής τζαζ στη σχέση της με τις κύριες τάσεις της τζαζ.

Το πρόβλημα του προσδιορισμού και της αναγνώρισης της ουσίας του ρυθμού της τζαζ μελετήθηκε από εξέχουσες προσωπικότητες της εγχώριας και ξένης μουσικής παιδαγωγικής και θεωρίας της τζαζ όπως ο Σ.Κ. Bulich, V.S. Simonenko, A.G. Sofix, A.E. Οι Chernyshev et al.

Η συνεχιζόμενη έρευνα στον τομέα της ανάπτυξης μεθόδων για την ανάπτυξη του ρυθμού της τζαζ μεταξύ των φοιτητών κολεγίων τεχνών έχει αναπτυξιακό χαρακτήρα. Οι μέθοδοι της Ε.Α. έχουν μεγάλη σημασία για την έρευνά μας. Kunina, Ο.Μ. Στεπούρκο και Δ.Ν. Ukhov, καθώς και μεθοδολογικές συστάσεις του D.G. Μπρασλάβσκι.

Όμως, παρά την υπάρχουσα έρευνα για την ανάπτυξη του ρυθμού της τζαζ μεταξύ των φοιτητών κολεγίων τεχνών, εξακολουθεί να υπάρχει έλλειψη συστηματοποιημένου ειδικού εκπαιδευτικού υλικού για τη διδασκαλία του ρυθμού της τζαζ μεταξύ των φοιτητών κολεγίων τέχνης. Η ανάγκη επίλυσης αυτού του προβλήματος καθόρισε την επιλογή του ερευνητικού θέματος: «Η ανάπτυξη του ρυθμού της τζαζ μεταξύ των φοιτητών των ποπ τμημάτων των κολεγίων τέχνης».

Σκοπός έρευναςνα συστηματοποιήσει τις πιο αποτελεσματικές μεθόδους για την ανάπτυξη του ρυθμού της τζαζ μεταξύ των φοιτητών των ποπ τμημάτων των κολεγίων τέχνης.

Η επίτευξη αυτού του στόχου απαιτεί τον καθορισμό και την επίλυση των παρακάτωκαθήκοντα:

προσδιορίστε την ουσία και τη δομή του ρυθμού της τζαζ, δώστε τον ορισμό του.

ανιχνεύστε την ιστορία της ανάπτυξης των ρυθμών της τζαζ στη σχέση της με τη στιλιστική της τζαζ.

να αναλύσει τις υπάρχουσες μεθόδους για την ανάπτυξη της ρυθμικής τζαζ.

1. Η ουσία της έννοιας του «ρυθμού της τζαζ», η δομή της.

Ωστόσο, πολλές επιστημονικές εργασίες είναι αφιερωμένες στη μελέτη της ρυθμικής της τζαζΤο ζήτημα του καθορισμού της ουσίας της είναι ανοιχτό γιατί οι ίδιες οι κατηγορίες της τζαζ δεν έχουν ακόμη καθοριστεί με σαφήνεια.Πολλά έχουν γραφτεί για τον ρυθμό ή το σουίνγκ της τζαζ, αλλά τι είναι δεν είναι ξεκάθαρο σε όλους σήμερα, αν και, όπως είναι γνωστό, καταλαμβάνει μια από τις θεμελιώδεις θέσεις της τζαζ. Με βάση τις υπάρχουσες επιστημονικές εργασίες, θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε την ουσία και τα κύρια συστατικά του ρυθμού της τζαζ και να διατυπώσουμε τον ορισμό του. Για να γίνει αυτό, πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να ορίσουμε τον μουσικό ρυθμό ως μια γενικότερη δομή. Μουσικός ρυθμός λοιπόν(ελληνικός ρυθμικός που σχετίζεται με το ρυθμό) τμήμα της μουσικής θεωρίας που περιγράφει τον ρυθμό και τους νόμους της αλλαγής του.

Ρυθμική τζαζ, που υπονοεί όχι τόσο έναν συγκεκριμένο ρυθμικό σχεδιασμό του τόνου, αλλά έναν τρόπο απόδοσης ρυθμού. Ο ρυθμικός τρόπος της τζαζ δεν μπορεί να καθοριστεί με ακρίβεια και αποκτάται από τους μουσικούς μέσω της συνεχούς ακρόασης διάσημων ερμηνευτών της τζαζ. Η προσαρμογή θα πρέπει να συνεχιστεί έως ότου ο μαθητής αποκτήσει έναν φυσικό τρόπο παιχνιδιού. Στην ορολογία της τζαζ, αυτό το στυλ απόδοσης ρυθμού ονομάζεται swing.. swing rocking, swaying), δημιουργώντας το εφέ μιας φαινομενικά σταθερής αύξησης του ρυθμού.

Η ουσία του ρυθμού της τζαζ έγκειται στα συστατικά στοιχεία του, όπως: το απόλυτο του αυστηρού ρυθμού και της φόρμας, η τριμερής αρχή των ρυθμικών αναλογιών, η συγκοπή, ο πολυρυθμός και η πολυμετρία.Όλα αυτά τα στοιχεία στοχεύουν στη δημιουργία μιας «αιώρησης» των υποστηρικτικών μετρικών ρυθμών, μιας ορισμένης στυφότητας ήχου, τόσο χαρακτηριστικής της τζαζ, η οποία, με τη σειρά της, αυτή η «παραφωνία» είναι εγγενής σε πολλά άλλα επίπεδα, για παράδειγμα, αρμονικό ή ηχοφωνικό . Ας τα δούμε πιο αναλυτικά.

1. Το απόλυτο του αυστηρού τεμομέτρου και της φόρμας. Στην πραγματικότητα, αυτό είναι το πιο σημαντικό συστατικό του μουσικού ρυθμού, ειδικά της τζαζ, αφού η κύρια τεχνική της τζαζ, το swing, είναι αδιανόητη χωρίς παρορμητικά αυστηρό τέμπο και προκύπτει μόνο υπό τέτοιες συνθήκες. Αυτή η συνιστώσα μπορεί να υπάρξει μόνο εάν υπάρχει η αίσθηση της απόλυτης ροής του χρόνου ή ο παλμός του τεμομέτρου στις αποκλίσεις του μουσικού, του πολυμετρικού ρυθμού, των μικροχρονικών (ζώνης). Το Polymetrobeat είναι μια έντονη μετρική προφορά. Με αυτή την έμφαση, επιτυγχάνεται μια ώθηση μετρορυθμικού παλμού, διατηρώντας ψυχολογικά τους καλλιτέχνες της τζαζ σε μια ιδιαίτερη, ενθουσιασμένη κατάσταση (trance), όταν το λογικό εξαφανίζεται και εμφανίζεται μια ορισμένη αίσθηση φυγής. Στοιχεία που συνθέτουν το polymetrobeat: 1) μετρικοί τόνοι της χρονικής υπογραφής. 2) Δυναμική υποστήριξη στους αδύναμους ρυθμούς της μπάρας. 3) τριαδικές ρυθμικές αναλογίες.

Λαμβάνοντας υπόψη τις μικροχρονικές (ζωνικές) αποκλίσεις, πρέπει να σημειωθεί ότι αποτελούν πρόοδο από τον αυστηρό παλμό του κύριου μετρητή. Τέτοιες αποκλίσεις συνδέονται με το σύστημα beat, που προκύπτουν από τον ρυθμικό παλμό του swing και απαιτούν την απόδοση της μουσικής τζαζ με την τάση να είναι ελαφρώς πιο μπροστά από τους μετρικούς ρυθμούς διατηρώντας αυστηρά το δεδομένο τέμπο. Υπάρχει ένα είδος ψυχο-επιδίωξης, μια επιθυμία να ξεφύγουμε από τα δεσμά ενός αυστηρού πολυτέμπου φόργουορντ, αλλά αυτό δεν συμβαίνει. Επιτυγχάνεται ένα φανταστικό αποτέλεσμα επιτάχυνσης του ρυθμού. Η επιθυμία να προχωρήσουμε, να συλλάβουμε τον επόμενο χρόνο, προέρχεται από τη σχέση τριαδικής και συγκοπής. Η τεχνική (επίδραση) της απόκλισης κατά οποιοδήποτε κλάσμα του δευτερολέπτου από τη στιγμή που, σύμφωνα με την ευρωπαϊκή ακοή, θα έπρεπε να πέσει η προφορά, έλαβε το όνομα ορμή στη μουσικολογική βιβλιογραφία. Αυτό το εφέ συνήθως συνδέεται με τη ζώνη των μπλουζ και, κατά συνέπεια, παίζει έναν ορισμένο ρόλο στην επίτευξη μιας ιδιαίτερης οξείας καλλιτεχνικής επίδρασης.

Μιλώντας για τη φόρμα της τζαζ ως ρυθμό σε μακροοικονομικό επίπεδο, θα πρέπει να σημειώσουμε την αυστηρή τετραγωνικότητά της. Εδώ η αυστηρή παλλόμενη κίνηση των beat (εξ ου και η γενική θεματική ώρα στην τζαζ) είναι σημαντική. Ο ερμηνευτής-αυτοσχεδιαστής της τζαζ προσαρμόζει τον χρόνο του θέματος, όπως στην υψηλότερη μετρική μονάδα μέτρησης, χωρώντας σε ένα τετράγωνο που αποτελείται, κατά κανόνα, από 8, 12, 16 ή 32 μέτρα. Χωρίς την αίσθηση του τετραγώνου του χρόνου του θέματος, η ελεύθερη ρυθμική σκέψη κατά τη διάρκεια μιας πράξης αυτοσχεδιασμού είναι αδιανόητη. Η αυστηρότητα της φόρμας της τζαζ καθορίζει τη μεταβλητότητα του ρυθμικού μοτίβου. Στην αυτοσχεδιαστική τζαζ, δεν συνηθίζεται να παίζονται θέματα στο πρωτότυπο. Κάθε ερμηνευτής της τζαζ είναι πρώτα και κύρια συνθέτης-διασκευαστής. Χρησιμοποιώντας ως αυτοσχεδιαστικό υλικό το ένα ή το άλλο γνωστό θέμα ενός συνθέτη, προσπαθεί να εισαγάγει την αρχική του μετρορυθμική διασκευή (μερικές φορές μεταμορφώνοντας το θέμα πέρα ​​από την αναγνώριση), διαφοροποιώντας το εφευρετικά, εισάγοντας πολλές ρυθμικές ιδέες.

2. Η τριμερής αρχή των ρυθμικών αναλογιών διαφέρει από τη δυαδική που είναι αποδεκτή στην ακαδημαϊκή μουσική.Τριαδικός Η αρχή των ρυθμικών αναλογιών τριών χτύπων σε δίχτυο μέτρο είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική της τζαζ.Δηλαδή, η μουσική τζαζ διαποτίζεται, μεταφορικά, με τρίδυμα, αν και συμβατικά σημειώνεται στον δυαδικό λογισμό.Η τριαδικότητα των ρυθμικών αναλογιών της μουσικής τζαζ, αφενός, οφείλεται στην αρχή του μόνιμου παλμού που προέρχεται από τον διακεκομμένο ρυθμό (το διακεκομμένο μοτίβο ενισχύει πάντα τη μακρύτερη νότα της αρχής του ρυθμού και αποδυναμώνει τη μικρότερη). Από την άλλη πλευρά, προχωρημένη συγκοπή (η σύντομη διάρκεια υπερεκτιμάται χρονικά σε σύγκριση με το ακριβές μοτίβο ρυθμού).Η ουσία του τριαδικού ρυθμού της τζαζ έγκειται στην ιδιαίτερη σκέψη του μουσικού της τζαζ, όταν κάθε ρυθμός ενός μπαρ θεωρείται ως τρεις ρυθμικές ενότητες ενωμένες σύμφωνα με τον τύπο 2 + 1. Επιπλέον, πρέπει να γίνει ειδική μνεία για τη σχέση των αυτές οι μονάδες: δεν αντιπροσωπεύουν καμία ενιαία διαίρεση. Το αντίθετο, η διάρκεια του τρίτου στοιχείου είναι ατομική για κάθε ερμηνεία του έργου, επομένως πιο συχνά στη σημειογραφία μιας τζαζ σύνθεσης, αντί για τρίδυμα, μπορείτε να δείτε είτε δύο ζυγά όγδοα είτε ένα διακεκομμένο ρυθμικό μοτίβο. Αυτή η αναλογία της μετοχής με τον σταθερό παρονομαστή «3» καθορίζεται από τον ίδιο τον ερμηνευτή. Όταν μαθαίνετε κομμάτια τζαζ από νότες, θα πρέπει να τηρείτε τον κανόνα ότι ακόμη και οι όγδοες νότες παίζονται σχεδόν πάντα μόνο σε γρήγορους ρυθμούς. Σε μέτριους και αργούς ρυθμούς, παίζονται τρίδυμα αντί για όγδοες νότες. Η σημειογραφία του διακεκομμένου ρυθμού είναι εξίσου υπό όρους και σχετική.Εξέχων Ρώσος θεωρητικός της τζαζΟ.Ι. Ο Korolev αποκαλεί αυτό το γραφικό σχέδιο των διάρκειων «ζωνικός ενρυθμισμός», όταν, με διαφορετική γραφή, η εκτέλεση ρυθμικών μοτίβων δεν έχει θεμελιώδεις διαφορές.

Αποκαλύπτοντας διαφορές στον τρόπο απόδοσης ρυθμών τζαζ που συνδέονται με το τριαδικό, ο D.G. Ο Μπρασλάβσκι γράφει για την ουσιαστική ερμηνεία των διακεκομμένων ρυθμών. Ο διακεκομμένος ρυθμός βασίζεται στην εναλλαγή δυνατών και μικρότερων αδύναμων κτύπων. Στην τζαζ, αυτή η ερμηνεία βασίζεται στο λεγόμενο «στυλ ερμηνείας swing», το οποίο αναφέρεται σε κάποια πρόοδο των αδύναμων ρυθμών που περιλαμβάνονται στο μοτίβο αυτού του ρυθμού. Αυτές οι διατάξεις σχετικά με την ερμηνεία του διακεκομμένου ρυθμού ισχύουν επίσης πλήρως για το ομοιόμορφο ρυθμικό σχέδιο μιας μελωδίας που αποτελείται, για παράδειγμα, μόνο από όγδοες νότες. Σε αυτή την περίπτωση, οι διαδοχικές όγδοες νότες παίζονται με τον ίδιο τρόπο όπως ένας διακεκομμένος ρυθμός σε στυλ τζαζ.

Ταυτόχρονα, αξίζει να σημειωθεί ότι η τριμερής αρχή των ρυθμικών αναλογιών λειτουργεί σε όλα τα επίπεδα του μετρικού σχεδίου από το beat έως το half-beat (ανάλογα με τον ρυθμό). Για παράδειγμα, εάν οι ρυθμοί είναι μέτριοι, τότε το τριαδικό, όπως σημειώθηκε παραπάνω, παραμένει στο επίπεδο της όγδοης τριάδας. Αν οι ρυθμοί είναι γρήγοροι ή αργοί, τότε η τριαδικότητα μεταφέρεται στο επίπεδο της μετρικότητας (ανάλογα με την κλίμακα) της ομοιομορφίας τετάρτου, μισού ή άλλης.

3. Συγκοπή. Είναι ένα από τα πιο σημαντικά συστατικά της εκφραστικότητας στη μουσική τζαζ.Η βάση κάθε συγκοπής αποτελείται από δύο διαδικασίες. Το ένα σχετίζεται με την εγκαθίδρυση ενός κανονικού παλμού (στην τζαζ αυτό ονομάζεται «χρονομέτρηση» ή «beat»), το άλλο σχετίζεται με την υπέρβασή του και τη δημιουργία ρυθμικής παραφωνίας. Αυτές οι διαδικασίες μπορούν να συμβούν ταυτόχρονα με την παρουσία δύο αλληλεπιδρώντων, ρυθμικά εξατομικευμένων φωνών. Μπορούν επίσης να εκτελεστούν με μία ρυθμική φωνή, όταν ο παλμός έχει αρχικά εγκατασταθεί, σταθεροποιηθεί και μετά διαταραχθεί. Στην πρώτη περίπτωση, η αντίθεση επιτυγχάνεται άμεσα στη δεύτερη, σχηματίζεται πρώτα ένας βασικός παλμός (χτύπος) και στη συνέχεια εμφανίζεται μια μετατόπιση σε σχέση με τον αναμενόμενο ρυθμό (ένας φανταστικός ή υπό όρους ρυθμός υπάρχει αυτή τη στιγμή στον ανθρώπινο νου. με αδράνεια). Ένας από τους πιο εξέχοντες θεωρητικούς της μουσικής Ι.Ν. Ο Σποσόμπιν ονόμασε αυτό το φαινόμενο φανταστική προφορά.

Κατά κανόνα, η «προχωρημένη» συγκοπή συναντάται στην τζαζ. Στη λογοτεχνία της τζαζ, έχουν καθοριστεί ακόμη και ορισμένα ονόματα για προχωρημένη συγκοπή σε ρυθμούς: για παράδειγμα, «Σκοτσέζικη συγκοπή» (ή «Λομβαρδικός ρυθμός») στον δεύτερο ρυθμό ή «τζαζ μπιτ» (ή «ανακρούση της τζαζ») στον τέταρτο. Οι συγχωνεύσεις με τους δυνατούς και σχετικά δυνατούς ρυθμούς ενός μπαρ δεν έχουν λάβει συγκεκριμένο όνομα ή διανομή στην τζαζ.

Η «προχωρημένη» συγχώνευση μπορεί να παρατηρηθεί όχι μόνο σε έργα τζαζ. Για παράδειγμα, στο Blues (II κίνηση της Σονάτας για βιολί) του M. Ravel, εισήχθησαν αρχικά προχωρημένοι συγχρονισμοί στο μέρος του βιολιού και για τους τέσσερις ρυθμούς του μπαρ, αλλά η κύρια έμφαση δόθηκε στο "jazz beat".

Ταυτόχρονα, αξίζει να σημειωθεί στον ρυθμό της τζαζ την ύπαρξη συγχρονισμού ή εκ νέου έμφασης.Αυτή είναι μια τεχνική μετατόπισης της έμφασης από έναν δυνατό ρυθμό σε έναν αδύναμο, απουσία συγχρονισμένου μοτίβου, δημιουργώντας το αποτέλεσμα της διακοπής του ομοιόμορφου παλμού μέσω μιας συγκεκριμένης πινελιάς έμφασης σε μια μετρικά άτονη νότα. Οι κύριοι τύποι εκ νέου έμφασης είναι:περιπλανώμενες προφορές (που αντιπροσωπεύουν διάφορους βαθμούς δυναμικής έμφασης, φέρνοντας εκλέπτυνση και πρωτοτυπία στη μουσική τζαζ) και καυτή άρθρωση (πληθώρα πινελιών από ερμηνευτές-ατομικούς που στοχεύουν στην αύξηση του παλμού (οδήγηση).Η εκ νέου έμφαση στοχεύει στη δημιουργία εκλέπτυνσης και πρωτοτυπίας της σύνθεσης, ένα είδος ρυθμικής στυφότητας, που στην πραγματικότητα είναι ο κύριος σκοπός του swing. Το Line syncopation έγινε ένα από τα συχνά χρησιμοποιούμενα ρυθμικά μέσα που χρησιμοποιούσαν οι συνθέτες και οι ερμηνευτές της τζαζ.

