موثرترین روش برای توسعه ریتمیک جاز. جاز چیست، تاریخچه جاز جوهر مفهوم "ریتم جاز"، ساختار آن

بسیاری از آثار علمی به مطالعه ریتمیک جاز اختصاص داده شده است، اما مسئله تعیین ماهیت آن باز است زیرا خود دسته بندی های جاز هنوز به وضوح تعریف نشده اند. در مورد ریتم یا سوئینگ جاز مطالب زیادی نوشته شده است، اما آنچه که امروزه برای همه روشن نیست، اگرچه همانطور که مشخص است، یکی از مکان های اساسی در جاز را اشغال می کند. با توجه به آثار علمی موجود، سعی خواهیم کرد جوهره و اجزای اصلی ریتم جز را شناسایی و تعریف آن را بیان کنیم. برای این کار قبل از هر چیز لازم است که ریتم موسیقی را به عنوان یک ساختار کلی تری تعریف کنیم. بنابراین، ریتمیک موسیقی - (ریتمیک یونانی - مربوط به ریتم) - بخشی از تئوری موسیقی است که ریتم و قوانین تغییر آن را توصیف می کند.

ریتم جاز ریتمی است که نه چندان دلالت بر یک طراحی ریتمیک خاص از زیر و بمی دارد، بلکه بیشتر به سبک اجرای ریتم دلالت دارد. شیوه اجرای ریتم جاز نمی تواند دقیقاً ثابت شود و توسط نوازندگان از طریق گوش دادن مداوم به نوازندگان مشهور جاز به دست می آید. انطباق باید تا زمانی ادامه یابد که دانش آموز روش طبیعی بازی را پیدا کند. در اصطلاح جاز به این سبک اجرای ریتم سونگ می گویند. . تاب - تاب خوردن، تاب خوردن)، ایجاد اثر افزایش به ظاهر ثابت در سرعت.

جوهر ریتم جاز در اجزای تشکیل دهنده آن نهفته است، مانند: مطلق تمپو و فرم سخت، اصل سه گانه تناسبات ریتمیک، سنکوپاسیون، چند ریتم و پلی متری. هدف همه این مؤلفه‌ها ایجاد «نوسانی» ضرب‌های متریک حمایتی، قابض بودن صدا، مشخصه جاز است، که به نوبه خود، این «ناهماهنگی» در بسیاری از سطوح دیگر، به عنوان مثال، هارمونیک یا تِمبرال ذاتی است. . بیایید با جزئیات بیشتری به آنها نگاه کنیم.

1. دماسنج و فرم دقیق مطلق. در واقع، این مهم ترین مؤلفه ریتم موسیقی، به ویژه جاز است، زیرا تکنیک اصلی جاز - سوئینگ - بدون یک تمپوی سختگیرانه غیرقابل تصور است و فقط در چنین شرایطی به وجود می آید. این مؤلفه تنها در صورتی می تواند وجود داشته باشد که احساس جریان مطلق زمان یا ضربان سنج در نوازنده، پلی متروبیت، انحرافات میکرو زمانی (منطقه) وجود داشته باشد. Polymetrobeat یک لهجه متریک شدید است. با این تاکید، یک حرکت ضربان ریتمیک مترو به دست می آید، که از نظر روانی نوازندگان جاز را در حالتی خاص و هیجان زده (ترنس) نگه می دارد، زمانی که منطق ناپدید می شود و احساس خاصی از پرواز ظاهر می شود. عناصری که پلی متروبیت را تشکیل می دهند: 1) لهجه های متریک امضای زمان. 2) پشتیبانی پویا در ضربات ضعیف نوار. 3) نسبت های ریتمیک سه تایی.