4. Πολυρυθμία και πολυμετρία. ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕΟ Dean, ένας από τους ιδρυτές της επιστήμης της τζαζ, ο W. Sargent, έδωσε έναν ορισμό του jazz polyrhythm ως χαρακτηριστικού τύπου διάταξης τονισμών, στον οποίο σχηματίζεται μια ακολουθία τριών ρυθμών ομάδων διάρκειας στο πλαίσιο ενός δύο ή μετρητή τεσσάρων παλμών. Η κύρια τεχνική εδώ είναι η επιβολή μετρικά ομοιογενών ρυθμικών δομών στον προπορευόμενο παλμό ρυθμού. Σε τυπικές περιπτώσεις, ένας επικαλυπτόμενος ρυθμός αποτελείται από ομάδες διάρκειας τριών χτύπων σε αντίθεση με έναν ρυθμό τεσσάρων χτύπων. Αυτό είναι που, με αφελή αντίληψη, προκαλεί ακούσια σύσπαση των ώμων, αναγκάζει κάποιον να κάνει κινήσεις του σώματος - με μια λέξη, να παραμείνει σε μια ιδιόμορφη ψυχοφυσιολογική κατάσταση ρυθμικής ανάτασης. Ο A. Copland, βασιζόμενος στις δηλώσεις του D. Knowlton, διέκρινε κατηγορηματικά τα φαινόμενα της απλής συγκοπής και του πολυρυθμού, λέγοντας ότι η τζαζ μπορεί εύκολα να κάνει χωρίς την πρώτη, λειτουργώντας μόνο με πολυρυθμικά μοντέλα. Η απλή συγκοπή (μετατόπιση πανομοιότυπων μετρορυθμικών μοτίβων) βρέθηκε πολύ πριν από την τζαζ, για παράδειγμα, στο I.S. Μπαχ στη Μείζονα εφεύρεση. Ενώ ο πολύρυθμος της τζαζ προσφέρει μια διαφορετική διάταξη τονισμού στον επικαλυπτόμενο ρυθμό, δηλαδή με μια μετατόπιση τριών ρυθμών. Ο ερευνητής σημείωσε ότι η αναγνωρισμένη σημειογραφία απλοποιεί υπερβολικά την πραγματική ουσία της σχέσης μεταξύ δύο μετρικά αντίθετων φωνών. Η γραμμή του επικαλυπτόμενου ρυθμού, κατά τη γνώμη του, πρέπει να ηχογραφηθεί σε διαφορετικό μέγεθος σε σχέση με το μέγεθος του ρυθμού, αφού στην τζαζ, μια φωνή της οποίας οι φράσεις δεν είναι τεσσάρων χτύπων τοποθετείται στην πραγματικότητα στον κύριο ρυθμό των τεσσάρων χτύπων. . Ο A. Copland προτείνει την εγγραφή ενός επικαλυπτόμενου ρυθμού με αυτόν τον τρόπο (Παράρτημα 1).

Ο πολύρυθμος 3 επί 4 έχει πάντα έναν κοινό παρονομαστή στις αντίθετες ρυθμικές του γραμμές. Έτσι, σε χρόνο 4/4, η ανάλογη μονάδα χρόνου μεταξύ των φωνών μπορεί να είναι ένα τέταρτο διάρκειας, δηλαδή ένας ρυθμός, το μισό ή ένα όγδοο. Και ένα πραγματικό ρολόι περιέχει υπό όρους, αντίστοιχα, 1/ 3 , 2/3 και ούτω καθεξής για μέρη του αντιτιθέμενου beat. Κοινή και θεμελιώδης για όλες τις χρονικές μονάδες ρυθμού είναι η αρχή της σύμπτωσης του πιο αδύναμου (τέταρτου) κτύπημα του πραγματικού ρυθμού και του ισχυρότερου (πρώτου) ρυθμού του κοντέρ. Ωστόσο, όταν ο ποσοτικός παράγοντας της ρυθμικής αναλογίας του τύπου "3 προς 4" αυξάνεται απότομα, τότε εμφανίζεται μια ποιοτική αλλαγή στην ουσία του ρυθμού.

Μέσα στον πολυρυθμό της τζαζ, θα πρέπει να τονίσουμε και το πολυρυθμικό rubato, το οποίο είναι ουσιαστικά μια τεχνική σύνθεσης και ερμηνείας.όταν τα κίνητρα, οι φράσεις και ακόμη και ολόκληρες μελωδίες φαίνονται να μετατοπίζονται σε σχέση με το ρολόι και να ξεδιπλώνονται ανεξάρτητα από αυτό. Προκύπτει ένας παράλογος ρυθμός, ο οποίος σε ορισμένες στιγμές είτε επιλύεται στα μετρικά σημεία του κύριου μετρητή, και στη συνέχεια απομακρύνεται ξανά από αυτόν. Το πολυρυθμικό rubato δεν προσφέρεται για μουσική σημειογραφία και μαθαίνεται μόνο με το αυτί. Αυτή η τεχνική χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά ευρέως από τον L. Armstrong. Στη συνέχεια, αυτή η πολυρυθμική τεχνική έγινε μια από τις θεμελιώδεις στην αυτοσχεδιαστική τζαζ.

Με βάση τα παραπάνω, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το κύριο χαρακτηριστικό του ρυθμού της τζαζ είναι οι αποκλίσεις του από το έδαφος, δηλαδή η πιο ελεύθερη χρήση του κύριου μετρητή. Ταυτόχρονα, αναπόσπαστο μέρος της τζαζ ρυθμικής είναι μια ποικιλία τεχνικών απόδοσης που αποτελούν μέρος των συνιστωσών της ρυθμικής της τζαζ και παρέχουν το κύριο χαρακτηριστικό της, όπως: πολυμετρομπιτ, δυναμική εξάρτηση σε αδύναμους ρυθμούς μπαρ, μικροχρονική (ζωνική) αποκλίσεις, συγκοπή γραμμών, πολυρυθμικό rubato και πολλά άλλα. Αυτό μιλάει για την πολυπλοκότητα των ρυθμών της τζαζ, την καινοτομία της και τη θεμελιώδη διαφορά της από τους ρυθμούς των προηγούμενων μουσικών στυλ. Ταυτόχρονα, αξίζει να σημειωθεί ότι, λόγω της πολυπλοκότητας και της ποικιλίας των ρυθμικών τεχνικών, ο ρυθμός της τζαζ έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της μουσικής γλώσσας της τζαζ και είναι επίσης η βάση όλων των στυλ της ποπ μουσικής. Ο ρυθμός της τζαζ χρησιμοποιείται μαζί με τον ρυθμό της ακαδημαϊκής μουσικής στα έργα των σύγχρονων κλασικών συνθετών, γεγονός που τον τοποθετεί στην πρώτη θέση μεταξύ των συνιστωσών της σύγχρονης μουσικής γλώσσας.

2. Ιστορία της εξέλιξης της ρυθμικής της τζαζ στην αλληλεπίδρασή της

με στυλ τζαζ

Στην αρχή της παραγράφου, θα μάθουμε την ετυμολογία της προέλευσης της λέξης «τζαζ» και θα δώσουμε έναν ορισμό της μουσικής τζαζ, το πιο σημαντικό μέρος της οποίας είναι ο ρυθμός της τζαζ.Υπάρχουν διάφορες εκδοχές σχετικά με την προέλευση της λέξης «τζαζ». Μερικοί ερευνητές πιστεύουν ότι αυτή η λέξη προέρχεται από το γαλλικό ρήματζαζερ (jazhe chat, chatter), χρησιμοποιώντας το οποίο ο γαλλικός πληθυσμός της Νέας Ορλεάνης αποκάλεσε απαξιωτικά την ορχηστρική μαύρη μουσική. Άλλοι το συνδέουν με το όνομα του μαύρου κορνετίστα Jazbo Brown, ο οποίος έπαιζε στη Νέα Υόρκη στις αρχές του 20ου αιώνα. Άλλοι πάλι θεωρούν αυτή τη λέξη ως προϊόν μίμησης του συγκεκριμένου βόμβου των ειδικών χάλκινων κυμβάλων που χρησιμοποιούνται κατά την εκτέλεση χορών μεταξύ ορισμένων αφρικανικών φυλών.

Δεν υπάρχει επίσης συναίνεση σχετικά με τον ορισμό της μουσικής τζαζ, επειδή δεν υπάρχουν ακόμη σαφείς ορισμοί των ίδιων των κατηγοριών της τζαζ, ούτε ορισμοί των ορίων της μουσικής τζαζ σε σχέση με άλλα είδη μουσικής τέχνης. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η μουσική τζαζ από τις ίδιες τις απαρχές της, όταν βρισκόταν ακόμη στο στάδιο του σχηματισμού, πάντα αλληλεπιδρούσε και ενσωματωνόταν με διάφορα είδη μουσικής και λειτουργούσε ως συγχώνευση διαφόρων μουσικών πολιτισμών. Σε αυτό το έργο, χρησιμοποιούμε την προσέγγιση για τον ορισμό της μουσικής τζαζ που προτάθηκε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1950 από τον παγκοσμίου φήμης μουσικολόγο, πρόεδρο και διευθυντή του Ινστιτούτου Έρευνας Τζαζ της Νέας Υόρκης, Marshall Stearns (1908-1966). Στο εγχειρίδιο του The History of Jazz, που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1956, ορίζει αυτή τη μουσική από μια καθαρά ιστορική σκοπιά.

Ο M. Stearns γράφει: «Πρώτα απ' όλα, όπου κι αν ακούς τζαζ, είναι πάντα πολύ πιο εύκολο να το αναγνωρίσεις παρά να το περιγράψεις με λέξεις. Αλλά ως μια πρώτη προσέγγιση, μπορούμε να ορίσουμε την τζαζ ως ημι-αυτοσχεδιαστική μουσική που προέκυψε ως αποτέλεσμα 300 ετών ανάμειξης στο έδαφος της Βόρειας Αμερικής δύο μεγάλων μουσικών παραδόσεων - της Δυτικής Ευρώπης και της Δυτικής Αφρικής, δηλ. η πραγματική συγχώνευση λευκής και μαύρης κουλτούρας. Και παρόλο που η ευρωπαϊκή παράδοση έπαιξε κυρίαρχο ρόλο μουσικά, εκείνες οι ρυθμικές ιδιότητες που έκαναν την τζαζ τόσο χαρακτηριστική, ασυνήθιστη και εύκολα αναγνωρίσιμη μουσική έχουν αναμφίβολα την καταγωγή τους στην Αφρική. Κατά συνέπεια, ο M. Stearns συνεχίζει: «Στην ιστορική άποψη, η μουσική τζαζ είναι μια σύνθεση που προκύπτει στο πρωτότυπο από τρία θεμελιώδη συστατικά. Αυτά περιλαμβάνουν: ευρωπαϊκή αρμονία, ευρωαφρικανική μελωδία, αφρικανικό ρυθμό».

Όσον αφορά την εμφάνιση του ρυθμού της τζαζ, η πιο δημοφιλής θεωρία είναι ότι προέκυψε ως συνδυασμός της έθνικ λαϊκής μουσικής με τη μουσική του πολυεθνικού λευκού πληθυσμού της Αμερικής, με βάσηΑγγλοκέλτικες, γαλλορωμαϊκές, αφροαμερικανικές μουσικές και ρυθμικές κουλτούρες. Τα τελευταία παρουσιάζουν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον, αφού αποτελούν τη σημαντικότερη πηγή εμφάνισης της τζαζ μουσικής γενικότερα. Αυτή η διαδικασία έλαβε χώρα εντατικότερα στις αρχές του 19ου-20ου αιώνα στις νότιες περιοχές των Ηνωμένων Πολιτειών, όπως υποδεικνύεται από ερευνητές της τζαζ όπως οι I. Behrendt, J. Collier, A. O'deir, Y. Panasier, M. Stearns. Μόνο ο V. Konen επισημαίνει ένα προγενέστερο στάδιο ενεργητικής αλληλεπίδρασης, που ξεκίνησε τον 18ο αιώνα και διαμορφώθηκε στα νησιά της Καραϊβικής. Εκεί, κατά τη γνώμη της, εμφανίστηκε για πρώτη φορά η αλληλεπίδραση της λατινικής (ιδιαίτερα της ισπανικής) κουλτούρας και των ρυθμών των λαών της Δυτικής Αφρικής (XVI-XVII αιώνες). Στη συνέχεια, η αλληλοδιείσδυση διαφορετικών πολιτισμών εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στην περιοχή του γαλλικού αποικισμού της Βόρειας Αμερικής (τις σημερινές πολιτείες της Λουιζιάνα και της Αλαμπάμα).

Οι νέγροι σκλάβοι έφεραν μαζί τους μια ζωντανή και εντελώς διαφορετική μουσική από την ευρωπαϊκή μουσική, με χαρακτηριστική υπεροχή του ρυθμού έναντι της μελωδίας και με τεράστια ρυθμική ποικιλία και πλούτο. Οι Αφρικανοί μαύροι είχαν από καιρό ολόκληρες ορχήστρες (τις λεγόμενες «χορωδίες ντραμς»), που αποτελούνταν από δεκάδες τύμπανα διαφορετικών μεγεθών. Εκτελούν παραδοσιακούς ρυθμούς που μεταδίδονται από γενιά σε γενιά που χρησιμεύουν ως συνοδεία τελετουργικών χορών. Η παράσταση είναι δομημένη ως ένας πρωτόγονος αυτοσχεδιασμός από τους μουσικούς αυτών των ορχήστρων πάνω σε ένα συγκεκριμένο ρυθμικό θέμα. Οι δευτερεύοντες ρυθμοί που προκύπτουν τη στιγμή του αυτοσχεδιασμού συμπλέκονται σε έναν πολύπλοκο πολύρυθμο, έτσι ώστε συχνά να συνυπάρχουν πέντε ή έξι διαφορετικές συγκλίνουσες και αποκλίνουσες ρυθμικές γραμμές ταυτόχρονα. Οι μαύροι που μεταφέρθηκαν στην Αμερική και ασπάστηκαν τον Χριστιανισμό προσπάθησαν να προσαρμόσουν τους ρυθμούς των τελετουργικών χορών στις προτεσταντικές λειτουργίες, στις οποίες ένα από τα υποχρεωτικά στοιχεία ήταν το χορωδιακό τραγούδι των θρησκευτικών ύμνων. Φυσικά, οι μαύροι σκλάβοι έμαθαν γρήγορα τις απλές μελωδίες και τις αρμονίες αυτών των ύμνων και στη συνέχεια άρχισαν να εισάγουν απλούς αυτοσχεδιασμούς στις χορωδιακές τους παραστάσεις, κυρίως τις δικές τους εθνικές ρυθμικές παραλλαγές μελωδιών.

Η εξέλιξη της ανάπτυξης των ρυθμών της τζαζ έχει τα δικά της στάδια και χαρακτηριστικά που συνδέονται με την ανάπτυξη βασικών στυλ και τάσεων της τζαζ. Το πρώτο στάδιο της εξέλιξης εμφανίστηκε ως αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης των δυτικοαφρικανικών ρυθμών με την ευρωπαϊκή μελωδική-αρμονική οργάνωση στην κύρια κατεύθυνση της τζαζ μουσικής, το swing. Πολλοί ερευνητές (E. Feiertag, S. Manukyan, I. Bril κ.λπ.) καθορίζουν την αρχική εκδήλωση των χαρακτηριστικών της τζαζ ρυθμικής σε αυτήν. Από την άλλη, ο ίδιος ο ρυθμός της τζαζ αποτελείται από τα κύρια χαρακτηριστικά που είναι εγγενή και πρωτοεμφανίστηκαν στο swing ως μουσική κατεύθυνση. Εδώ μπορούμε να μιλήσουμε για τις διαδικασίες αλληλεπίδρασης και αμοιβαίας διαμόρφωσης των ρυθμών της τζαζ και τις κύριες τάσεις της τζαζ. Με βάση τα παραπάνω, ας δούμε την αιώρηση πιο αναλυτικά.

Το όνομα αυτού του στυλ προέρχεται από τη λέξη "oswing", δηλαδή "swing". Οι κύριες τεχνικές αιώρησης είναι η συγκοπή της μελωδίας, οι αυθαίρετες αλλαγές στη ρυθμική δομή της φράσης. Το Swing (από το αγγλικό swing, swing) είναι ένα εκφραστικό μέσο στη τζαζ, ένας χαρακτηριστικός τύπος μετρορυθμικού παλμού που βασίζεται σε συνεχείς αποκλίσεις του ρυθμού από τους υποστηρικτικούς ρυθμούς του ρυθμού του εδάφους. Αυτή η μουσική φαίνεται να «ταλαντεύεται», υπακούοντας σε έναν ελαστικό, κυματοειδή ρυθμό, που επιτίθεται στο κουρδισμένο «υπόγειο ρεύμα» μιας μετρημένης χορευτικής συνοδείας.

Τα χρονικά όρια της εποχής του swing είναι ο πυρετός της τζαζ της δεκαετίας του '20 και η ροκ έκρηξη της δεκαετίας του '60. Το Swing ξεκίνησε όχι με μεγάλες μπάντες, αλλά με μικρές combo ορχήστρες. Το στυλ του Σικάγο έπαιξε τεράστιο ρόλο στη γέννηση του swing. Η προέλευση των μεγάλων συγκροτημάτων, τόσο στενά συνδεδεμένη με το swing, συνέβη στα βάθη της «hot jazz» το 1924. Η επιρροή του swing ήταν τόσο ισχυρή που σύντομα κάθε τζαζ σύνολο άρχισε να κυριαρχεί σε ένα νέο στυλ ρυθμού και η λέξη "swing" έγινε συνώνυμη με την ίδια την τζαζ. Οι μουσικοί χρησιμοποιούσαν συχνότερα απλές διασκευές, τις οποίες εναρμονίζονταν με το αυτί και απομνημόνευαν. Το κύριο μέρος του ρεπερτορίου σχηματίστηκε κατά τη διάρκεια ενός jam session, όταν το σύνολο, συνήθως συνοδεύοντας τον σολίστ, έπαιζε σύντομα riff (επαναλαμβάνοντας μελωδικές-ρυθμικές φιγούρες, που χρησιμοποιήθηκαν ευρέως για πρώτη φορά στον ρυθμό της τζαζ), ενίοτε αλλάζοντας τα σε κάθε διαδοχικό ρεφρέν. Υπήρχαν πολλές τέτοιες έτοιμες τυπικές φιγούρες, αλλά συχνά δημιουργούνταν νέες - όταν ένας από τους ερμηνευτές πρότεινε τη δική του μελωδική-ρυθμική γραμμή και οι υπόλοιποι επέλεξαν την αρμονία για αυτό.

Το 1923 - 1926 Ο F. Henderson, μαζί με τον Don Redman, ανέπτυξαν τις βασικές αρχές για την εκτέλεση μουσικής από μεγάλα συγκροτήματα. Η αντιπαράθεση μιας ομάδας σαξοφώνων και μιας ομάδας χάλκινων οργάνων επέτρεψε στο ένα να κρατήσει τη μελωδική γραμμή και στο άλλο να υποστηρίξει τις μελωδίες με σύντομες ρυθμικές φιγούρες. Όλα τα swing χορευτικά συγκροτήματα έπαιξαν σύμφωνα με αυτό το μοντέλο. Η λέξη "swing" εμφανίστηκε για πρώτη φορά στο έργο "Αν δεν έχει αυτή την ταλάντευση », που έγραψε και ερμήνευσε ο Duke Ellington το 1932. Η ορχήστρα Benny Goodman ήταν η κορυφή του στυλ. Το στυλ είχε τα δικά του διακριτικά χαρακτηριστικά: ένα αποσπασματικό στυλ ερμηνείας. Οι σολίστ άρχιζαν τυπικά φράσεις στον τρίτο ρυθμό ενός μέτρου (και όχι στον πρώτο), που γινόταν εφικτός από τον συνεχή ρυθμό, ο οποίος έσπασε τα όρια μεταξύ των μέτρων. Στο δεύτερο τμήμα της ανάπτυξής του, μετά το 1935, το swing απέκτησε σταθερά χαρακτηριστικά του στυλ. Ο μουσικός ιστός της παράστασης έγινε απότομα πιο πυκνός. Τέλος, το 1940, ο αριθμός των χάλκινων οργάνων στη μεγάλη μπάντα swing αυξήθηκε, γεγονός που οδήγησε σε λιγότερη ρευστότητα στον μουσικό ιστό των έργων.

Το Swing pulsation, με τον συγκεκριμένο συνδυασμό τεχνικών τμηματικού παιχνιδιού και σόλο αυτοσχεδιασμού, και ειδικού χρωματισμού ηχοχρώματος, δημιούργησε αυτό το μοναδικό, αναγνωρίσιμο στυλ βασισμένο στη συνεχή απόκλιση του ρυθμού (είτε μπροστά είτε πίσω) από τους υποστηρικτικούς ρυθμούς. Η αιώρηση δημιουργεί την εντύπωση μεγάλης εσωτερικής ενέργειας σε κατάσταση ασταθούς ισορροπίας. Εξ ου και η επίδραση της ταλάντωσης της ηχητικής μάζας. Σε αντίθεση με την τζαζ της Νέας Ορλεάνης, που έχει γίνει παραδοσιακή, το swing δεν περιλαμβάνει ταυτόχρονο συλλογικό αυτοσχεδιασμό. Όλοι οι μουσικοί συνήθως εκτελούν μια ηχογραφημένη, λίγο πολύ περίπλοκη συνοδεία στον αυτοσχεδιασμό του σολίστ - οποιουδήποτε μέλους της ορχήστρας, που παίζει, φυσικά, χωρίς νότες. Αυτή η ικανότητα των σολίστ να αυτοσχεδιάζουν ελεύθερα με φόντο μια ενδιαφέροντα διασκευασμένη, δοκιμασμένη συνοδεία και έναν καθαρό παλμό του ρυθμού ήταν το κύριο χαρακτηριστικό γνώρισμα του swing.

Για τους γνώστες της τζαζ, το swing ήταν μια νέα κατεύθυνση της τζαζ με συγκεκριμένο ρυθμό και μεγάλες ευκαιρίες για αυτοσχεδιασμό. Όσον αφορά την καλλιτεχνική απόδοση, το swing απαιτούσε από τον μουσικό να έχει εκλεπτυσμένη τεχνική, αίσθηση φόρμας, μετρ ρυθμό και αρμονία. Συνήθως, στο swing, αρκετοί σολίστες αυτοσχεδιάζουν και οι υπόλοιποι μουσικοί, που δεν ξέρουν να αυτοσχεδιάζουν, παίζουν ένα ενδιαφέροντα διασκευασμένο κομμάτι από τις νότες. Μια σημαντική ορχηστρική τεχνική του swing ήταν το "riff" - μια φράση δύο ή τεσσάρων ράβδων που αναπτύχθηκε από τα μπλουζ, που επαναλαμβανόταν από ολόκληρη την ορχήστρα με πολύ μικρές μελωδικές αποκλίσεις.

Τα κύρια ρυθμικά χαρακτηριστικά του swing εκδηλώθηκαν στο ερμηνευτικό στυλ των κορυφαίων μεγάλων συγκροτημάτων εκείνης της εποχής. Έτσι, η ομάδα ρυθμών του J. Lunsford τόνισε έντονα τα αδύναμα beats. Ο Count Basie τόνισε και τα τέσσερα beats σχεδόν εξίσου. Στην ίδια ορχήστρα, οι μουσικοί έπαιξαν σόλο πολύ λιγότερο συχνά, οι ρυθμίσεις, κατά κανόνα, διακρίνονταν από πολυπλοκότητα. Ο ατομικός αυτοσχεδιασμός αποκλείστηκε σχεδόν εντελώς, αφού το συλλογικό παιχνίδι με ξεχωριστά σόλο γκρουπ θεωρήθηκε το κύριο πράγμα. Εξαιτίας αυτού, πολλοί ερευνητές αναγνωρίζουν το στυλ swing ως κατεύθυνση της τζαζ, χωρίς αυτοσχεδιαστικά ξεκινήματα. Ο Count Basie χρησιμοποίησε επίσης φαρδιά riff, ειδικά το 1937-1947.

Η εποχή του swing τελείωσε στα μέσα της δεκαετίας του 1940, όταν εμφανίστηκαν οι ορχήστρες Stan Kenton και Woody Herman, οι οποίες ήταν επίσης μεγάλες μπάντες, αλλά ταιριάζουν ήδη στο στυλ της συμφωνικής τζαζ. Το Swing άρχισε να υποβαθμίζεται, αναιρώντας τη δημιουργικότητα και εξαλείφοντας εντελώς τον συλλογικό αυτοσχεδιασμό.

Το επόμενο στάδιο στην ανάπτυξη του ρυθμού της τζαζ συνδέεται με το bebop, το οποίο αντικατέστησε το swing. Αυτό το στυλ προέκυψε ως αποτέλεσμα της απροθυμίας, κυρίως των μαύρων μουσικών, να παίξουν swing με τη μορφή που εμφανίστηκε στα χρόνια μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, δηλαδή ως εμπορικό στυλ που αποκλείει την αρχή του αυτοσχεδιασμού ότι έτσι διακρίνει την τζαζ από άλλα είδη μουσικής τέχνης. Όπως ήταν φυσικό, το bebop είχε εμφανείς διαφορές από το swing. Δραματικές αλλαγές έχουν συμβεί στο στυλ παιχνιδιού του ντράμερ. Στην παραδοσιακή τζαζ και στο σουίνγκ, το βασικό συνοδευτικό όργανο του ντράμερ ήταν το μπάσο ντραμς, ο βαρύς ρυθμός του οποίου «οδήγησε» ολόκληρη την ορχήστρα και μαζί με το κοντραμπάσο έθεσαν στέρεες ρυθμικές βάσεις για τον αυτοσχεδιασμό των σολίστ. Στο bop, τα κύμβαλα (αργότερα hi-hat) έγιναν το κύριο ρυθμικό όργανο και ο συνεχής αλλά αμυδρός ήχος τους σκιαγράφησε αντί να τονίσει τον κύριο ρυθμό. Το μπάσο τύμπανο άρχισε να εκτελεί τη λειτουργία ενός ταμ-ταμ και χρησιμοποιήθηκε μόνο για να τονίσει ορισμένες νότες στον αυτοσχεδιασμό. Ως εκ τούτου, οι περισσότεροι μουσικοί του στυλ και του swing της Νέας Ορλεάνης συχνά απλά δεν μπορούσαν να παίξουν σε αυτό το νέο, ασυνήθιστο "ρυθμικό κλίμα" γι 'αυτούς και το κοινό δεν μπορούσε να χορέψει με τέτοια μουσική, αφού "δεν καταλάβαινε τον ρυθμό".

Το τρίτο στάδιο στην ανάπτυξη του ρυθμού της τζαζ συνδέεται με έναν άλλο κλάδο της τζαζ που προέκυψε στη ρυθμική βάση του swing, όπως το rhythm and blues. Αυτό το στυλ της τζαζ μουσικής είναι άμεσος απόγονος της εποχής του μπλουζ, μπορεί να θεωρηθεί ως εξέλιξη του κλασικού μπλουζ με την πάροδο του χρόνου, λαμβάνοντας υπόψη όλα τα επιτεύγματα της τζαζ τις προηγούμενες δεκαετίες. Το ύφος του rhythm and blues προέκυψε στις αρχές της δεκαετίας του 1930 και του 1940. Ο διάσημος Ρώσος θεωρητικός της τζαζ V.S. Ο Simonenko θεωρεί αυτό μια αστική τροποποίηση του μπλουζ, καθώς εξαπλώθηκε ανάμεσα στα μαύρα γκέτο μεγάλων βιομηχανικών πόλεων στο βορειοανατολικό τμήμα των Ηνωμένων Πολιτειών (Ντιτρόιτ, Νέα Υόρκη, Σικάγο, Μέμφις, Κάνσας Σίτι). Το στυλ αναπτύχθηκε από το προπολεμικό μπλουζ, βασισμένο στον χορευτικό ρυθμό του ρυθμού. Η διαφορά του έγκειται στην ενίσχυση της ορχηστρικής αρχής, τους τονισμένους χορευτικούς ρυθμούς, τη σημαντικά μεγαλύτερη συναισθηματικότητα και ακόμη και την επιθετικότητα, που εκφράζεται κυρίως μέσω υπερβολικού ρυθμικού τονισμού.

Η απόδοση των κομματιών ήταν δομημένη με τη μορφή ενός συνεχούς roll call των riff "κλήση & απάντηση », τα οποία αντάλλαξαν η τραγουδίστρια και ο σαξοφωνίστας. Το τύμπανο αυτή τη στιγμή δημιούργησε ένα εξαιρετικά ενεργητικό beat (το λεγόμενο reverse beat) ένα χαμηλό ρυθμό στον 1ο και τον 3ο χτύπημα της ράβδου με μια στεγνή, απότομη προφορά στο 2ο και 4ο (ο συγγραφέας αυτής της τεχνικής ήταν ο ντράμερ F. Belleu). Η αρμονική δομή του στυλ του rhythm and blues αντιστοιχεί στα 12-bar blues, αν και υπάρχουν κομμάτια με διαίρεση 8 bar. Μια τυπική τεχνική είναι το «stop time», όταν ολόκληρη η ορχήστρα παίρνει την πρώτη νότα του μπαρ, κάνει μια παύση δύο χτύπων, κατά την οποία μόνο ο σολίστ τραγουδά ή παίζει. Το Rhythm and Blues χαρακτηρίζεται από μια ρυθμική παραλλαγή μιας μελωδίας ostinato, που αποτελείται κυριολεκτικά από μία ή δύο νότες, αλλά χρησιμοποιώντας διάφορους συνδυασμούς ομάδων διάρκειας και επιλογών έμφασης. Αυτή η παραλλαγή έχει γίνει ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα των ρυθμών της τζαζ γενικότερα.

Το επόμενο στάδιο στην ανάπτυξη της ρυθμικής της τζαζ συνδέεται με την κατεύθυνση που σχηματίζει το σύστημα της μουσικής τζαζ - την αφροκουβανική ή τη λατινοαμερικανική τζαζ, η οποία, μαζί με το swing, είχε ηγετική επιρροή στη διαμόρφωση της ρυθμικής τζαζ. Η αφροκουβανέζικη τζαζ προέκυψε από μια άρθρωσηΑμερικανοί παίζουν μουσική με Κουβανούς μουσικούς που έφτασαν σε διάφορες πόλεις στις βορειοδυτικές Ηνωμένες Πολιτείες μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Μια πιο προσεκτική μελέτη της διαδικασίας διαμόρφωσης της «αφρο-κουβανικής τζαζ» προσελκύει την προσοχή στο γεγονός ότι ο καθοριστικός παράγοντας σε αυτό το ζήτημα δεν ήταν τόσο οι ανάγκες για ανανέωση που ενυπάρχουν στη μουσική τζαζ, αλλά μάλλον οι «εξω-μουσικοί» λόγοι που σχετίζονται. με μια ριζική αλλαγή της πολιτικής κατάστασης στην Κούβα στο τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, που προκάλεσε μαζική μετανάστευση στην ήπειρο. Η μείωση του ενδιαφέροντος για τη μουσική των μεγάλων συγκροτημάτων ανάγκασε τους ηγέτες της ορχήστρας να αναζητήσουν νέους τρόπους ανάπτυξης. Ένα από αυτά, αρκετά γόνιμο, όπως έδειξαν τα επόμενα γεγονότα, ήταν η «επαφή» με νεοαφιχθέντες μουσικούς, μεταξύ των οποίων υπήρχαν πολλοί εξαιρετικοί ερμηνευτές στα κρουστά (ιδίως Candido, Machito, Chano Pozo, Chucho Valdez). Δεν ήταν ανταγωνιστές των παραδοσιακών τυμπανιστών της τζαζ - εκπρόσωποι της λεγόμενης "κουζίνας τζαζ", δηλαδή μιας εγκατάστασης που αποτελείται από ένα μπάσο τύμπανο, ένα τύμπανο, μια βιόλα και το μπάσο, ένα μεγάλο κύμβαλο και ένα καπέλο, αφού έπαιζαν κυρίως μπόνγκο, κονγκά, μαράκες, ρεκο-ρέκο και τιμπαλέ. Ως αποτέλεσμα, το παιχνίδι των πρώτων ερμηνευτών σε όργανα κρουστών υποδηλώνεται με την αγγλική λέξη "τύμπανα" και η δεύτερη "κρουστά". Τονίζουμε επίσης το γεγονός ότι οι παραδοσιακοί τυμπανιστές εργάζονται, κατά κανόνα, με τη βοήθεια ραβδιών διαφόρων τύπων και οι κρουστοί, κατά κανόνα, εργάζονται απευθείας με τα χέρια τους (παλάμες, δάχτυλα). Με άλλα λόγια, στο τζαζ μεγάλο συγκρότημα υπήρχε ένας συνδυασμός ντραμς και κρουστών, που οδήγησε σε αξιοσημείωτη διεύρυνση του ρυθμικού γκρουπ, το οποίο είναι παράγωγο και εξαιρετικά σημαντικό για την ενημέρωση και τον εμπλουτισμό της ρυθμικής βάσης της τζαζ μουσικής.

Για να κατανοήσουμε τα ρυθμικά χαρακτηριστικά της αφρο-κουβανικής τζαζ, θα πρέπει να σταθούμε λεπτομερέστερα στα χαρακτηριστικά της ρυθμικής οργάνωσης της αφρο-κουβανικής μουσικής, τις διαφορές και την αλληλεπίδρασή της με τη μουσική των παραδοσιακών μορφών τζαζ που περιγράφηκαν παραπάνω.Η κουβανέζικη μουσική βασίζεται στην ακριβή αντιπαράθεση των ρυθμών, καθένας από τους οποίους καταλαμβάνει μια συγκεκριμένη θέση σε ένα συνεχώς μεταβαλλόμενο ακουστικό μοτίβο. Κοντραμπάσο και πιάνο υφαίνονται στη ρυθμική πολυφωνία. Πρέπει πάντα να υπάρχει ένα συγκεκριμένο στυλ φράσεων που ακόμη και οι έμπειροι παίκτες της τζαζ δυσκολεύονται να κατανοήσουν. Στην κουβανέζικη μουσική κυριαρχεί η κινητική βάση, αφού οι Κουβανοί αντιλαμβάνονται τη μουσική ως μια παρόρμηση που συνεπάγεται αναγκαστικά κίνηση. Το τραγούδι και ο χορός είναι αχώριστα, εξ ου και η πολύ περίπλοκη μελωδία. Σε αντίθεση με το γενικά αποδεκτό σύστημα τζαζ, αυτό το στυλ βασίστηκε στο 8/8, το οποίο δημιούργησε τη βάση για μια πιο ανάλαφρη, «φλερτ» μελωδική γραμμή αυτοσχεδιασμού.

Όσο για την αλληλεπίδραση με την παραδοσιακή τζαζ, τότε,Όπως δείχνει η ανάλυση, αρχικά ο ρυθμός και των δύο τύπων παραδοσιακής τζαζ και κουβανέζικου ήταν ως επί το πλείστον χωρισμένος σε ξεχωριστές ενότητες. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα αυτού είναι οι πρώιμες συνθέσεις της αφρο-κουβανέζικης τζαζ, στις οποίες τα ακραία τμήματα της γενικής τριμερούς φόρμας επιδεικνύουν την εξάρτηση από τις κινητικές δεξιότητες της τζαζ (swing march-procession 1ο μέρος· χορός - το τρίτο μέρος, ένα μείγμα του μπολερό και του beguin), και το μεσαίο τμήμα ονομάζεται συμβατικά κουβανέζικο, όλα βασισμένα αποκλειστικά στα κρουστά. Παρόμοια αντίθεση παρατηρείται και στο επίπεδο της διασκευής: στα ακραία τμήματα η έμφαση δίνεται στα πνευστά, το μεσαίο τμήμα αντιπροσωπεύεται από τις φωνές των κρουστών και τις φωνές των ερμηνευτών (με τη σειρά τους, οι τελευταίοι έχουν ιδιόρρυθμη αντιφωνική φύση της συνομιλίας μεταξύ του σολίστ και όλων των άλλων). Παράλληλα, αξίζει να σημειωθεί ότι κατά τη διάρκεια της εξέλιξης της τζαζ, παρόμοια προσέγγιση θα επιδειχθεί επανειλημμένα σε μουσικά έργα άλλων στυλιστικών κατευθύνσεων (μπαρόκ τζαζ, τρίτη κίνηση, euro-jazz, fusion κ.λπ.). Και πάλι, ο ρυθμός του swing και του bebop κυριαρχεί στο στάδιο της εμφάνισής τους, αφού είναι εξαιρετικά βολικό στη διαδικασία απόκτησης εμπειρίας στην αλληλεπίδραση διαφορετικών πολιτισμών.