با توجه به انحرافات ریززمانی (منطقه ای)، باید توجه داشت که این انحرافات یک پیشروی از ضربان دقیق متر اصلی هستند. چنین انحرافاتی با سیستم ضرب، ناشی از ضربان ریتمیک نوسان و نیاز به اجرای موسیقی جاز با تمایل به کمی جلوتر از ضربات متریک در حالی که به شدت سرعت داده شده را حفظ می کند، مرتبط است. نوعی تلاش روانی وجود دارد، میل به بیرون آمدن از قید و بند یک ضرب و شتم سخت رو به جلو، اما این اتفاق نمی افتد. یک اثر خیالی از افزایش سرعت به دست می آید. میل به جلو افتادن، برای گرفتن زمان بعدی، از رابطه بین سه تایی و همزمانی ناشی می شود. تکنیک (اثر) انحراف هر کسری از ثانیه از زمانی که طبق شنیده های اروپایی، لهجه باید بیفتد، در ادبیات موسیقی شناسی شتاب نام گرفت. این اثر معمولاً با منطقه بلوز همراه است و بر این اساس نقش خاصی در دستیابی به تأثیر هنری حاد خاصی دارد.

در مورد فرم جاز به عنوان ریتم در سطح کلان، باید به مربع دقیق آن توجه کنیم. در اینجا حرکت ضربان دار دقیق ضرب ها (از این رو زمان تم کلی در جاز) مهم است. نوازنده-بداهه نواز جاز زمان تم را مطابق با بالاترین واحد اندازه گیری متریک تنظیم می کند و در مربعی که معمولاً از 8، 12، 16 یا 32 اندازه تشکیل شده است، قرار می گیرد. بدون احساس مربع زمان مضمون، تفکر موزون آزاد در طول یک کنش بداهه غیرقابل تصور است. سختی فرم جاز تغییرپذیری الگوی ریتمیک را تعیین می کند. در جاز بداهه نواختن تم ها به صورت اصلی مرسوم نیست. هر نوازنده جاز قبل از هر چیز یک آهنگساز و تنظیم کننده است. او با استفاده از یکی از موضوعات شناخته شده آهنگساز به عنوان مواد بداهه نوازی، تلاش می کند تا تنظیم مترو ریتمیک اصلی خود را معرفی کند (گاهی مضمون را فراتر از تشخیص تغییر می دهد)، به طور خلاقانه آن را تغییر می دهد و ایده های ریتمیک زیادی را معرفی می کند.

2. اصل سه تایی تناسبات ریتمیک با اصل دوتایی پذیرفته شده در موسیقی آکادمیک متفاوت است. سه تایی - اصل تناسبات ریتمیک سه ضربی در متر دو ضرب - به ویژه ویژگی جاز است. به عبارت دیگر، موسیقی جاز با سه قلوها نفوذ می کند، اگرچه به طور معمول در حساب دیفرانسیل و انتگرال یادداشت می شود. ماهیت سه تایی تناسبات ریتمیک موسیقی جاز، از یک سو، با اصل تپش دائمی ناشی از ریتم نقطه‌دار تعیین می‌شود (الگوی نقطه‌دار همیشه نت بلندتر شروع ضرب را تقویت می‌کند و نت کوتاه‌تر را ضعیف می‌کند). از سوی دیگر، با سنکوپاسیون پیشرفته (مدت زمان کوتاه در مقایسه با الگوی دقیق ریتم در زمان بیش از حد تخمین زده می شود). ماهیت ریتم سه تایی جاز در تفکر خاص نوازنده جاز نهفته است، زمانی که هر ضرب یک نوار به عنوان سه واحد ریتمیک که مطابق فرمول 2 + 1 متحد شده اند در نظر گرفته می شود. این واحدها: آنها هیچ تقسیم یکنواختی را نشان نمی دهند. کاملاً برعکس، مدت زمان جزء سوم برای هر تفسیر اثر فردی است، بنابراین اغلب در نت نویسی یک آهنگ جاز، به جای سه گانه، می توانید دو هشتم یا یک الگوی ریتمیک نقطه چین را ببینید. این تناسب سهم با مخرج ثابت "3" توسط خود مجری تعیین می شود. هنگام یادگیری قطعات جاز از روی نت ها، باید این قانون را رعایت کنید که حتی نت های هشتم نیز تقریبا همیشه فقط با تمپوهای سریع نواخته می شوند. با سرعت متوسط ​​و آهسته، به جای نت های هشتم، سه گانه نواخته می شود. علامت گذاری ریتم نقطه چین به همان اندازه شرطی و نسبی است. نظریه پرداز برجسته موسیقی جاز روسی O.I. کورولف این طراحی گرافیکی مدت‌ها را «ریتم‌سازی منطقه‌ای» می‌نامد، زمانی که با نوشته‌های متفاوت، اجرای الگوهای ریتمیک هیچ تفاوت اساسی ندارد.

آشکارسازی تفاوت در نحوه اجرای ریتم های جاز مرتبط با سه تایی، D.G. براسلاوسکی در مورد تفسیر اساسی ریتم های نقطه چین می نویسد. ریتم نقطه چین بر اساس تناوب ضربات قوی و ضعیف تر است. در جاز، این تعبیر مبتنی بر به اصطلاح «سبک اجرای سوئینگ» است که به پیشرفت ضرب‌های ضعیف در الگوی این ریتم اشاره دارد. این مقررات در مورد تفسیر ریتم نقطه‌دار نیز کاملاً در مورد الگوی ریتمیک یکنواخت ملودی که مثلاً فقط از نت‌های هشتم تشکیل شده است، اعمال می‌شود. در این حالت، نت‌های هشتم متوالی مانند ریتم نقطه‌دار در سبک جاز نواخته می‌شوند.

در عین حال، شایان ذکر است که اصل سه تایی نسبت های ریتمیک در تمام سطوح طرح متریک - از ضرب تا نیم ضرب (بسته به سرعت) عمل می کند. به عنوان مثال، اگر سرعت ها متوسط ​​باشد، آنگاه سه تایی، همانطور که در بالا ذکر شد، در سطح سه گانه هشتم باقی می ماند. اگر سرعت ها سریع یا آهسته باشند، سه تایی به سطح متریک (بسته به مقیاس) یکنواختی یک چهارم، نصف یا دیگر منتقل می شود.

3. سنکوپاسیون. این یکی از مهمترین مؤلفه های بیان در موسیقی جاز است. اساس هر سنکوپاسیون از دو فرآیند تشکیل شده است. یکی از آنها با ایجاد یک ضربان منظم همراه است (در جاز به آن "تایمینگ" یا "ضربه" می گویند)، دیگری با غلبه بر آن و ایجاد ناهماهنگی ریتمیک است. این فرآیندها می توانند به طور همزمان در حضور دو صدای متقابل و ریتمیک فردی رخ دهند. آنها همچنین می توانند در یک صدای ریتمیک اجرا شوند، زمانی که نبض ابتدا برقرار، ثابت و سپس مختل می شود. در حالت اول، کنتراست مستقیماً حاصل می شود، در حالت دوم، ابتدا یک ضربان اولیه (ضربان) شکل می گیرد و سپس تغییری در رابطه با ریتم مورد انتظار رخ می دهد (یک ضربان خیالی یا شرطی در این زمان در ذهن انسان وجود دارد. با اینرسی). یکی از برجسته ترین نظریه پردازان موسیقی I.N. اسپوزوبین این پدیده را لهجه خیالی نامید.

به عنوان یک قاعده، همزمانی "پیشرفته" در جاز یافت می شود. در ادبیات جاز، حتی نام‌های خاصی برای هم‌خوانی پیشرفته به بیت‌ها ثابت شده است: به عنوان مثال، «هم‌خوانی اسکاتلندی» (یا «ریتم لومبارد») به ضرب دوم یا «ضربه جاز» (یا «آناکروزیس جاز») به ضرب چهارم. همزمانی ضربات قوی و نسبتاً قوی یک نوار نام یا توزیع خاصی در جاز دریافت نکرده است.

همزمانی "پیشرفته" را می توان نه تنها در آثار جاز مشاهده کرد. به عنوان مثال، در بلوز (موضوع دوم سونات ویولن) توسط M. Ravel، همزمان سازی های پیشرفته در ابتدا برای هر چهار ضرب نوار وارد قسمت ویولن شد، اما تاکید اصلی بر "ضربه جاز" بود.