Ταυτόχρονα, γίνεται αισθητή η τάση για αλληλοδιείσδυση των ρυθμών της παραδοσιακής τζαζ και της Κουβανέζικης ή της Λατινικής Αμερικής. Στην προκειμένη περίπτωση, αυτό που παρατηρείται δεν είναι τόσο μια οριζόντια εκδήλωση ποικίλων υφολογικών χαρακτηριστικών, δηλαδή σε διαφορετικές χρονικές στιγμές, αλλά μάλλον ένας συνδυασμός τους, θα λέγαμε, κάθετα. Αυτό το κάθετο μοιάζει με συγκέντρωση χαρακτηριστικώνΚουβανέζικη τζαζλαογραφία ρυθμικές φόρμουλες σε μια ρυθμική ομάδα (κρουστά, ντραμς, κοντραμπάσο) και, αντίθετα, έμφαση στον «βουλητικό ρυθμό» σε μια ομάδα μελωδικών οργάνων (τρομπέτες, τρομπόνια, σαξόφωνα). Μια τέτοια αλληλεπίδραση δεν είναι μια απλή μηχανική διαδικασία, αφούΚουβανέζικη μουσικήαντανακλούσε τις συγκεκριμένες συνθήκες διαβίωσης σε ένα κλίμα διαφορετικό από τη Βόρεια Αμερική. Ειδικότερα, η μέγιστη υγρασία καθόρισε τέτοια χαρακτηριστικά χορού όπως η συγκράτηση, η «αδράνεια» των κινήσεων με τα πόδια και η εξωτερική δραστηριότητα των ώμων και των χεριών ως «αποζημίωση». Ταυτόχρονα, οι χοροί των νότιων Ηνωμένων Πολιτειών, για να μην αναφέρουμε τα ανάλογα τους, που έγιναν ευρέως διαδεδομένα στα βορειοδυτικά ("αναπήδηση", "αρχή", "Τσάρλεστον"), επικεντρώθηκαν στη μέγιστη κινητικότητα των ποδιών. Αντίστοιχα, η μουσική τζαζ στη φόρμα της swing και be-bop (οι κορυφαίες τάσεις του στυλ των δεκαετιών του '30 και του '40) συγκεντρώνει τη φιλοδοξία της προς τα εμπρός, η οποία διευκολύνεται τόσο από την αλλαγή όσο και από την προώθηση των ρυθμών στο μπαρ, τονίζει "off-beat" (Αγγλικά " off”) beat”) και άλλες τεχνικές. Η κουβανέζικη μουσική δημιουργεί την εντύπωση ότι «είναι στη θέση τους», αλλά διατηρώντας μια αίσθηση σημαντικής ρυθμικής έντασης. Για να δηλώσουμε το τελευταίο, υπάρχει ένας ειδικός όρος «drive» (αγγλικά «drive»), που υποδηλώνει κυρίως «έναν ενεργητικό τρόπο απόδοσης στην τζαζ, στον οποίο επιτυγχάνεται το αποτέλεσμα της επιτάχυνσης του ρυθμού» «μέσω της χρήσης συγκεκριμένων μετρρυθμικών, φράσεις και παραγωγή ήχου».

Το πρόβλημα του συνδυασμού αυτών των ρυθμών έχει επιλυθεί υπέρ των κουβανέζικων ρυθμών. Δεν είναι τυχαίο ότι η αρχή του αυτοσχεδιασμού φαινόταν να σβήνει στο παρασκήνιο σε σύγκριση με τη μουσική που έπαιζαν παραδοσιακά μεγάλα συγκροτήματα αυτά τα χρόνια. Αλλά κατά τη διάρκεια της ανάπτυξης της τζαζ, συμπεριλαμβανομένης της αφρο-κουβανέζικης ποικιλίας της, κατέστη δυνατή η επιστροφή στον βασικό ρόλο του αυτοσχεδιασμού. Συνοψίζοντας αυτές τις αναλυτικές παρατηρήσεις, θα πρέπει να σημειωθεί ότι η πρώτη εμπειρία αλληλεπίδρασης μεταξύ της τζαζ και της φολκλόρ άλλων χωρών μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο έδειξε την καρποφορία της επέκτασης της ομάδας ρυθμών ενώ ταυτόχρονα περιέπλεξε τη φύση της σχέσης των οργάνων που την απαρτίζουν, όπως καθώς και με μια ομάδα μελωδικών φωνών. Όλη η μετέπειτα εξέλιξη της τζαζρε επηρέασε τη ζωτικότητα των υφολογικών τάσεων που επικεντρώθηκαν στην κυριαρχία της ρυθμικής αρχής στη χρήση της λαογραφίας.

Στις δεκαετίες του '50 και του '60 του εικοστού αιώνα, η μουσική των νησιών της Καραϊβικής (Αϊτή, Τρινιδάδ και Τομπάγκο, Τζαμάικα) χρησιμοποιήθηκε ενεργά στην πρακτική της τζαζ, γεγονός που οδήγησε στην εμφάνιση του στυλ "calypso". Λίγο αργότερα, στις δεκαετίες του '60 και του '70, εμφανίστηκε το «bossa nova» (αγγλικά: «bossa nova»), μια σκηνοθεσία στυλ που συνέθεσε, όπως ορίζεται από τον V.S. Simonenko, «ρυθμοί βραζιλιάνικης σάμπα με τζαζ αυτοσχεδιασμό». Στο τελευταίο τρίτο του εικοστού αιώνα ξεκίνησε η ανάπτυξη των πολιτισμών άλλων χωρών της Νότιας Αμερικής (Αργεντινή, Περού, Εκουαδόρ). Μελετώντας αυτή τη διαδικασία, δεν είναι δύσκολο να παρατηρήσετε δύο τάσεις. Από τη μία, παραμένει το ενδιαφέρον για συνδυασμό της παράδοσης της βραζιλιάνικης μουσικής και, πρώτα απ' όλα, των ρυθμών της Λατινικής Αμερικής με την τελευταία εμπειρία της τζαζ, βασισμένης στις υποδειγματικές ηχογραφήσεις του Αμερικανού σαξοφωνίστα πολωνικής καταγωγής Stan Getz με τον Βραζιλιάνο. ο κιθαρίστας και συνθέτης A.K. Jobim. Από την άλλη πλευρά, η παράδοση της τζαζ που κυριαρχεί στους μέχρι τότε άγνωστους χορούς της Νότιας Αμερικής με την αρχική τους ρυθμική βάση εξαπλώνεται ολοένα και περισσότερο. Ενδεικτική από αυτή την άποψη ήταν η παράσταση του Αργεντινού Κουαρτέτου στο φεστιβάλ της Μόσχας «Jazz in the Hermitage» το 2003 με ένα εκτενές πρόγραμμα με τίτλο «Tango in Jazz». Η δεύτερη τάση ιστορικά εμφανίστηκε αργότερα, περίπου από τα μέσα της δεκαετίας του '70, και αντιπροσωπεύεται από δύο ποικιλίες. Η πρώτη έχει ήδη αναφερθεί ως καθημερινή μουσική της Νότιας Αμερικής, προσαρμοσμένη για εκτέλεση από τζαζ σύνολα, που προέκυψαν υπό την επίδραση των ισπανικών χορών. Ο δεύτερος τύπος σήμαινε μια άμεση έκκληση στη μουσική ρυθμική κουλτούρα του ιστορικού «προγονικού σπιτιού» της Ισπανίας στην αυθεντική του μορφή. Πρωτοπόρος αυτού του είδους σύνθεσης ήταν ο διάσημος Αμερικανός πιανίστας και συνθέτης της τζαζ Chick Corea. Οι συνθέσεις "Fiesta" (ισπανικά: "La Fiesta") και "Spain" (αγγλικά: "Spain") έγιναν σύμβολα αυτής της τάσης, που ονομάζεταιlatin jazz(Αγγλικά: «Jazz Latinos») Η βιωσιμότητα αυτού του υλικού αποδεικνύεται, ειδικότερα, από την επανειλημμένη έκκληση σε αυτό από πολλούς τζαζίστες κατά τη μετέπειτα εξέλιξη του στυλ. Σύμφωνα με την ήδη συσσωρευμένη εμπειρία της αλληλεπίδρασης των προτύπων της τζαζ με βάση φολκλόρ, η συνοδευτική ομάδα (κοντραμπάσο, ντραμς) «εξέθεσε» τη ρυθμική βάση του προτεινόμενου υλικού, απλοποιώντας σημαντικά το μοτίβο και δίνοντας έμφαση στην επανάληψη του οστινάτο ο ίδιος παλμός «στο πνεύμα του φλαμένκο» (ισπανικά."φλαμένκο" ). Το πιάνο εκτελεί παρόμοια λειτουργία κατά τη διάρκεια του σόλο σαξόφωνου. Το αποτέλεσμα είναι ένα εξαιρετικά πλούσιο, ισχυρό κίνημα, με την αυτοσυγκράτηση του να θυμίζει την κατάσταση του «μεταμφιεσμένου πάθους» τόσο συχνά χαρακτηριστική αυτού του ισπανικού στυλ. Τα σόλο των Stan Getz και Chick Corea είχαν σκοπό να δώσουν μια σύνδεση με την τζαζ. Σημάδια μιας τέτοιας ενασχόλησης με το είδος δεν ήταν μόνο ορισμένα γλωσσικά χαρακτηριστικά, συγκεκριμένα, μεγάλες ασύμμετρες φράσεις, μετρικά διαφορετικές εισαγωγές, συχνές αλλαγές ρυθμικών ενοτήτων, αλλά, ίσως το πιο σημαντικό, η επιθυμία για προώθηση των ρυθμών, εγγενής στη τζαζ από την εποχή του swing. . Και η γενική ατμόσφαιρα της συνεχούς μουσικής αναπαραγωγής, στα πλαίσια της φόρμας παραλλαγής, θυμίζει στους ακροατές τις παραδόσεις της τζαζ.

Η αφροκουβανέζικη τζαζ σε καμία περίπτωση δεν εξαντλεί την εμπειρία των τζαζμέν που κυριαρχούν στους μουσικούς ρυθμούς της φολκλόρ. Στην Ευρώπη, από τα μέσα του εικοστού αιώνα, υπήρξε μια σαφής τάση προς την αλληλεπίδραση της μουσικής τζαζ με την τοπική φολκλόρ, η οποία έλαβε κυβερνητική υποστήριξη, ιδίως στις χώρες της Ανατολικής Ευρώπης. Από τη δεκαετία του '60, όσο μπορεί κανείς να κρίνει από το υλικό του περιοδικού Jazz Forum (Πολωνική και Αγγλική έκδοση), καθώς και το ιστορικό δοκίμιο «Soviet Jazz» του A.N. Batashev, ξεκίνησε μια εντατική διαδικασία κατάκτησης των εθνικών λαϊκών ρυθμών από τους τζαζμέν. Χαρακτηρίστηκε από διάφορους βαθμούς έντασης, ανάλογα με τις συνθήκες εμφάνισής του - κοινωνικές, πολιτικές, οικονομικές, για να μην αναφέρουμε τα χαρακτηριστικά της λαϊκής μουσικής αυτών των χωρών. Ο βασικός ρόλος του ρυθμού της τζαζ φαίνεται να υποδηλώνει επιτυχία σε αυτό το μονοπάτι, κυρίως μεταξύ Καυκάσιων μουσικών που ανατράφηκαν σε ένα περιβάλλον που καλλιεργούσε τον ρυθμό. Ωστόσο, τα καλλιτεχνικά αποτελέσματα δεν ήταν αμέσως εμφανή. Μόνο από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του '70 άρχισαν να εμφανίζονται συνθέσεις των Vagif Mustafazadeh, Alexander Kartelyan, Vadim Berdzanishvili και άλλων, υποδεικνύοντας πρόοδο προς αυτή την κατεύθυνση.

Με βάση τα παραπάνω, αξίζει να σημειωθεί ότι, παρά τη σχετικά σύντομη ιστορία της εξέλιξης της ρυθμικής της τζαζ (περίπου 100 χρόνια), αποτελεί κριτήριο προτεραιότητας στη διάκριση των στυλ και τάσεων της τζαζ, καθώς και στη διαμόρφωσή τους. Έχει ηγετική επιρροή στον καθορισμό των οδών ανάπτυξης της ποπ μουσικής στο σύνολό της, αποτελώντας το πιο σημαντικό στοιχείο που διακρίνει από άλλα είδη μουσικής τέχνης. Αυτός ο ρόλος της ρυθμικής τζαζ οφείλεται στο γεγονός ότι αυτός ο τύπος μουσικής ρυθμικής διαμορφώθηκε στη συμβολή δύο κορυφαίων στρωμάτων μουσικής τέχνης: της ευρωπαϊκής ακαδημαϊκής μουσικής (αρκετοί αιώνες ανάπτυξης) και της εθνοτικής μουσικής των λαών της Δυτικής Αφρικής και της Λατινικής Αμερικής (με το πλεονέκτημα του ρυθμού έναντι της μελωδίας και ήδη χιλιάδες χρόνια ανάπτυξης). Από την άλλη πλευρά, αξίζει να σημειωθεί το γεγονός ότι η τζαζ και εν μέρει η ποπ μουσική, που αναπτύσσεται συνεχώς, επηρεάζουν τη ρυθμική της τζαζ ως κύριο συστατικό τους, αλλάζοντας τα κύρια συστατικά της, προσθέτοντας νέες ρυθμικές φόρμουλες που αντιστοιχούν σε νέες κατευθύνσεις της τζαζ και της ποπ. απλοποιώντας ή σχεδόν πλήρως εξαλείφοντας κάποιες ρυθμικές φόρμουλες της παραδοσιακής τζαζ. Αλλά ποτέ δεν αγγίζουν τα θεμελιώδη στοιχεία του ρυθμού της τζαζ, που σχηματίζονται σε αλληλεπίδραση με τα κινήματα του swing, της αφρο-κουβανέζικης τζαζ και του ρυθμού και των μπλουζ. Αυτά τα συμπεράσματα μας επιτρέπουν να μιλήσουμε για τη ρυθμική της τζαζ ως ένα εντελώς νέο φαινόμενο της μουσικής τέχνης του 19ου αιώνα, το οποίο καθορίζει τη στιλιστική δομή και τις διαδρομές ανάπτυξης όλης της ποπ-τζαζ μουσικής. Συστατικά του ρυθμού της τζαζ χρησιμοποιούνται και από συνθέτες ακαδημαϊκής μουσικής, γεγονός που υποδηλώνει τη διείσδυσή του στη μουσική τέχνη γενικότερα. Επιπλέον, ως καθοριστικό συστατικό των στυλ και των τάσεων της τζαζ, η τζαζ ρυθμική αναπτύσσεται μαζί τους μέχρι σήμερα.

3. Ανάλυση υφιστάμενων μεθόδων για την ανάπτυξη της ρυθμικής τζαζ

Επί του παρόντος, υπάρχει μια σειρά από μεθοδολογικά έργα που περιέχουν πληροφορίες από το πεδίο της θεωρίας των παραστάσεων, πρακτικές συμβουλές και οδηγίες, μουσικές ασκήσεις, ετιντ και έργα που στοχεύουν στην απόκτηση και ανάπτυξη δεξιοτήτων εκτέλεσης, γνώσεων, ικανοτήτων από μουσικούς, καθώς και στην ανάπτυξη των μουσικών τους ικανότητες, συμπεριλαμβανομένων των ρυθμικών. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν τα εξής: η σχολή τεχνικών για το παίξιμο μιας επιλογής σε ηλεκτρική κιθάρα, "Speed ​​​​Pick Technique", που επιμελήθηκε ο S.Yu. Barteneva, μεθοδολογία διδασκαλίας αυτοσχεδιασμού σε πιανίστες «Πρακτικό μάθημα στον αυτοσχεδιασμό της τζαζ» του Ι.Μ. Brilya, σχολή τρομπέτας που παίζει “Trumpet and “new jazz” του Miles Davis, “school of playing drum set with two bass drums” του D.M. Egorochkina, «μέθοδος διδασκαλίας scat αυτοσχεδιασμού για τραγουδιστές» της Joni Mitchell, σχολή μπάσου «Learn to play slap» του Tony Openheim, μέθοδος διδασκαλίας πιάνου «Intensive Course of Jazz Piano» του T.N. Perfileva και πολλοί άλλοι.

Αλλά υπάρχουν πολύ λίγες μέθοδοι για την ανάπτυξη του ρυθμού της τζαζ μεταξύ των φοιτητών κολεγίων τέχνης στη χώρα μας. Επιπλέον, δεν υπάρχει συστηματοποίηση των υφιστάμενων μεθόδων, γεγονός που επηρεάζει αρνητικά τη διαδικασία διδασκαλίας της ρυθμικής της τζαζ. Μόνο λίγοι θεωρητικοί της τζαζ, όπως ο D.G. Braslavsky, Ε.Α. Kunin, O.M. Στεπούρκο, Δ.Ν. Ο Ukhov, αντιμετώπισε αυτό το πρόβλημα στην επιστημονική τους έρευνα και ανέπτυξε μεθόδους που στοχεύουν εξ ολοκλήρου στην ανάπτυξη του ρυθμού της τζαζ μεταξύ των φοιτητών κολεγίων τέχνης. Είναι, κατά τη γνώμη μας, τα πιο σχετικά και με το μεγαλύτερο ενδιαφέρον στο πλαίσιο της έρευνάς μας. Αναλύοντας αυτές τις τεχνικές, τις συστηματοποιούμε σύμφωνα με τις αρχές από το απλό στο σύνθετο και από το γενικό στο ειδικό. Δηλαδή, στην αρχή θα γίνει ανάλυση μεθόδων για την κατάκτηση της ρυθμικής πλευράς του στυλ swing και θα δοθούν γενικές συστάσεις για την ανάπτυξη του ρυθμού της τζαζ σε φοιτητές σχολών τέχνης. Στη συνέχεια, θα αναλυθούν μέθοδοι για την κατάκτηση των ρυθμικών συνιστωσών του στυλ αιώρησης και θα δοθούν λεπτομερείς πρακτικές συστάσεις για την ανάπτυξη αυτών των στοιχείων, που είναι αναμφίβολα μια πιο περίπλοκη εργασία.

Λοιπόν, ας αναλύσουμε τις «Μεθοδολογικές συστάσεις για μουσικούς για το mastering jazz rhythm» του D.G. Ο Braslavsky, ένας από τους πρώτους Ρώσους θεωρητικούς της τζαζ και ηγέτης του συγκροτήματος, στοχεύουν στην ανάπτυξη της ρυθμικής της τζαζ στο πλαίσιο της κύριας κατεύθυνσης της τζαζ - swing. Στο έργο του, ο συγγραφέας δίνει μια περιγραφή των κύριων ρυθμικών χαρακτηριστικών του swing, καθώς και πρακτικές συμβουλές και συστάσεις για την κατάκτησή τους. Αξίζει να σημειωθεί ότι οι συστάσεις που δόθηκαν στο έργο του Δ.Γ. Οι Braslavsky είναι παγκόσμιοι και κατάλληλοι για τον έλεγχο των ρυθμών της τζαζ στο πλαίσιο άλλων στυλ της ποπ-τζαζ. Ο συγγραφέας δίνει την κύρια έμφαση στο γεγονός ότιμια ιδιαίτερη ρυθμική αίσθηση κατά την εκτέλεση ποπ μουσικής αναπτύσσεται μόνο μέσω της πρακτικής εκπαίδευσης. Χωρίς ρυθμική σαφήνεια και εκφραστικότητα, η απόδοση των βιρτουόζων έργων γίνεται χλωμή και χωρίς νόημα. Κατά συνέπεια, ο μαθητής πρέπει να αναπτύξει την ικανότητα να αισθάνεται τον μετρορυθμικό παλμό: όσο πιο έντονη και ακριβέστερη είναι η αίσθηση του, τόσο πιο τέλεια είναι η ρυθμική πλευρά της παράστασης. Ωστόσο, η εδραιωμένη συνήθεια να δίνουμε έμφαση στον μετρ με εξωτερικές κινήσεις μπορεί να περιορίσει τον ερμηνευτή και να περιορίσει τις τεχνικές του δυνατότητες, για παράδειγμα, στην τζαζ απόδοση, στην οποία ο μουσικός ρυθμός μπορεί να απέχει πολύ από την μηχανικά ακριβή και μετρημένη κίνηση. Η συνοδεία της απόδοσης του μαθητή από τον δάσκαλο χτυπώντας το πόδι του, κάνοντας κλικ, μετρώντας τους παλμούς ή άλλα μέσα τονίζοντας τον μετρητή παρεμβαίνει επίσης στην ανάπτυξη και αναγνώριση των δικών του μετρορυθμικών αισθήσεων, οι οποίες πρέπει να είναι ευέλικτες και εκφραστικές. Μια καλά ανεπτυγμένη ικανότητα ανίχνευσης ακριβούς μετρητή παρέχει τη βάση για την εκδήλωση της ρυθμικής ελευθερίας, που είναι το πιο σημαντικό μέσο εκφραστικότητας κατά την εκτέλεση έργων ποπ-τζαζ.