در عین حال، شایان ذکر است که در ریتم جاز وجود سنکوپاژ خط یا تأکید مجدد وجود دارد. این تکنیکی است برای تغییر تاکید از یک ضرب قوی به ضرب ضعیف، در غیاب الگوی همگام، که باعث ایجاد اثر برهم زدن ضربان یکنواخت از طریق یک ضربه تاکیدی خاص بر روی یک نت بدون لهجه می‌شود. انواع اصلی تأکید مجدد عبارتند از: لهجه‌های سرگردان (نماینده درجات متفاوتی از تأکید پویا، ایجاد پیچیدگی و اصالت به موسیقی جاز) و بیان داغ (فراوانی از لمس‌های مجری-فردی با هدف افزایش ضربان (درایو). تأکید مجدد با هدف ایجاد پیچیدگی و اصالت ترکیبات، نوعی قابض ریتمیک، که در واقع هدف اصلی نوسان است، همزمان سازی خطوط به یکی از ابزارهای ریتمیک پرکاربرد تبدیل شد که آهنگسازان و نوازندگان جاز به آن روی آوردند.

4. پلیریتم و پلی متری. یکی از بنیانگذاران علم جاز، دبلیو. سارجنت، پلی ریتم جاز را به عنوان یک نوع مشخص از قرار دادن لهجه تعریف کرد که در آن مجموعه ای از گروه های سه بیتی از مدت زمان ها در چارچوب یک متر دو یا چهار ضربی شکل می گیرد. تکنیک اصلی در اینجا تحمیل ساختارهای ریتمیک همگن متریک بر روی پالس ریتم پیشرو است. در موارد معمولی، یک ریتم همپوشانی متشکل از گروه‌های سه ضربه‌ای از مدت‌هاست که در مقابل ضربان چهار ضرب قرار می‌گیرد. این همان چیزی است که با ادراک ساده لوحانه باعث تکان دادن غیرارادی شانه ها می شود و فرد را مجبور به انجام حرکات بدن می کند - در یک کلام ، در یک حالت روانی فیزیولوژیکی عجیب از تعالی ریتمیک باقی می ماند. A. Copland، با تکیه بر اظهارات D. Knowlton، به طور قاطع بین پدیده های سنکوپاسیون ساده و پلی ریتم تمایز قائل شد و گفت که جاز می تواند بدون اولین مورد به راحتی عمل کند و فقط با مدل های چند ریتمیک کار می کند. همگام سازی ساده (تغییر الگوهای مترو ریتمیک یکسان) مدت ها قبل از موسیقی جاز پیدا شد، برای مثال، در I.S. باخ در اختراع بزرگ. در حالی که پلی ریتم جاز ترتیب متفاوتی از لهجه ها را در ریتم همپوشانی ارائه می دهد، یعنی با تغییر سه ضرب. محقق اشاره کرد که نماد شناسایی شده جوهر واقعی رابطه بین دو صدای متضاد را بسیار ساده می کند. خط ریتم همپوشانی، به نظر او، باید در اندازه های متفاوتی نسبت به اندازه ضرب ضبط شود، زیرا در جاز، صدایی که عبارات آن چهار بیتی نیستند، در واقع بر روی ریتم اصلی چهار ضربی قرار می گیرد. . A. Copland پیشنهاد می کند که یک ریتم همپوشانی را به این روش ضبط کنید (پیوست 1).

چند ریتم 3 در 4 همیشه یک مخرج مشترک در خطوط ریتمیک متضاد خود دارد. بنابراین، در زمان 4/4، واحد زمان متناسب بین صداها می تواند یک چهارم مدت باشد، یعنی یک ضرب، نصف یا یک هشتم آن. و یک تدبیر واقعی به ترتیب شامل 1/3، 2/3 و غیره از قسمت تدبیر مخالف است. مشترک و اساسی برای همه واحدهای زمانی ریتم، اصل همزمانی ضعیف ترین (چهارمین) ضرب بیت واقعی و قوی ترین (اول) ضربان ضربان است. با این حال، هنگامی که عامل کمی نسبت ریتمیک نوع "3 به 4" به شدت افزایش می یابد، آنگاه تغییر کیفی در ماهیت ریتم رخ می دهد.

در چند ریتم های جاز، ما باید روباتو چند ریتمیک را نیز برجسته کنیم، که اساساً یک تکنیک ترکیبی و اجرایی است که وقتی موتیف ها، عبارات و حتی کل ملودی ها به نظر می رسد نسبت به دماسنج ساعت تغییر می کنند و مستقل از آن باز می شوند. یک ریتم غیر منطقی بوجود می آید که در برخی لحظات یا در نقاط متریک متر اصلی حل می شود، سپس دوباره از آن دور می شود. روباتو چند ریتمیک خود را به نت نویسی موسیقی نمی دهد و فقط با گوش یاد می گیرد. این تکنیک اولین بار توسط L. Armstrong به طور گسترده مورد استفاده قرار گرفت. پس از آن، این تکنیک چند ریتمیک به یکی از تکنیک های اساسی در جاز بداهه بدل شد.

با توجه به موارد فوق، می توان نتیجه گرفت که ویژگی اصلی ریتم جاز انحراف آن از ضربان زمین، یعنی استفاده آزادتر از متر اصلی است. در عین حال، بخش جدایی ناپذیر ریتمیک جاز، انواع تکنیک‌های اجرایی هستند که جزء اجزای ریتمیک جاز هستند و ویژگی اصلی آن را فراهم می‌کنند، مانند: پلی متروبیت، تکیه دینامیک بر ضرب‌های ضعیف یک نوار، میکروزمانی (زونال) انحرافات، سنکوپاسیون خط، روباتو چند ریتمیک و بسیاری دیگر. این از پیچیدگی ریتم های جاز، تازگی و تفاوت اساسی آن با ریتم های سبک های موسیقی قبلی می گوید. در عین حال شایان ذکر است که ریتم جاز به دلیل پیچیدگی و تنوع تکنیک های ریتمیک، نقش عمده ای در شکل گیری زبان موسیقی جاز ایفا کرده و همچنین اساس تمامی سبک های موسیقی پاپ است. از ریتم جاز در کنار ریتم موسیقی آکادمیک در آثار آهنگسازان کلاسیک مدرن استفاده می شود که آن را نیز در رتبه اول در میان مولفه های زبان موسیقی مدرن قرار می دهد.

درباره نویسنده
امیل کونین ویولن، معلم و آهنگساز جاز، برنده جشنواره های پاپ و جاز است. نویسنده کتاب درسی "ویلنیست در جاز" (انتشار آهنگساز شوروی. مسکو، 1988 در استودیوی جاز "Moskvorechye"، در بخش‌های جاز مدارس موسیقی Dunaevsky و Stasov اکنون در اسرائیل زندگی می‌کند بخش جاز، موسیقی راک و پاپ مدرسه هنرهای سراسر اسرائیل.

همانطور که می دانیم، ریتم اساس موسیقی جاز است. نوازنده‌ای که قوانین ریتم جاز را درک نکرده باشد و در ذات و عنصر آن نفوذ نکرده باشد، نمی‌تواند جاز بنوازد، هر چقدر هم که اجرای او از نظر فنی کامل باشد. چقدر نوازندگان عالی آکادمیک - پیانیست‌ها، نوازندگان تار، نوازندگان بادی - می‌شنویم که اجرای آثار جاز یا نزدیک به جاز را بر عهده می‌گیرند و در نهایت دچار شکست کامل می‌شوند. دلیل این امر دقیقاً ریتم است. آنها سعی می کنند نشان دهند که جاز می نوازند، بر ضربات اشتباه تأکید می کنند، ریتم های نقطه چین را اغراق می کنند... به اثر معکوس می رسند - کاریکاتور. نوازندگان جوانی که جاز را به عنوان کار زندگی خود انتخاب می کنند، البته از بسیاری از اشتباهاتی که گریبانگیر دانشگاهیان می شود، اجتناب می کنند. از این گذشته ، آنها با این موسیقی زندگی می کنند ، آن را در مقادیر زیادی "جذب" می کنند ، بنابراین بسیاری از مشکلات ریتمیک خود به خود ناپدید می شوند. اما گاهی اوقات آنها به نوعی راهنمایی نیز نیاز دارند، به خصوص در مرحله اولیه "ورود" به دنیای جاز. این هدف این راهنما
- دوستداران جاز، به ویژه ویولن نوازان، نام امیل کونین را از کتاب درسی ویولونیست جاز به خوبی می شناسند. این یک کار جدی است که مورد استقبال دوستداران جاز و نه تنها نوازندگان ویولن است.
در این راهنما، نویسنده به تدریج ما را با عنصر ریتم جاز آشنا می کند و رازهای آن را قدم به قدم برای ما فاش می کند. من به عنوان یک معلم با تجربه زیاد که نه تنها با رشته های نظری، بلکه با نوازندگان، به ویژه ارکستر سروکار دارم، به خوبی می دانم که مشکلات اصلی نوازندگان مشکلاتی با نظم ریتمیک است. و من مطمئن هستم که در این راهنما، نوازندگانی که تا حدی با جاز در ارتباط بوده اند و می خواهند آن را به درستی بنوازند، پاسخ بسیاری از سوالات خود را در رابطه با موضوع پیچیده و ظریفی مانند ریتم جاز خواهند یافت. .
یوری چوگونوف