Για να αναπτύξετε μια μετρρυθμική αίσθηση, είναι χρήσιμο να παίζετε έργα με σύνθετα μεγέθη (πεντάχτυπα, επτά χτυπήματα κ.λπ.), καθώς και αντιπαράθεση τρίδυμων με ομάδες δύο ή τεσσάρων νότων, καθώς και έργα με συχνές αποκλίσεις από ο κύριος ρυθμός. Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στη ρυθμική πλευρά της απόδοσης των ρυθμών που καταγράφονται χωρίς διαίρεση σε μέτρα: είναι απαραίτητο να βρεθεί η μετρρυθμική μορφή και να προσδιοριστεί σωστά η θέση της πρώτης προφοράς. Συχνά, για μια εκφραστική απόδοση ενός ρυθμού, είναι απαραίτητο να διαταραχθεί σημαντικά η ομοιομορφία της κίνησης (η επιτάχυνση σε ένα μέρος μπορεί να αντισταθμιστεί από μια αντίστοιχη επιβράδυνση σε άλλο).

Ένα από τα πιο σημαντικά καθήκοντα που αντιμετωπίζει ο εκτελεστής είναιτον καθορισμό του ρυθμού.Η σωστή ερμηνεία των προθέσεων του συγγραφέα εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την ακριβή επιλογή του ρυθμού. ένας λανθασμένος ρυθμός παραμορφώνει το νόημα της μουσικής. Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στην ανάπτυξη μιας αίσθησης σταθερού ρυθμού. Είναι επίσης σημαντικό να σχηματίσετεαίσθηση κίνησης (μυϊκής) μνήμης για ρυθμό. Οι ακούσιες διακυμάνσεις στο ρυθμό μπορεί να προκύψουν ως αποτέλεσμα πολλών λόγων, οι οποίοι περιλαμβάνουν: νευρικότητα σκηνής, ενθουσιασμό, κατάθλιψη, ενθουσιασμό κ.λπ. Οι ακούσιες αποκλίσεις από ένα προσχεδιασμένο ρυθμό συμβαίνουν λόγω της απειρίας του ερμηνευτή σε πολύ αργό ή γρήγορο περάσματα. Στις εύκρατες ζώνες του προϊόντος, τα σφάλματα είναι λιγότερο αισθητά. Η σταθερότητα του ρυθμού και των τροποποιήσεών του επιτυγχάνεται μέσω ειδικής μακροχρόνιας εκπαίδευσης με συνεχή επιστροφή της προσοχής του μαθητή σε αυτό το σημαντικότερο θέμα. Η μουσικότητα και η καλλιτεχνική ευαισθησία του ερμηνευτή τον βοηθούν να βρει το ρυθμό. Θα πρέπει επίσης να τηρούνται τα μαθηματικά ακριβή δεδομένα μετρονόμου που καθορίζονται από τον συγγραφέα. Μετά από μακροχρόνιες ασκήσεις για εβδομάδες ή ακόμη και μήνες, με συνεχή έλεγχο του ρυθμού που λήφθηκε πρόσφατα με το προηγουμένως καθιερωμένο, ο μαθητής αναπτύσσει την αίσθηση του ρυθμού που έχει βρει και κατακτήσει.

Ο σχηματισμός και η βελτίωση του τέμπο και της ρυθμικής αίσθησης πραγματοποιείται μέσα από ειδικά επιλεγμένες ασκήσεις, κομμάτια από έργα ποπ και τζαζ μουσικής σε αυξανόμενη πολυπλοκότητα. Θα πρέπει να αρχίσετε να κάνετε mastering με αργά κομμάτια, προχωρώντας σταδιακά σε ταχύτερους ρυθμούς και σύνθετα ρυθμικά μοτίβα, εξασκώντας τη μετάβαση από το ένα στο άλλο. Στο επόμενο στάδιο, ασκείται η τεχνική της αλλαγής ρυθμού: μια σταδιακή και ξαφνική μετάβαση από το ένα ρυθμό στο άλλο. Έτσι, η ειδικά οργανωμένη εργασία με τον μαθητή για την ανάπτυξη των ρυθμικών δεξιοτήτων θα συμβάλει σημαντικά στην ανάπτυξη των δεξιοτήτων εκτέλεσης. Επιπλέον, η ρυθμική ακρίβεια κατά την εκτέλεση σε μουσικά όργανα θα εξαρτηθεί σε μεγάλο βαθμό από την ακρίβεια της αναπνοής και την επάρκειά της στο ρυθμό και τον ρυθμό του κομματιού που εκτελείται.

Αξίζει να επισημάνουμε ένα από τα σημαντικά στοιχεία του ρυθμού του τζαζ αυτοσχεδιασμού -κούνια - ως μοναδικός τρόπος ερμηνείας της τζαζ μουσικής, ρυθμική παρορμητικότητα, που δημιουργεί μια ιδιαίτερη χαρακτηριστική ένταση ήχου τη στιγμή της εκτέλεσης του έργου, μια αίσθηση σταθερής αύξησης του ρυθμού, αν και τυπικά θεωρείται αμετάβλητο. Η ανάπτυξη της αίσθησης της αιώρησης είναι ένα από τα κεντρικά καθήκοντα στη διαδικασία της εκπαίδευσης. Επομένως, από τα πρώτα βήματα της εκπαίδευσης, παράλληλα με τη μελέτη των βασικών του αυτοσχεδιασμού, οι μουσικοί μελετούν τεχνικές swing. Κατά τη διάρκεια των μαθημάτων, είναι απαραίτητο να διδάξετε μια ειδική ανάγνωση ρυθμικών μοτίβων ειδικά για την τέχνη της ποπ μουσικής, να διδάξετε πώς να "ταλαντεύετε" ένα μουσικό κείμενο, δηλαδή να αναπτύξετε την ικανότητα να ταλαντεύεστε σε αντονικούς ήχους με έμφαση, άρθρωση. , και ρυθμικός παλμός χαρακτηριστικός της αιώρησης.

Το mastering swing είναι μια πολύ δύσκολη διαδικασία και δεν καταφέρνουν όλοι οι ερμηνευτές να επιτύχουν τα απαραίτητα αποτελέσματα. Όπως δείχνει η πρακτική, ο σχηματισμός της χαρακτηριστικής ρυθμικής παρορμητικότητας θα πρέπει να ξεκινά με το τραγούδι ειδικά επιλεγμένων ασκήσεων σε αυθαίρετες συλλαβές(τα, ναι, πα, μπα και τα λοιπά.). Οι έμπειροι δάσκαλοι χρησιμοποιούν ως ασκήσεις αποσπάσματα από θέματα και αυτοσχεδιαστικά σόλο εξαιρετικών μουσικών της τζαζ. Τα αποκρυπτογραφούν, τα καταγράφουν και τα κατανέμουν ανάλογα με το βαθμό πολυπλοκότητας και παιδαγωγικής καταλληλότητας για ομαδικά και ατομικά μαθήματα. Η εκμάθηση της τεχνικής πρέπει να συνδυάζεται με μαθήματα στο πιάνο και με φωνογραφήματα. Πρέπει να ξεκινήσετε με απλά ρυθμικά μοτίβα με σταδιακή πολυπλοκότητα του εκπαιδευτικού και εκπαιδευτικού υλικού. Δεδομένου ότι η αιώρηση είναι μια εκλεπτυσμένη αίσθηση του ρυθμού, η ακόλουθη σειρά μπορεί να προταθεί στη μέθοδο κατάκτησης των βασικών τεχνικών εκτέλεσής της. Πρώτον, η ανάπτυξη δεξιοτήτων στη ρυθμική ερμηνεία όγδοων νότων σε όγδοο τρίδυμο. Η επιλογή της συγκεκριμένης διάρκειας οφείλεται στην ευκολότερη αφομοίωση ενός τέτοιου ρυθμικού μοτίβου από αρχάριους μουσικούς σε σύγκριση με τις νότες τετάρτου και δέκατου έκτου (Παράρτημα 2).

Στα πρώτα μαθήματα, συνιστάται να ξεκινήσετε με ασκήσεις σε μία νότα: αυτό δεν θα αποσπάσει την προσοχή από το κύριο καθήκον του παιχνιδιού του ρυθμού. Η παράσταση των τριδύμων πρέπει να συνεχιστεί μέχρι οι μουσικοί να αναπτύξουν την αίσθηση της αιώρησης. Μόνο μετά από αυτό μπορείτε να προχωρήσετε σε πιο σύνθετες ασκήσεις με νότες δύο, τριών, τεσσάρων κ.λπ., και στη συνέχεια να παίξετε μελωδίες.

Η επόμενη τεχνική στο mastering swing είναι ο τονισμός - μετακίνηση των προφορών από ένα δυνατό ρυθμό σε ένα αδύναμο. Μεθοδικά, αυτή η τεχνική επεξεργάζεται πρώτα σε απλά ρυθμικά μοτίβα - όγδοα και τέταρτα. Ο δάσκαλος γράφει διάφορους ρυθμικούς συνδυασμούς στο προσωπικό, υποδεικνύοντας τους τόνους πάνω από τη νότα και εξηγεί ποια είναι η ουσία της τεχνικής και πώς πρέπει να εκτελεστεί. Η τρίτη τεχνική είναι η άρθρωση. Μία από τις σημαντικές μεθοδολογικές απαιτήσεις είναι να κυριαρχήσει η τεχνική σε μουσικό υλικό που έχει το ίδιο ρυθμικό μοτίβο, μελωδική γραμμή. Αλλάζοντας τα σημασιολογικά σημεία, και σύμφωνα με αυτό, τη φύση της παράστασης, οι συμμετέχοντες κατανοούν ξεκάθαρα την ουσία της τεχνικής, τον ρόλο της στην προφορά της φράσης.

Μαζί με τη ρυθμική ερμηνεία, τον τονισμό, την άρθρωση, ένα σημαντικό ρυθμικό στοιχείο της ποπ και της τζαζ μουσικής είναισυγκοπή. Στην τζαζ, η συγκοπή διαβάζεται με έναν ιδιαίτερο τρόπο - με επιτάχυνση, μείωση της διάρκειας ή επιβράδυνση, αυξάνοντας τη διάρκεια μιας νότας σε βάρος μιας άλλης. Η εκμάθηση της συγκοπής απαιτεί μακροχρόνια εκπαίδευση και ο ρόλος της επίδειξης είναι σημαντικός. Επομένως, μαζί με τη μουσική σημειογραφία, ο αρχηγός πρέπει να έχει κατάλληλες ηχογραφήσεις, ώστε ο συμμετέχων να μπορεί να συγκρίνει τη σημειογραφία με τον πραγματικό ήχο.

Μία από τις πιο περίπλοκες τεχνικές swing είναι η «σύγκρουση» μεταξύ της έμφασης στο αυτοσχεδιαστικό ή γραπτό σόλο του ερμηνευτή και των προφορών του ρυθμικού γκρουπ, που εκφράζεται στην επικάλυψη των τριπλών σε απλές διάρκειες. Αυτό δημιουργεί μια ορισμένη ένταση μεταξύ ρυθμικών δομών που ακούγονται ταυτόχρονα. Η πιο σημαντική προϋπόθεση για την κατάκτηση των τεχνικών της ποπ και της τζαζ μουσικής είναι η προσεκτική εξάσκησή τους στην τάξη και η εμπέδωσή τους στην ανεξάρτητη εργασία στο σπίτι με ένα φωνόγραμμα.

Ειδική στο swing playing είναι η χρήση της λεγόμενης «περιπλανώμενης» προφοράς στο πλαίσιο της ανάπτυξης της μελωδικής γραμμής. Κατά τη δημιουργία αυτού του εφέ, συνδυάζονται ορισμένες ρυθμικές φιγούρες, όπου τονίζονται οι νότες που δεν γειτνιάζουν μεταξύ τους. Μια «περιπλανώμενη» προφορά αναπαράγεται, κατά κανόνα, από μια όχι ισχυρή, αλλά σταθερή επίθεση ήχου. Ο ήχος που προηγείται της έμφασης δεν μειώνεται σε διάρκεια, αλλά διατηρείται μέχρι το τέλος. Η μουσική τζαζ είναι γεμάτη συγκοπές, που προσθέτουν μια ιδιαίτερη ηχητική γεύση στον τζαζ αυτοσχεδιασμό. Το Syncopation απαιτεί από τον ερμηνευτή να έχει το σωστό στυλιστικό και τεχνικό σχέδιο. Σε θέματα τζαζ και αυτοσχεδιασμούς μπορείτε να βρείτε διάφορους τύπους συγχρονισμού: intra-bar, inter-bar, διαδοχικά επεκτεινόμενο και συνδυασμένο με παύσεις. Σε ακολουθίες διαφόρων συγχωνεύσεων, ειδικά σε αργούς και μέτριους ρυθμούς, ένα καλό βοήθημα ειδικά για τον μουσικό είναι να χρησιμοποιεί διανοητική άρθρωση συλλαβών όπως "μπα" και "ντα" (σε σταθερούς ήχους), "νταπ" και "μπαπ" (για σχετικά μεγάλες και σύντομες διάρκειες). Αυτή η άρθρωση συμβάλλει στην απαραίτητη αλλαγή κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού στην εκφραστικότητα και τις γραμμικές αποχρώσεις των φράσεων, των κινήτρων και των ακολουθιών.

Μεθοδολογία Δ.Ν. Ο Ukhov, ένας διάσημος σοβιετικός θεωρητικός και δάσκαλος της τζαζ, είναι πιο δύσκολο να μαθευτεί και στοχεύει να αναπτύξει στους μουσικούς ένα από τα κύρια συστατικά της ρυθμικής της τζαζ - τη φράση "off-beat", η οποία είναι η ρυθμική βάση της κύριας κατεύθυνσης της τζαζ - swing. . Σύμφωνα με τον συγγραφέα: «Η ουσία της εκλεκτής φράσης προέρχεται από την αλληλεπίδραση δύο γραμμών και είναι να «αγκιστρώσει» τη μελωδική γραμμή με τον παλμό της συνοδείας. Δεδομένου ότι τα δυνατά beats «καταλαμβάνονται» από τη συνοδεία (μπάσο, τύμπανα), ο σολίστ πρέπει να «σπάσει» μεταξύ των ρυθμών, («off-beat» κυριολεκτικά - μεταξύ των ρυθμών). Γιατί «δίνει θέση» στη συνοδεία (παίζοντας πιο ήσυχα «στην ώρα») και «προχωράει» στο μέρος που δεν υπάρχει συνοδεία (παίζοντας πιο δυνατά «on and»). Το αποτέλεσμα ενός γραναζιού επιτυγχάνεται όταν το δόντι του ενός πέφτει στο αυλάκι του άλλου. Αυτά τα γρανάζια κινούν μια φράση τζαζ, ρίχνουν μια ενεργειακή ώθηση σε αυτήν και κάνουν τον ακροατή να χορεύει στους ρυθμούς». Έτσι, η ρυθμική γραμμή της συνοδείας συμπιέζει τη μελωδική γραμμή στον χώρο μεταξύ παλμών. Για ένα σαφές παράδειγμα, ο συγγραφέας προτείνει να εντοπιστούν οι ρυθμικές αλλαγές που συνέβησαν με το παιδικό τραγούδι "Chizhik-fawn". Αρχικά, δίνεται η ακαδημαϊκή εκδοχή, όταν η συνοδεία είναι υποδεέστερη της μελωδίας (Παράρτημα 3).

Εάν αυτή η μελωδία τοποθετηθεί σε περιβάλλον swing jazz, τότε κάθε όγδοο θα μετατραπεί σε ένα τέταρτο και θα εμφανιστεί ένας τριπλός παλμός, που θα δημιουργηθεί από το μπάσο και τα ντραμς(Παράρτημα 4). Η συνεχής κίνηση της μελωδίας διασπάται σε μικρές φράσεις, εμφανίζονται συγχρονισμοί και στον ρυθμό η τροπική κλίση της μελωδίας έχει αλλάξει - αντί για διατονικές, εμφανίζονται τζαζ κάντρι πεντατονικές και μπλουζ νότες. Χωρίς μια τέτοια αντικατάσταση, η μελωδία απλά δεν μπορεί να αντέξει την επιθετική συνοδεία. Αλλά αν κάνετε το χρονισμό ακόμη πιο λεπτό, όχι 4/4, αλλά 8/8, τότε η ρυθμική εικόνα θα γίνει έτσι: το ρυθμικό μοτίβο θα αλλάξει, η λειτουργία θα αλλάξει, θα εμφανιστούν μπλουζικές νότες (Παράρτημα 5).

Κι όμως, η πιο σημαντική μεταμόρφωση του “Chizhik” θα συμβεί αν τοποθετήσετε τη μελωδία στο ρυθμικό περιβάλλον του funk rock, όταν ο χρονισμός συμπιέζεται περαιτέρω και μετακινείται από τις 8/8 έως τις 16/16 (Παράρτημα 6). Το τραγούδι δεν μπορεί πλέον να αναγνωριστεί, επειδή η μελωδία έχει περάσει από τη γραμμική ανάπτυξη στα riff, έχει κουλουριαστεί σε ring και άρχισε, με τη βοήθεια αυτών των μελωδικών πικάπ, να αντλεί ενέργεια. Και ο σκοπός της μελωδικής γραμμής έχει επίσης αλλάξει δραματικά. Αντί να δημιουργήσει μια μελωδική εικόνα, στόχος της ήταν η δημιουργία ρυθμικής ενέργειας, όταν οι νότες ερμηνεύονται όχι ως υψηλές δομές, αλλά ως ντραμς πάνω στα οποία δημιουργούνται ρυθμικά μοτίβα που πρέπει να αντέχουν στο επιθετικό περιβάλλον της συνοδείας». Αυτές οι μελωδικές αλλαγές σε μια φράση που προκύπτουν από την αλληλεπίδραση δύο γραμμών ονομάζονται φράσεις "εκτός ρυθμού".

Και αν αναλύσουμε σύγχρονες επιτυχίες της ροκ μουσικής, θα δούμε ότι η ανάπτυξη του μουσικού υλικού δεν γίνεται με μελωδικά μέσα, όπως, για παράδειγμα, στην ανάπτυξη μιας κλασικής σονάτας, αλλά με ρυθμικά μέσα. Όταν κάθε φορά που το έδαφος γίνεται πιο δυνατό - ο ρυθμός και η μελωδία αναγκάζονται να μεταμορφωθούν ρυθμικά και τροπικά - εμφανίζεται μια λειτουργία blues και riff. Η εξέλιξη της ανάπτυξης της αρμονίας, που οδήγησε στην εμφάνιση της μουσικής riff, έκανε τον ρυθμό πρωταρχικό και την αρμονία δευτερεύουσα. Γιατί σε πολλά στυλ, όπως το hard rock, δεν υπάρχουν καθόλου συγχορδίες. Τα Riff εκτελούνται από κιθάρα και μπάσο σε μια οκτάβα. Αυτή είναι, σαν να λέγαμε, μια επιστροφή στην προ-αρμονική μουσική του Γρηγοριανού τραγουδιού και του άσματα Znamenny. Η ενέργεια που δημιουργείται από το "ground beat - off beat" προκαλεί την εμφάνιση τέτοιων τύπων μετατόπισης όπως "draw" και "sweep". Στα καταθλιπτικά στυλ - μπλουζ, τζαζ - το δεύτερο χτύπημα παίζεται σαν με υστέρηση - με "τράβηγμα", και σε στυλ χορού με ελαφριά προώθηση - με "σκούπισμα". Αυτοί οι τύποι μετατοπίσεων θυμίζουν την ανακάλυψη των ιμπρεσιονιστών στη ζωγραφική, οι οποίοι ζωγράφιζαν εικόνες χρησιμοποιώντας την τεχνική chiaroscuro, όπου οι φωτεινές περιοχές προεξέχουν και οι σκοτεινές περιοχές πέφτουν μακριά. Ομοίως στη μουσική, οι μετατοπίσεις, όπως ένα ελατήριο, τεντώνουν το μουσικό ύφασμα, δημιουργώντας τη φράση «ground beat - off beat», που το γεμίζει ενέργεια.Φυσικά, η φράση της ποπ-τζαζ «ground beat - off-beat» θέτει το καθήκον των φοιτητών κολεγίων τέχνης να «πάρουν το φράγμα των υφάλων» ώστε η μουσική τους να αποκτήσει επίσης τη δύναμη και τη δύναμη των κορυφαίων καλλιτεχνών της ποπ-τζαζ στον κόσμο.

Ο.Μ. Για την ανάπτυξη του ρυθμού της τζαζ, ο Stepurko χρησιμοποιεί τρεις βασικές μεθόδους που επιτρέπουν μια πιο εις βάθος μελέτη των κύριων ρυθμικών συνιστωσών του στυλ swing: τη μέθοδο του D.N. Ο Ukhov για την εξάσκηση της φράσης "Off-beat", σημαντικά συμπληρωμένη με πρακτικές ασκήσεις. η τεχνική των «κοινών ντραμς» (παρόμοια με το «κοινό πιάνο»), όταν οι μουσικοί μαθαίνουν να παίζουν απλά μοτίβα τζαζ και ποπ-ροκ σε ένα σετ τυμπάνων. και τη μεθοδολογία Scat Drums » από τον διάσημο Αμερικανό δάσκαλο Bob Stolov, στο οποίο δεν χρειάζεται να παίζονται τα ίδια grooves στα ντραμς, αλλά να τραγουδιούνται.

Σύμφωνα με τον O. M. Stepurko: «Πρέπει να αρχίσετε να αναπτύσσετε ρυθμικές ικανότητες κατακτώντας τη φρασεολογία της τζαζ «off-beat». Ο σκοπός του είναι να αντλήσει ενέργεια στη φράση, την οποία οι τζαζίστες ονομάζουν «swing». Το Swing προκύπτει από την αλληλεπίδραση δύο γραμμών: της μελωδικής γραμμής, που ονομάζεται "beat" και του παλμού της συνοδείας, που ονομάζεται "ground beat". (Το «Ground» κυριολεκτικά σημαίνει «έδαφος».) Ως αποτέλεσμα αυτής της αλληλεπίδρασης, εμφανίζεται συγχρονισμός και προκύπτει η φράση «off-beat». Η συγχώνευση προκύπτει από το γεγονός ότι οι δυνατοί ρυθμοί της συνοδείας («ground beat») «στριμώχνουν» τις νότες της μελωδικής γραμμής στον χώρο μεταξύ παλμών. ("Off-beat" - κυριολεκτικά "ανάμεσα σε beat.") [ 31 ]. Για παράδειγμα, αν η μελωδία (Παράρτημα 7). Παίξτε με φόντο τζαζ (συνοδεία) και αρχίζει να αλληλεπιδρά με τις νότες των τετάρτων της συνοδείας, στη συνέχεια μερικές από τις νότες «στριμώχνονται» στον μεσολοβιακό χώρο (Παράρτημα 8),και συμβαίνει συγκοπή. Η ασυνήθιστη φράση βασίζεται σε δύο κύριες παραμέτρους: 1) τριπλό χρονισμό. 2) δυναμική προφορά "Off-beat".Ο συγχρονισμός στη γλώσσα της τζαζ σημαίνει παλμός. Άρα ο χρονισμός είναι 4/4, 8/8, 12/8 κλπ. Στο timing της τζαζόγδοη νότες τριπλέτα. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η ανθρώπινη καρδιά χτυπά πάντα στο ρυθμό της μουσικής. Και από τότεΔεδομένου ότι η καρδιά είναι ένα είδος μηχανής τριών πράξεων (δύο παλμούς, μια παύση), «προβάλλει» τρίδυμα σε κάθε χτύπημα, μετατοπίζοντας τις όγδοες νότες. Για να αναπτύξετε μια διαίρεση τριπλέτας όγδοων νότων - χρονισμός τριπλέτας, πρέπει να ξεκινήσετε να παίζετε μια τριπλέτα και στη συνέχεια να οδηγείτε τις δύο πρώτες νότες, διατηρώντας το περιεχόμενο τριπλέτας των όγδοων νότων. Μαθητές, Ο.Μ. Ο Στεπούρκο προτείνει να χτυπήσετε παλαμάκια στην άσκηση (Παράρτημα 9).Κάθε παίκτης της τζαζ πρέπει να γνωρίζει ότι στην τζαζ οι όγδοες νότες γράφονται ως κανονικές νότες και πρέπει να μάθει να τις ερμηνεύει ως νότες τριπλέτας. Επιπλέον, τα τέταρτα «συμπιέζονται» στο ένα όγδοο. Οι παρακάτω ασκήσεις βοηθούν τον μουσικό να ερμηνεύσει σωστά τις όγδοες νότες, μεταφέροντάς τις από ζυγό διπλό χρονισμό σε περιττό χρονισμό τριπλέτας» (Παράρτημα 10).

Η δυναμική προφορά «off-beat» χρησιμοποιείται σε μεσαίους ρυθμούς, στο στυλ swing jazz. Ουσιαστικά πρόκειται για έμφαση στα αδύναμα σημεία της μελωδίας, αφού τα δυνατά καταλαμβάνονται με τη συνοδεία. Για να νιώσετε πώς η πίεση της συνοδείας αναγκάζει τη μελωδία να τονιστεί στο i και να βραχυκυκλώσει τις νότες του τέταρτου στο όγδοο, θα πρέπει να δοκιμάσετε να παίξετε το ακόλουθο παράδειγμα με και χωρίς την προφορά χωρίς ρυθμό για να κατανοήσετε τη σημασία της (Παράρτημα 11 ).

Προτείνεται η εκτέλεση του παραδείγματος «συντομεύοντας» τις τέταρτες νότες σε όγδοες νότες και χωρίς αυτό (Παράρτημα 12).

Στη συνέχεια, προτείνεται να τραγουδήσετε την ακόλουθη άσκηση με προφορά «εκτός ρυθμού». Για να το κάνετε αυτό, πρέπει να δώσετε έμφαση στο "και", δηλαδή σε κάθε δεύτερο όγδοο. Επιπλέον, τα τέταρτα πρέπει να βραχυκυκλωθούν (Παράρτημα 13). Η έμφαση στο «off-beat» στην τζαζ εναλλάσσεται με έμφαση στο δυνατό beat του «one-beat» (Παράρτημα 14).

Επιπλέον, για να τονιστεί η προφορά, «καταπίνεται» η νότα μπροστά της, αρθρώνοντάς την με πολύ ήσυχο ήχο, διατηρώντας όμως τη διάρκεια. Το σημείωμα που έχει καταπιεί είναι γραμμένο σε παρένθεση ή με σταυρό [ 31 ].

Για τάξεις σύμφωνα με την ακόλουθη μέθοδο Ο.Μ. Ο Στεπούρκο χρειάζεται ένα σετ ντραμς ή ο μουσικός πρέπει να αγοράσει μπαστούνια και να εξασκηθεί στο σπίτι, παίζοντας σχέδια σε μια καρέκλα. Στο μουσικό επιτελείο γράφονται τύμπανα με νότες και κύμβαλα με σταυρούς (Παράρτημα 15).

Οποιοδήποτε μοτίβο ντραμς αποτελείται από δύο στοιχεία: τον συγχρονισμό ή τον παλμό της σύνθεσης και το βασικό μοτίβο των τυμπάνων. Η χρονομέτρηση εκτελείται σύμφωνα με το «υλισμικό», δηλαδή με τη χρήση των «σωστών» κυμβάλων ή των κυμβάλων με το καπέλο (Παράρτημα 16).

Ο χρονισμός μπορεί να έχει παλμό 2/2, 4/4, 5/5, 8/8, 12/8 κ.λπ. Επιπλέον, ανάλογα με το στυλ, ο χρονισμός μπορεί να είναι τριπλός, όπως στην τζαζ, ή διπλός, όπως στο μουσική 8/8 Latin, ποπ ροκ. Και το δεύτερο στοιχείο του μοτίβου του τυμπάνου είναι το clave. Εκτελείται σε τύμπανα, τα οποία γράφονται με νότες (Παράρτημα 17).

Πρέπει να αρχίσετε να κυριαρχείτε στα ρυθμικά μοτίβα - μοτίβα με αιώρηση. Επιπλέον, πρέπει να λάβετε υπόψη το γεγονός ότι οι όγδοες νότες σε αιώρηση έχουν τριπλό παλμό. Και παρόλο που δύο όγδοες νότες ή ένας διακεκομμένος ρυθμός είναι γραμμένες στις νότες (όγδοη με τελεία και μια δέκατη έκτη), αυτές οι διάρκειες πρέπει να ερμηνεύονται με τριπλό παλμό. Κούνια (Παράρτημα 18).

Μετά την αιώρηση, μπορείτε να κυριαρχήσετε τα ρυθμικά μοτίβα άλλων στυλ.

Μπλουζ 12/8 (Παράρτημα 19).

Bossa Nova (Παράρτημα 20).

Rock funk (Παράρτημα 21).

Φυσικά, μπορείτε να προσθέσετε "cha-cha-cha", "hip-hop", "reggae" και άλλους ρυθμούς σε αυτήν τη λίστα.Και το κύριο πράγμα σε αυτές τις τάξεις είναι ότι οι μαθητές αναπτύσσουν μια εικόνα για κάθε στυλ, η οποία δημιουργείται με τη μετατόπιση των ρυθμών του snare drum. Στη τζαζ και στο ροκ εν ρολ είναι τράβηγμα, αλλά στο σκληρό ροκ είναι τράβηγμα.

Ας δούμε τώρα την τελευταία τεχνική του O.M. Ο Stepurko για την ανάπτυξη του ρυθμού της τζαζ, τον οποίο δανείστηκε από τον Bob Stolov. Ο Bob Stolow είναι καθηγητής φωνητικής απόδοσης στο Berklee College της Βοστώνης. Ο B. Stolov είναι εξαιρετικός μαέστρος χορωδίας και big band, καθώς και μόνιμο μέλος της κριτικής επιτροπής φεστιβάλ τζαζ στις ΗΠΑ και τον Καναδά. Μέλος του συγκροτήματος φωνητικής τζαζ "Ritz", με το οποίο ηχογράφησε πολλά άλμπουμ. Συγγραφέας δύο εγχειριδίων για τον αυτοσχεδιασμό scat: «Blues Scatitudes» και «Scatdramas».Η ουσία της τεχνικής του Bob Stolov είναι ότι προτείνει να τραγουδήσεις με τη φωνή σου, να μιμηθείς διάφορα κρουστά (kick drum, snare drum, hi-hat και cymbals), να βρεις συλλαβές που μεταφέρουν το ηχόχρωμα του οργάνου (dum-tsi-ka). Χτίζει τις ασκήσεις του ως μια αλυσίδα από μοτίβα τυμπάνων (αυλάκια), τακτοποιημένα ανάλογα με διάφορους βαθμούς δυσκολίας. Ο B. Stolov ξεκινάει προσφέροντας να τραγουδήσει κάθε όργανο κρουστών ξεχωριστά. Αρχίζει με μια σκατ απομίμηση βαρελιού, την οποία αρθρώνει με τη συλλαβή «dum» (Παράρτημα 22).

Έπειτα συνδέει το τύμπανο με το τύμπανο (dum-ka) (Παράρτημα 23).

Έπειτα συνδέει το hi-hat με το λάκτισμα (ντουμ-τσι) και, τέλος, και τα τρία όργανα (Παράρτημα 25).

Π Ο B. Stolov αρχίζει να κατακτά ντραμς riff με αυλάκια τριπλής αιώρησης στα 4/4 (Παράρτημα 26).

Και αφού αρχίσουν να δημιουργούνται τριπλές αυλακώσεις, μπορείτε να μεταβείτε σε διπλά μοτίβα στις 8/8 (Παράρτημα 28).

Και μόνο τότε θα πρέπει να μεταβείτε σε αυλάκια με χρονισμό 16/16 (Παράρτημα 29).

Το επόμενο βήμα είναι η μίμηση διαφόρων στυλ: reggae, samba, bossa nova. Και ο Bob Stolov τελειώνει τη μέθοδό του με ένα βιρτουόζο groove στις 16/16, στο οποίο ο μαθητής πρέπει να επιδείξει όλους τους τύπους funk grooves (Παράρτημα 30).

Μέθοδος του Μπομπ Στολόφ«Εστιάστηκε στην πρακτική κυριαρχία των αυλακώσεων των τυμπάνων και στη χρήση τους για τη δημιουργία αιώρησης και κίνησης. Ο B. Stolov στο βιβλίο του τακτοποίησε όλο το υλικό «από απλό σε σύνθετο», όταν ξεκινά με τη μελέτη των μοτίβων αιώρησης και στη συνέχεια προχωρά στα ρυθμικά μοτίβα των μεταγενέστερων στυλ - Latin και funk. Και φυσικά, οποιοσδήποτε μουσικός μπορεί να σημειώσει ότι, παρά το γεγονός ότι σύμφωνα με τη μέθοδο του B. Stolov πρέπει κανείς να εκτελέσει δύο γραμμές ταυτόχρονα - timing και clavis, ωστόσο με τέτοιο μινιμαλισμό είναι δυνατό να διατηρηθεί η εικόνα και η διάθεση κάθε ρυθμού. ”

Με βάση τη σχολή Bob Stolow (αποτελεσματική, ενδιαφέρουσα και κατανοητή), η E.A. Ο Κούνιν ανέπτυξε τη δική του μέθοδο. Στη μεθοδολογία του, το υλικό απλοποιείται και προσαρμόζεται για ευκολότερη κατανόηση και πιο επιτυχημένη γνώση από τους Ρώσους φοιτητές κολεγίων τέχνης.Η κύρια διαφορά μεταξύ αυτής της τεχνικής είναι ουσιαστικάΤο θέμα είναι ότι αν στον B. Stolov όλα τα σχέδια δίνονται σε συμπυκνωμένη μορφή, τότε στον E. Kunin το υλικό χωρίζεται: πολλά σπασίματα συνδυάζονται με το κύριο αυλάκι.

Βασικό αυλάκι (Παράρτημα 31).

Στη συνέχεια μαθαίνεται το πρώτο διάλειμμα (Παράρτημα 32).

Δεύτερο διάλειμμα (Παράρτημα 33).

Και μετά, με βάση αυτά τα μοτίβα, μπορείτε να εκτελέσετε ένα σύνολο στο οποίο μερικοί από τους μαθητές εκτελούν μια ρυθμική γραμμή, άλλοι μια γραμμή μπάσου και άλλοι μια μελωδική γραμμή. Επιπλέον, ο σολίστ αυτοσχεδιάζει, γεμίζοντας τα riff. Στη συνέχεια οι μαθητές αλλάζουν έτσι ώστε όλοι να αυτοσχεδιάζουν εκ περιτροπής στα riff και να εκτελούν το βασικό ρυθμικό μοτίβο (Παράρτημα 34).

Στη μεθοδολογία του Emil Kunin, αξίζει επίσης να σημειωθεί το γεγονός ότι ο συγγραφέας εστιάζει την προσοχή του σε ασκήσεις που στοχεύουν στην «εξέταση της ακρίβειας της εκτέλεσης διαφόρων επιλογών για ομαδοποίηση διάρκειων σε διάφορα στυλ». Σύμφωνα με τον συγγραφέα, ο μαθηματικός υπολογισμός των ομαδοποιήσεων των διάρκειων και η μετρονομικά ακριβής εκτέλεσή τους αναγνωρίζεται ως προτεραιότητα έναντι της αισθητηριακής και ακουστικής αντίληψης των ρυθμών της ποπ-τζαζ. Αν και αυτή η προσέγγιση καθιστά αδύνατη την εκτέλεση πολλών από τις καθοριστικές στιλιστικές ρυθμικές τεχνικές, περιορίζοντας έτσι τις επαγγελματικές δυνατότητες των μουσικών, αλλά: «για αρχάριους μουσικούς χωρίς αρχική μουσική εκπαίδευση, είναι απολύτως κατάλληλο, τους πειθαρχεί, αναγκάζοντάς τους να επικεντρωθούν στην πρακτική , ακρίβεια και σαφήνεια απόδοσης, που αποτελεί τη βάση για το αρχικό στάδιο ανάπτυξης της ρυθμικής τζαζ, απαραίτητη βάση για περαιτέρω βελτίωση των μουσικά ρυθμικών δεξιοτήτων».

Οι μέθοδοι που αναλύσαμε είναι μακράν οι πιο αποτελεσματικές, καθώς διασφαλίζουν την ολοκληρωμένη ανάπτυξη της τζαζ ρυθμικής. Ωστόσο, οι μέθοδοι που παρουσιάζονται σε αυτές τις τεχνικές δεν είναι πάντα προσαρμοσμένες για φοιτητές κολεγίων τέχνης. Ως αποτέλεσμα της ανάλυσης των μεθόδων, εντοπίσαμε τις πιο αποδεκτές από αυτές για φοιτητές κολεγίων τέχνης. Κατά τη γνώμη μας αυτή είναι η τεχνική του Ο.Μ. Στεπούρκο, συμπεριλαμβανομένων των μεθόδων του Δ.Ν. Ο Ukhov και εν μέρει ο Bob Stolov, αν και οι μέθοδοι του τελευταίου είναι θεμελιώδεις για την εκμάθηση των βασικών στοιχείων της ρυθμικής τζαζ, όλες οι πρακτικές ασκήσεις είναι αρκετά περίπλοκες και είναι πιο κατάλληλες για περαιτέρω μελέτη της ρυθμικής της τζαζ σε ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα ή για τη μελέτη της ρυθμικής της τζαζ σε κολέγια του οι τέχνες ως μέρος ενός ξεχωριστού αντικειμένου. Αναπτύχθηκε με βάση τις μεθόδους του Bob Stolov, η μεθοδολογία του Emil Kunin είναι ήδη απολύτως αποδεκτή για τους φοιτητές του κολεγίου τέχνης, καθώς το πρακτικό υλικό σε αυτό προορίζεται για παράσταση συνόλου, δηλαδή, κάθε μαθητής είναι υπεύθυνος μόνο για μια συγκεκριμένη ρυθμική γραμμή, η οποία είναι πιο απλή. σε σύγκριση με τις ασκήσεις Β. Μια καφετέρια όπου ένας μαθητής καλείται να εκτελέσει όλες τις φωνές ενός drum groove. Επιπλέον, η παράσταση συνόλου προϋποθέτει τη δυνατότητα ταυτόχρονης επικάλυψης ρυθμικών μοτίβων και τη δυνατότητα αυτοσχεδιασμού με βάση αυτά, που είναι πιο ενδιαφέρον και χρήσιμο υλικό για μελέτη. Η συστηματοποίηση των μεθόδων που αναλύθηκαν πραγματοποιήθηκε με τη μέθοδο από απλή σε σύνθετη, όταν στην αρχή αναλύθηκαν οι απλούστερες μέθοδοι των D.G. Ukhov, όπου δόθηκαν γενικές συστάσεις για τη μελέτη των ρυθμικών θεμελίων του swing και στη συνέχεια αναλύθηκαν οι τεχνικές του O.M. Stepurko και Emil Kunin, στόχευαν σε μια εις βάθος μελέτη μεμονωμένων στοιχείων του swing και άλλων τομέων της τζαζ, καθώς και σε πληθώρα λεπτομερών πρακτικών ασκήσεων και συστάσεων. Αυτή η μέθοδος ανάλυσης επιτρέπει, κατά τη γνώμη μας, την πιο ξεκάθαρη και ακριβή ανάλυση και συστηματοποίηση των υφιστάμενων μεθόδων για την ανάπτυξη της ρυθμικής τζαζ και τον προσδιορισμό των καταλληλότερων μεθόδων που περιλαμβάνονται σε αυτές τις μεθόδους, απαραίτητες για την ανάπτυξη της ρυθμικής της τζαζ ειδικά μεταξύ των φοιτητών κολεγίων τέχνης .

Συμπέρασμα.

Ως αποτέλεσμα της έρευνάς μας, εντοπίσαμε την ουσία της ρυθμικής τζαζ, με την οποία εννοούμε όχι τόσο έναν συγκεκριμένο ρυθμικό σχεδιασμό του τόνου, αλλά ένα ιδιαίτερο στυλ εκτέλεσης ρυθμού, που ονομάζεται swing μεταξύ των μουσικών της τζαζ. Αυτό το στυλ απόδοσης ρυθμού συνδέεται μεαποκλίσεις από τον ρυθμό εδάφους, δηλαδή με πιο ελεύθερο τρόπο με τον κύριο μετρητή, δημιουργώντας το αποτέλεσμα μιας φαινομενικά σταθερής αύξησης του ρυθμού.

Η δομή της ρυθμικής της τζαζ έχει καθοριστεί, συμπεριλαμβανομένων βασικών στοιχείων όπως: το απόλυτο του αυστηρού τέμπο και της φόρμας, η τριμερής αρχή των ρυθμικών αναλογιών, η συγκοπή, ο πολυρυθμός και η πολυμετρία. Ως αποτέλεσμα της εξέτασής τους, εντοπίσαμε και αναλύσαμε τις τεχνικές που αποτελούν μέρος αυτών των στοιχείων και παρέχουν την ιδιαιτερότητα του στυλ εκτέλεσης του ρυθμού. Μεταξύ αυτών: polymetrobeat, δυναμική υποστήριξη στους ασθενείς ρυθμούς μιας ράβδου, μικροχρονικές αποκλίσεις (ζώνης), συγκοπή γραμμής, πολυρυθμικό rubato. Η ποικιλομορφία και η καινοτομία των συστατικών του ρυθμού της τζαζ και των τεχνικών των συστατικών τους διασφαλίζει τον πρωταγωνιστικό τους ρόλο στη διαμόρφωση και ανάπτυξη των ερμηνευτικών δεξιοτήτων των μουσικών.

Στη διαδικασία μελέτης της ιστορίας της ανάπτυξης του ρυθμού της τζαζ, προσδιορίσαμε τον σχηματισμό τουο σύνδεσμος δύο κορυφαίων στρωμάτων μουσικής τέχνης: η ευρωπαϊκή ακαδημαϊκή μουσική (αρκετοί αιώνες ανάπτυξης) και η έθνικ μουσική των λαών της Δυτικής Αφρικής και της Λατινικής Αμερικής (με το πλεονέκτημα του ρυθμού έναντι της μελωδίας) και ήδη χιλιάδες χρόνια ανάπτυξης.

Η μελέτη της ρυθμικής της τζαζ στο πλαίσιο της ανάπτυξης της στιλιστικής της τζαζ μας επέτρεψε να καταλήξουμε σε ένα συμπέρασμα σχετικά με την αλληλεπίδραση, τον αμοιβαίο σχηματισμό και την αμοιβαία επιρροή της ρυθμικής της τζαζ και τις κύριες κατευθύνσεις της τζαζ, καθώς και τις εθνικές μουσικές κουλτούρες και την εθνική λαογραφία διαφόρων εθνικότητες. Από τη μια πλευρά, η ρυθμική της τζαζ καθορίζει τη στιλιστική δομή και τα μονοπάτια ανάπτυξης όλης της ποπ-τζαζ μουσικής, από την άλλη, καθώς αποτελεί καθοριστικό συστατικό των μορφών και των τάσεων της τζαζ, η τζαζ ρυθμική αναπτύσσεται μαζί τους.

Από αυτή την άποψη, πολλοί ασκούμενοι δάσκαλοι τονίζουν ότι για να αναπτυχθεί με επιτυχία η αίσθηση του ρυθμού στους μαθητές, είναι απαραίτητο να κυριαρχήσουν όσο το δυνατόν περισσότερα στυλιστικά μοντέλα ρυθμού τζαζ.

Έχοντας αναλύσει τις υπάρχουσες μεθόδους που στοχεύουν στην ανάπτυξη του ρυθμού της τζαζ, διαπιστώσαμε ότι αυτές οι μέθοδοι είναι οι πιο αποτελεσματικές γιατί εξασφαλίζουν την ολοκληρωμένη ανάπτυξη του ρυθμού της τζαζ και όλων των μοντέλων του στυλ. Αλλά σήμερα δεν υπάρχουν μέθοδοι που έχουν αναπτυχθεί ειδικά για φοιτητές κολεγίων τέχνης. Κατά τη διάρκεια της μελέτης, επιλέξαμε από τις υπάρχουσες μεθόδους και αναλύσαμε εκείνες τις πρακτικές συστάσεις και ασκήσεις που είναι κατάλληλες για μελέτη από φοιτητές κολεγίων τέχνης.

Το πρόβλημα της διδασκαλίας του ρυθμού της τζαζ σε φοιτητές κολεγίων τέχνης παραμένει ανοιχτό σήμερα. Οι πρακτικές οδηγίες που αποκτήθηκαν κατά τη διάρκεια της έρευνάς μας έχουν σχεδιαστεί για να βοηθήσουν στην επίλυση αυτού του προβλήματος. Είναι απαραίτητο να χρησιμοποιήσουμε όλες τις πρακτικές ασκήσεις που έχουμε συστηματοποιήσει στη διαδικασία διδασκαλίας του ρυθμού της τζαζ σε φοιτητές κολεγίων τέχνης για πλήρη και ολοκληρωμένη γνώση αυτού του κύριου στοιχείου της μουσικής ποπ-τζαζ γλώσσας.

Κατάλογος πηγών που χρησιμοποιήθηκαν:

1. Armstrong L. Η ζωή μου στη μουσική. Μ., 1965. 174 σελ.
2. Batashev A.N. Σοβιετική τζαζ. Μ., Μουσική, 1972. 50 σελ.
3. Batashev A.N. Τζαζ και Κλασική. Μ., 1984. 67 σελ.
4. Bernstein L. World of Jazz. Μουσική για όλους. Μ.: Muzyka, 1978. 59 σελ.
5. Bonfeld M.Sh. Η μουσική ως λόγος και ως σκέψη. Μ., 1993. 245 σελ.
6. Braslavsky D.G. Διασκευή για ποπ σύνολα //Διασκευή μουσικής για χορό. Μ.: Σοβιετική Ρωσία, 1977. Σ. 95-97.
7. Bril I.M. Πρακτικό μάθημα τζαζ αυτοσχεδιασμού. Μ., 1979. 108 σελ.
8. Bulich S.K. Κριτική βιβλίου R. Βεστφάλη. Allgemeine Theorie der musik. Rhytmik. Μ., 1984.
9. Vorontsov Yu. Βασικές αρχές του τζαζ αυτοσχεδιασμού. Μ., 2001. 77 σελ.
10. Geinrichs I.P. Μουσικό αυτί (θεωρητικά θεμέλια και μεθοδολογικές μέθοδοι ανάπτυξης) // Αίσθηση ρυθμού και ανάπτυξή του. Μ., 1980. Σ. 122-156.
11. Geinrichs I.P. Μουσική και παιδαγωγική κατάρτιση των εκπαιδευτικών. Μ.: 1970. 97 σελ.
12. Dalcroze J. Rhythm: η εκπαιδευτική του σημασία για τη ζωή και την τέχνη. Αγία Πετρούπολη, 1922.
13. Denisov E.G. Τζαζ και νέα μουσική // Σύγχρονη μουσική και προβλήματα εξέλιξης της τεχνικής σύνθεσης. Μ., 1986. Σ. 196-287.
14. Dikov B. S . Μέθοδοι διδασκαλίας παιξίματος πνευστών. Μ., 1962. 201 σελ.
15. Ντμίτριεβα Ο.Λ. Σοβιετική σκηνή. Μ.: Muzyka, 1988. 166 σελ.
16. Esakov M. G. Βασικές αρχές του τζαζ αυτοσχεδιασμού. Μ., 1993. 81 σελ.
17. Kiselev G.L., Kulakovsky L.V. Μουσική παιδεία. Σχολικό βιβλίο. Μ., 1958. 45 σελ.
18. Κλήτιν Σ.Σ. Ποικιλία: προβλήματα, θεωρίες, ιστορία και μεθοδολογία. L., 1987. 212 p.
19. Konen V.D. Η γέννηση της τζαζ. Μ.: Σοβιετικός Συνθέτης, 1984. 183 σελ.
20. Konen V.D. The Ways of American Music. Μ.: Σοβιετικός Συνθέτης, 1992. 54 σελ.
21. Κορόλεφ Ο. Π. Συνοπτικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό τζαζ, ροκ και ποπ μουσικής: Όροι και έννοιες. Μ.: Muzyka, 2002. 106 σελ.
22. Kruntyaeva T.V. Λεξικό ξένων μουσικών όρων. Αγία Πετρούπολη: Μουσική, 1994. 76 σελ.
23. Kunin E.A. Μυστικά του ρυθμού στη μουσική τζαζ, ροκ και ποπ. Μ., 1997. 52 σελ.
24. Maiman. Ε. Διαλέξεις πειραματικής παιδαγωγικής. Μ., 1973. 248 σελ.
25. Ozerov V.S. Σχόλια. // Sargent W. Jazz: Genesis, μουσική γλώσσα, αισθητική. Μ.: Muzyka, 1987.
26. Orlova E.M. Προβλήματα ανάπτυξης μουσικών ειδών στις δεκαετίες του '70 και του '80. Μ., 1985. 137 σελ.
27. Petrov A.V. History of styles of modern pop and jazz music: πρόγραμμα για μουσικά σχολεία με ειδικότητα “Pop Orchestra Instruments” M., 1985. 99 p.
28. Sargent W. Τζαζ: Genesis. Μουσική γλώσσα. Αισθητική. Μ.: Muzyka, 1987. 348 σελ.
29. Simonenko V.S. Λεξικό της Τζαζ. Κίεβο: Muzychna Ukraina, 1981. 231 σελ.
30. Sofix A.G. Το μυαλό του ντράμερ. Αναστοχασμός για το πώς γεννιέται η μουσική. Rostov-on-Don: Phoenix, 2001. 78 p.
31. Stepurko O.M. Scat αυτοσχεδιασμός. Μ.: Kamerton, 2006. 50 σελ.
32. Ukhov D.N. Νέα ρυθμική μουσική. Μ., 1972.
33. Ukhov D.N. Γύρω από τη ροκ μουσική // Τρίτο στρώμα. Μ., 1994. Σ. 122-135
34. Khachaturyan A.I. Γιατί αγαπώ την τζαζ. Μ., 1970. 232 σελ.
35. Kholopova V.N. Προβλήματα μουσικού ρυθμού. Μ., 1993. 270 σελ.

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ

Παράρτημα 1

Παράρτημα 2

Παράρτημα 3

Παράρτημα 4

Παράρτημα 5

Παράρτημα 6

Παράρτημα 7

Παράρτημα 8

Παράρτημα 9

Παράρτημα 10

Παράρτημα 11

Παράρτημα 12

Παράρτημα 13

Παράρτημα 14

Παράρτημα 15

Παράρτημα 16

Παράρτημα 17

Παράρτημα 18

Παράρτημα 19

Παράρτημα 20

Παράρτημα 21

Παράρτημα 22

Παράρτημα 23

Παράρτημα 24

Παράρτημα 25

Παράρτημα 26

Παράρτημα 27

Παράρτημα 28

Παράρτημα 29

Παράρτημα 30

Παράρτημα 31

Παράρτημα 32

Παράρτημα 33

Παράρτημα 34

ΣΕΛΙΔΑ \* MERGEFORMAT 50

Για πολλούς, η κατανόηση της τζαζ συχνά περιορίζεται στη γνώση των βασικών στυλ και των παικτών. Αλλά τα στυλ τζαζ είναι ένα μάλλον δευτερεύον πράγμα, γιατί πίσω από καθένα από αυτά κρύβεται κάτι που μας δίνει την ευκαιρία να αποκαλούμε τα πιο ανόμοια κινήματα τζαζ. Αν το στυλ είναι απλώς μια φόρμα, τότε ποιο είναι το περιεχόμενο της μουσικής τζαζ; Θα προσπαθήσουμε να βρούμε απαντήσεις σε αυτό το ερώτημα ή τουλάχιστον να τις περιγράψουμε στα επόμενα κεφάλαια του βιβλίου. Θα ήθελα για άλλη μια φορά να τονίσω τη σημασία της γνώσης των βασικών στοιχείων της θεωρίας και της μουσικής της τζαζ στη διαδικασία κατανόησης της τζαζ και τη δευτερεύουσα σημασία της ιστορίας της τζαζ. Για παράδειγμα, για να μιλήσουμε για ένα συγκεκριμένο στυλ, χρησιμοποιήσαμε πολλούς όρους και έννοιες. Πολλά από αυτά μπορεί να σας φαίνονται γνωστά. Πάρτε τους όρους "swing" και "blues". Μπορούν εύκολα να αποδοθούν σε στυλ μουσικής και να είναι ήρεμοι. Αλλά όταν πρόκειται να σκεφτούμε πραγματικά καθεμία από αυτές τις έννοιες, ακόμη και ο πιο σοφός λάτρης της τζαζ θα παραδεχτεί ότι δεν είναι τόσο απλό. Η θεωρία της τζαζ είναι κάτι ζωντανό που υπάρχει σε αυτή τη μουσική. Ενώ η ιστορία της τζαζ είναι απλώς μια δήλωση νεκρών γεγονότων.

Τρεις πυλώνες της μουσικής

Η μουσική βασίζεται σε τρία θεμέλια: ρυθμό, αρμονία και μελωδία. Εκτός από αυτό, υπάρχουν πολλές πιο σημαντικές λεπτομέρειες, αλλά χωρίς να κατανοήσουμε τα βασικά είναι αρκετά δύσκολο να καταλάβουμε οτιδήποτε. Ας προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε κάθε έναν από τους πυλώνες του μουσικού συστήματος.

Ρυθμός

Ο μουσικός ρυθμός είναι το πιο νατουραλιστικό από όλα τα θεμελιώδη στοιχεία της μουσικής. Κάποτε ξεκίνησε η ιστορία της μουσικής με απλούς ρυθμούς, χτυπημένα σε πρωτόγονα μουσικά όργανα. Και είναι ο ρυθμός, σύμφωνα με πολλούς, που είναι θεμελιώδες στην τζαζ. Ρυθμός μπορεί να ονομαστεί ένα σύστημα ήχων που χτίζονται σε προσωρινό χώρο και γίνονται αντιληπτοί ανεξάρτητα από το ύψος, τη χροιά και την ένταση τους.
Σύμφωνα με την πιο κοινή εκδοχή, ο ρυθμός της τζαζ πηγάζει από την αφρικανική κουλτούρα. Η μουσική, που δημιουργήθηκε με πρωτόγονα παραδοσιακά όργανα που δεν επέτρεπαν τη δημιουργία σύνθετων μελωδιών, προοριζόταν κυρίως για χορό. Και έκανε εκπληκτικά καλά τη δουλειά της.
Δεδομένου ότι μεταξύ των αφρικανικών οργάνων δεν υπήρχαν πρακτικά όργανα ικανά να δημιουργήσουν μια μελωδία, η μουσική ποικιλομορφία επιτεύχθηκε μέσω των πολυρυθμών. Ένας ρυθμός επιτέθηκε σε έναν δεύτερο, έναν τρίτο κ.ο.κ. Ο συνεχής ρυθμικός αυτοσχεδιασμός μετέτρεψε τη φαινομενικά πρωτόγονη μουσική σε ένα απίστευτα πολύπλοκο σύστημα χωριστά υπαρχόντων ρυθμικών γραμμών. Αφού η αφρικανική ρυθμική σχολή, έχοντας λάβει την ενσάρκωσή της στην τζαζ, επέκτεινε τα όργανα της, ο πολύρυθμος εξελίχθηκε σε έναν μοναδικό ρυθμό τζαζ. Εκείνες οι γραμμές που προηγουμένως οδηγούσαν πολλά κρουστά όργανα τώρα κυρίευσαν τα πνευστά, τα έγχορδα, τα πλήκτρα - ολόκληρο το οπλοστάσιο της μουσικής.
Η βάση του ρυθμού ενός κομματιού τζαζ λαμβάνεται από το ground beat. Είναι το πιο αυστηρό ρυθμικό σύστημα και πρέπει να λειτουργεί σαν ρολόι. Το Ground beat δεν είναι συνώνυμο με αυτό που κάνει ένας μετρονόμος. Ταυτόχρονα, είναι ένα αντίγραφο ασφαλείας μετρονόμου - αν και πολύ πιο περίπλοκο. Όλη η ρυθμική πολυπλοκότητα της τζαζ είναι ήδη συντονισμένη στο έδαφος. Η κύρια ρυθμική πολυπλοκότητα της τζαζ είναι το swing. Το Swing είναι η ικανότητα του μουσικού να παίζει εκτός εδάφους. Υπάρχουν δύο κύριοι τύποι αιώρησης: η μακροεντολή και η μικροκούνια.
Macrosiving είναι όταν ένας μουσικός αρχίζει σκόπιμα να επιβραδύνει ή να επιταχύνει το ρυθμό του παιχνιδιού για ένα μικρό χρονικό διάστημα. Τις περισσότερες φορές, ο σολίστ αρχίζει να επιβραδύνει και φαίνεται να τραβά τη μουσική προς τον εαυτό του. Ενώ ο ρυθμός εδάφους συνεχίζει να χτυπά σαν ένα ρολόι, κάποιο είδος ρυθμικού κενού εμφανίζεται πάνω του, δημιουργώντας ένα εφέ έντασης. Το Macroswing είναι ένα σημαντικό μέσο έκφρασης. Και παίρνει τη βάση του ακριβώς στην αφρικανική μουσική με τον ανεπτυγμένο πολυρυθμό της, όταν πολλοί διαφορετικοί ρυθμοί και ακόμη και τέμπο θα μπορούσαν να συνυπάρχουν ταυτόχρονα. Αλλά επιτρέψτε μου να σημειώσω για άλλη μια φορά ότι το macro swing είναι ένα προσωρινό φαινόμενο. Εμφανίζεται για 2-3 δευτερόλεπτα, δημιουργεί την απαραίτητη ένταση και εξαφανίζεται ξανά, εκτονώνοντας την κατάσταση.
Το Microswing είναι πολύ πιο περίπλοκο πράγμα. Βρίσκεται στην ικανότητα του μουσικού να παίζει μια σειρά από νότες που είναι αρχικά ίσες σε διάρκεια, αλλά ταυτόχρονα δημιουργούν την ψευδαίσθηση της διαφορετικότητάς τους. Αυτό είναι πολύ δύσκολο να το κατανοήσουμε και να το εξηγήσουμε. Αν ένας κλασικός μουσικός παίζει μια κλίμακα, τότε την παίζει με τέτοιο τρόπο ώστε κάθε νότα να είναι ίση και σε διάρκεια και σε ένταση. Εάν ένας καλός μουσικός της τζαζ παίξει την κλίμακα, θα ακούσουμε επίσης μια αρκετά ομοιόμορφη μελωδία, αλλά κάθε δεύτερη νότα, για παράδειγμα, θα είναι λίγο πιο φωτεινή από την πρώτη. Αυτή η φωτεινότητα θα επιτευχθεί επιμηκύνοντας ή τονίζοντας την.
Πρέπει να σημειωθεί ότι η μόδα στο microswing αλλάζει. Κάποτε ήταν της μόδας να χαλαρώνουν οι νότες στη σειρά, ώστε να παίζονται σχεδόν συγχρονισμένα. Τώρα φαίνεται πρωτόγονο και αφελές, και μια τέτοια κούνια ονομάζεται κούνια του ναύτη - όταν ένας ναύτης βγαίνει από το πλοίο, ταλαντεύεται για πολλή ώρα, σαν στα κύματα. Ο Louis Armstrong χρησιμοποίησε αυτή την κούνια. Σύντομα όμως η ναυτική κούνια έφυγε από τη μόδα.
Τα τελευταία δέκα χρόνια είναι στη μόδα το microswing, στο οποίο όλα τα beats παίζονται σχεδόν ακριβώς από άποψη ρυθμού, αλλά τα αδύναμα beats τονίζονται λόγω τονισμού. Παράδειγμα τέτοιου swing είναι οι αυτοσχεδιασμοί του Michael Breaker.
Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, το microswing είναι ένα πολύ δύσκολο αλλά σημαντικό πράγμα. Ζει τόσο στους αυτοσχεδιασμούς των σολίστ όσο και στο rhythm section. Και μερικές φορές συμβαίνει ο ακροατής να μην μπορεί καν να καταλάβει τι ακριβώς κάνει ο μουσικός που δημιουργεί την αίσθηση του swing.
Το Swing είναι η ατομική μηχανή της τζαζ μουσικής. Ούτε η δύναμη των Big Bands, ούτε ο βρυχηθμός σαξοφώνου ή τρομπέτας. Το Swing μπορεί να επιτευχθεί με ντουέτο κοντραμπάσου και πιάνου. Και μόλις επιτευχθεί, η ατομική μηχανή της τζαζ θα αρχίσει να λειτουργεί και θα παρέχει ηλεκτρισμό σε κάθε κύτταρο του ευγνώμονα ακροατή ή χορευτή.
Η ηχογράφηση του "Easy Does It" από ένα δίδυμο που ονομάζεται Corner Pocket είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού. Σε αυτό, με τη βοήθεια του swing, οι μουσικοί δημιουργούν ένα πιο ενδιαφέρον έργο, το οποίο για σχεδόν τέσσερα λεπτά δεν επιτρέπει στον ακροατή να χαλαρώσει.

Αρμονία

Ο ευκολότερος τρόπος για ένα άτομο μακριά από τη μουσική να καταλάβει τι είναι αρμονία είναι μέσω του παραδείγματος των κιθαριστών της αυλής. Ας φανταστούμε κάποιον Σάσα Σμιρνόφ που βγαίνει στην αυλή με μια κιθάρα και αρχίζει να τρομάζει τις γιαγιάδες με τραγούδια για τοξικομανείς. Παράλληλα, παίζει ακόρντα στην κιθάρα – συνοδεία του τραγουδιού του. Αυτές οι συγχορδίες σχηματίζουν μια ορισμένη αλυσίδα, την οποία μπορεί να μην γνωρίζει καν, αλλά με κάθε νέο στίχο αυτή η αλυσίδα ξεκινά από την αρχή. Αυτό το σύστημα συγχορδιών είναι η αρμονική αλυσίδα ενός μουσικού έργου. Στην τζαζ, οι αρμονικές αλυσίδες είναι συνήθως κυκλικές. Ένας κύκλος τις περισσότερες φορές συμπίπτει με μια πλατεία τζαζ. Μια πλατεία τζαζ είναι μια μεγάλη μονάδα μουσικής στην οποία εντάσσεται ολόκληρο το μουσικό θέμα. Εκείνοι. το τετράγωνο του διάσημου στάνταρ τζαζ "Summertime" ταιριάζει με έναν στίχο του τραγουδιού. Και η πλατεία «Στην ηλιόλουστη πλευρά του δρόμου» περιλαμβάνει δύο θέματα («Πάρε το παλτό σου και πάρε το καπέλο σου…» και «Δεν μπορείς να ακούσεις το πιτερ-πατ»), μια γέφυρα («Περπατούσα. . .») και μια άλλη υλοποίηση του θέματος («Αν δεν είχα ποτέ ένα σεντ...») Η ρυθμική ενότητα, δηλαδή το κοντραμπάσο, η κιθάρα και το πιάνο, είναι υπεύθυνη για την αρμονία στο σύνολο κάτω από το θέμα ή τον αυτοσχεδιασμό οι σολίστες υπήρχε πάντα μια ορισμένη αρμονική δομή.
Ενώ το rhythm section παίζει τις συγχορδίες, ο σολίστ παίζει τη μελωδική γραμμή του κομματιού. Η μελωδία σχετίζεται σχεδόν πάντα έμμεσα με την αρμονία και ζει στο πλαίσιο της μιας ή της άλλης συγχορδίας.

Μελωδία

Το πιο εμφανές στοιχείο της μουσικής είναι η μελωδία. Είναι η μελωδία που θυμούνται οι ακροατές και μετά βουίζουν στην ψυχή τους.
Στην τζαζ, η μελωδία έχει υποστεί μια περίπλοκη εξέλιξη. Γεννημένος από νατουραλιστικούς απαγγελτικούς θρήνους, τραγουδισμένους, εξελίχθηκε σε πολύπλοκες μελωδικές γραμμές που ούτε η ακαδημαϊκή μουσική δεν μπορεί να καυχηθεί.
Μια τζαζ μελωδία είναι αδιανόητη χωρίς αυτοσχεδιασμό. Οποιοσδήποτε σολίστ πρέπει όχι μόνο να μπορεί να παίξει ένα θέμα, αλλά και να εκτελέσει έναν αυτοσχεδιασμό σε αυτό, που είναι ουσιαστικά ένα μελωδικό αυτοσχέδιο μέσα στο πλαίσιο της αρμονίας, του παιγμένου θέματος ή του ρυθμού. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο αυτοσχεδιασμός μπορεί να είναι όχι μόνο στο πλαίσιο της μελωδίας, αλλά και στο πλαίσιο οποιουδήποτε από τα στοιχεία της τζαζ. Το επίπεδο και το ταλέντο ενός μουσικού της τζαζ συχνά καθορίζεται από την ικανότητά του να σκέφτεται αυθόρμητα και να μην παίζει ποτέ αυστηρά σύμφωνα με το ρυθμό, την αρμονία ή τη μελωδία. Η τζαζ είναι αδύνατη χωρίς αυτοσχεδιασμό.

Ακεφιά

μια ματιά στις ρίζες της τζαζ

Αν μιλάμε για την προέλευση της τζαζ, δεν μπορούμε να πούμε λέξη για τα μπλουζ. Ταυτόχρονα, όλες οι προσπάθειες αποκάλυψης του θέματος των μπλουζ σε οποιοδήποτε αξιοπρεπές επίπεδο είναι απίθανο να στεφθούν με επιτυχία. Το μπλουζ είναι το μεγαλύτερο φαινόμενο της αφροαμερικανικής κουλτούρας. Και αυτό το φαινόμενο, όπως και η κάποτε εξαφανισμένη Ελλάς, έχει ήδη πάψει να υπάρχει, αφήνοντας πίσω του μια κληρονομιά που, αν και παίρνει ορισμένα χαρακτηριστικά του blues, και μερικές φορές παίρνει το όνομά του, σε καμία περίπτωση δεν είναι αυτό που είναι. Για το λόγο αυτό, οι περισσότεροι μουσικολόγοι διακρίνουν, εκτός από το αρχαϊκό μπλουζ, το ηλεκτρίκ μπλουζ, το μπλουζ-ροκ, το μπούγκι-γουγκί και άλλα.
Οι ρίζες των μπλουζ βρίσκονται στο Δέλτα του ποταμού Μισισιπή, όπου υπήρχε μεγάλη συγκέντρωση σκλάβων από τη Δυτική Αφρική. Πολύ σύντομα εξαπλώνεται σε όλη την Αμερική και υπάρχει χέρι-χέρι με τη μουσική της κάντρι. Το μπλουζ γίνεται η μουσική του λαού, αλλά σε καμία περίπτωση δεν είναι μουσική για τον κόσμο. Τα τραγούδια των bluesmen είναι μονότονα, κατανοητά, αλλά μοναδικά. Πάντα τραγουδούν μόνο για προβλήματα: η γυναίκα απάτησε, το άλογο πέθανε, ο λευκός καταπιέζει. Το κείμενο των μπλουζ εφευρέθηκε σχεδόν εν κινήσει. Αυτό διευκόλυνε η φόρμα, που δεν χρειαζόταν ομοιοκαταληξία. Ο τραγουδιστής έδωσε αρχικά μια απλή φράση διατριβής. Στην επόμενη γραμμή επανέλαβε αυτή τη φράση. Στη συνέχεια τραγούδησε την τρίτη φράση, που ήταν εξέλιξη της πρώτης. Ως αποτέλεσμα, η δομή των μπλουζ παίρνει την εξής μορφή: ΑΑΒ. Επιπλέον, αυτή η δομή επεκτείνεται τόσο στη λυρική πλευρά της μουσικής όσο και στη μελωδική πλευρά. Το παραδοσιακό μπλουζ είναι χτισμένο σε 3 συγχορδίες, οι οποίες αθροίζονται σε ένα τετράγωνο μπλουζ 12 ράβδων. Οι άνθρωποι που ασχολούνται με τη μουσική μάλλον γνωρίζουν αυτό το τετράγωνο και το ακούν. Οι άνθρωποι που σχετίζονται με τη μουσική ως ακροατές θα βρουν ενδιαφέρον και χρήσιμο να ακούν και να μάθουν να αναγνωρίζουν ένα τετράγωνο μπλουζ.
Αρχικά, θα πρέπει να δώσουμε σε κάθε συγχορδία κάποιου είδους ορισμό, εικόνα ή σύμβολο. Η πρώτη συγχορδία των μπλουζ είναι το τονικό (Τ). Θα φανταστούμε τονωτικά ακόρντα σαν μήλα και όταν ακούσουμε το τονικό σε ένα τραγούδι, θα το συνδέσουμε με μήλα.
Η δεύτερη συγχορδία είναι η υποκυρίαρχη (Σ). Θα παρουσιαστεί με τη μορφή πορτοκαλιών. Η τρίτη συγχορδία είναι η κυρίαρχη (Δ). Εδώ ας φανταστούμε τις μπανάνες.
Τώρα να ξεκαθαρίσω τι είναι τακτ. Ένα μέτρο του μπλουζ, όπως και των περισσότερων μουσικών, είναι 4 beats (beats μετρονόμου). Στο χορό, παρεμπιπτόντως, συνηθίζεται να συνδυάζονται 2 μουσικά μέτρα σε 1 φιγούρα οκτώ. Υπάρχουν 6 οκτώ σε 1 μπλουζ τετράγωνο. Αυτό είναι ίσο με 12 κύκλους. Για παράδειγμα, όλα τα άλλα τραγούδια έχουν συνήθως 8 οκτώ ή 16 τετράγωνα.
Τώρα που καταλάβαμε τις έννοιες, ας συμπεριλάβουμε ένα μουσικό παράδειγμα: Robert Johnson "Love In Vain Blues"Πρώτα ακούμε μια μικρή εισαγωγή κιθάρας, την οποία αξίζει να αγνοήσουμε και να μην σπαταλήσουμε τα μήλα, τα πορτοκάλια και τις μπανάνες μας. Τότε ο Ρόμπερτ Τζόνσον ξεκινάει τις δουλειές του και τραγουδά την πρώτη φράση:

Μπορούμε να πούμε χωρίς αμφιβολία ότι αυτή η γραμμή, που διαρκεί ακριβώς τέσσερις μπάρες, έχει τονωτική λειτουργία. Και τα τονικά μας ακόρντα είναι μήλα. Εκείνοι. τα τέσσερα πρώτα μέτρα του τετραγώνου είναι μήλα (Τ). Στη συνέχεια, ο τραγουδιστής επαναλαμβάνει τη γραμμή:

Και την ακολούθησα στο σταθμό, με μια βαλίτσα στο χέρι

Αυτό το μέρος διαρκεί πάλι 4 μπάρες. Τώρα όμως αυτές οι τέσσερις μπάρες, όπως ακούγεται εύκολα, ανήκουν σε άλλες συγχορδίες. Τα δύο πρώτα μέτρα καταλαμβάνονται από την υποδεέστερη συνάρτηση - τα πορτοκάλια. Οι δύο δεύτερες μπάρες ακούγονται ξανά τονωτικό - μήλα. Συνολικά, στο δεύτερο μέρος της πλατείας, τα πορτοκάλια (Σ) καταλαμβάνουν 2 μέτρα και τα μήλα (Τ) καταλαμβάνουν 2 μέτρα. Οι τελευταίες 4 γραμμές περιέχουν τις ακόλουθες λέξεις:

Λοιπόν, είναι δύσκολο να το πεις, είναι δύσκολο να το πεις, όταν όλη η αγάπη σου είναι μάταιη Όλη η αγάπη μου είναι μάταιη

Το πρώτο μέτρο (στις λέξεις «Λοιπόν, είναι δύσκολο να το πεις, είναι δύσκολο να το πεις») καταλαμβάνεται από τις μπανάνες - το κυρίαρχο (D). Το δεύτερο («όταν όλη σου η αγάπη είναι μάταια») είναι πάλι τα πορτοκάλια (S) και το τρίτο είναι τα μήλα. Παραμένει η 12η μπάρα, που ανήκει στις κυρίαρχες μπανάνες, αλλά μπορεί να μείνει και πίσω από τονωτικά μήλα.

Ως αποτέλεσμα, έχουμε 12 μέτρα: 4 μεζούρες μήλα, 2 μεζούρες πορτοκάλια + 2 μεζούρες μήλα, 1 μεζούρα μπανάνες + 1 μεζούρα πορτοκάλια + 1 μεζούρα μήλα + 1 μεζούρα μπανάνες. Ο παρακάτω πίνακας (αριθμοί – βήματα) θα είναι πιο ξεκάθαρος στους μουσικούς:

Εγώ	I ή IV	Εγώ	Εγώ
IV	IV	Εγώ	Εγώ
V	IV	Εγώ	I ή IV

Υπάρχουν εξαιρέσεις στα μπλουζ. Υπάρχουν διαφορές στην αρμονία και στον αριθμό των ράβδων. Αλλά αν οι μουσικοί αποφασίσουν να παίξουν μπλουζ κατά τη διάρκεια των jam sessions, παίζουν μπλουζ 12 ράβδων με τις προαναφερθείσες συγχορδίες.
Το μπλουζ τετράγωνο, παρεμπιπτόντως, δεν είναι χαρακτηριστικό μόνο των μπλουζ. Rock and roll, boogie-woogie - αυτά τα στυλ βασίζονται σε αυτό. Παρεμπιπτόντως, αξίζει να σημειωθεί ότι το boogie-woogie εμφανίστηκε ουσιαστικά στις αρχές του περασμένου αιώνα τη στιγμή που άρχισαν να παίζονται τα μπλουζ στο πιάνο. Τότε το μπλουζ ξεφεύγει από τις ρίζες του και γίνεται μουσική για τον κόσμο.
Το μπλουζ χρησιμοποιείται συνεχώς στη μουσική τζαζ. Αλλά οι πρώτοι που κοίταξαν τα μπλουζ με νέο τρόπο ήταν οι μπόπερ. Ο Τσάρλι Πάρκερ εξερεύνησε τα μπλουζ θεμέλια της τζαζ σε βάθος. Και εκτός από τις καινοτομίες στην πλατεία των μπλουζ, έριξε μια διαφορετική ματιά σε ένα άλλο αναπόσπαστο χαρακτηριστικό των μπλουζ - τη λειτουργία μπλουζ. Η λειτουργία blues είναι πολύ πιο περίπλοκο πράγμα αν μιλήσεις γι' αυτό σε μη μουσικούς. Ελπίζω ότι πολλοί άνθρωποι γνωρίζουν την πιο κοινή κλίμακα σε σολ μείζονα. Υπάρχουν επτά νότες σε αυτό, και αν κοιτάξετε το πληκτρολόγιο του πιάνου, όλες αυτές οι νότες θα πέσουν ακριβώς στα λευκά πλήκτρα.
Η κλίμακα μπλουζ έχει πέντε νότες, όχι επτά. Είναι μια ελάσσονα πεντατονική κλίμακα. Αλλά η κλίμακα μπλουζ μπορεί να είναι ευρύτερη από την πεντατονική κλίμακα. Η κλίμακα μπλουζ χαρακτηρίζεται από μείωση των βαθμών III, V και VII. Εκείνοι. Εάν παίζετε τη συνηθισμένη κλίμακα ντο μείζονα, τότε εμφανίζονται τρεις πρόσθετες νότες: E-flat, G-flat και B-flat.
Το blues mode, όπως όλα τα blues, συνδέεται συχνά μεταξύ των μουσικών με κάτι πρωτόγονο. Και τέτοιοι συνειρμοί δεν είναι χωρίς νόημα. Αλλά πολλοί στην ιστορία της τζαζ κατάφεραν να αποδείξουν το αντίθετο. Και ο πρώτος από αυτούς τους πολλούς ήταν, όπως ήδη σημείωσα, ο Πάρκερ.
Είναι δύσκολο να μεταφέρεις με λίγα λόγια τι έκανε αυτός ο μεγάλος σαξοφωνίστας με τα μπλουζ. Ο Τσάρλι Πάρκερ μετέτρεψε αυτό το ακατάλληλο στυλ μουσικής σε ένα απρόσιτο μπαμπ που επέτρεψε στα μπλουζ να υπάρχουν και πάλι ως μαύρο στυλ.