معرفی
همه کسانی که عاشق نواختن و گوش دادن به موسیقی پاپ، جاز و راک خوب هستند، می‌دانند که این موسیقی می‌تواند حس لذت، انرژی اضافی و حرکت سریع را برانگیزد.
دلیل این امر در ریتم این موسیقی نهفته است. اشباع ریتم‌های تند و همزمان، تنوع بی‌پایان آن‌ها، به خودی خود می‌تواند باعث ایجاد احساس لذت در شنونده شود. اما علاوه بر اجرای ساده و دقیق این ریتم‌ها، نحوه اجرای این ریتم‌ها، به اصطلاح «تلفظ» ریتمیک آن‌ها که با انحرافات خرد این ریتم‌ها از متر طبق قوانین خاصی مشخص می‌شود، می‌باشد. نیز از اهمیت اساسی برخوردار است. این همان چیزی است که همانطور که نوازندگان می گویند، احساس "تاب" یا "رانندگی" را ایجاد می کند.

تعداد بسیار کمی، بااستعدادترین، نوازندگان ذاتاً دارای توانایی "سوئینگ" هستند. بقیه نیاز به صرف زمان و تلاش برای یادگیری این دارند.
محتوای اصلی این اثر روشی برای توسعه حس "نوسان" در یک نوازنده پاپ، جاز و راک است. در طول مسیر، حاوی تمام اطلاعات "ریتمیک" است که داشتن آنها برای نوازندگان این ژانرها الزامی است.
این اثر عمدتاً برای نوازندگانی است که سازهای کیبورد را می نوازند، اما می توانند با موفقیت توسط هر نوازنده دیگری استفاده کنند.
برای درس ها به هر ساز صفحه کلید الکترونیکی (ارگ، سینت سایزر و غیره) یا پیانو (پیانو بزرگ، پیانو) و مترونوم الکترونیکی نیاز دارید. و البته ضبط صوت برای گوش دادن به کاست های صوتی همراه با مثال و توضیحات و همچنین برای نظارت بر صحت تکالیف خود.

درس 1. اجرای دقیق ربع، دوول، کوارتو و غیره. و فیگورهای ریتمیک بر اساس آنها
درس 2. اجرای دقیق سه قلوها، شش قلوها و فیگورهای ریتمیک بر اساس آنها
درس 3. اجرای دقیق ترکیبات ریتمیک پیچیده
درس 4. انحراف از اجرای دقیق نت های ربع.
درس 5. انحراف از اجرای دقیق مدت زمان های کوچک
درس 6. لهجه سرگردان
درس 7. ارقام همزمان
درس 8. تکنیک های ریتمیک و نمونه های عملی اجرای همنوازی در سبک های مختلف
درس 9. تکنیک های ریتمیک و نمونه های عملی اجرای بداهه در سبک های مختلف

معرفی

در موسیقی پاپ جاز، اصل ریتمیک بر ملودی و هارمونی اولویت دارد. برای نوازندگان، در هسته خود، ریتمیک جاز یک توانایی پیچیده موسیقایی است، از جمله درک، درک، اجرا، و ایجاد جنبه ریتمیک تصاویر موسیقی پاپ جاز.

اما، با وجود این واقعیت ها، در سیستم آموزش جاز پاپ داخلی، به آموزش ریتمیک جاز توجه لازم نمی شود. فقط در برخی از مراکز جاز روسیه (در مسکو و روستوف-آن-دون) در کالج های هنر در هنرستان های برجسته، "ریتم جاز" به عنوان یک موضوع جداگانه تدریس می شود. آنها به طور گسترده از تکنیک های اختصاصی کارآمد استفاده می کنند. به عنوان یک قاعده، در سایر مؤسسات آموزشی مؤلفه های ریتمیک جاز در چارچوب موضوعات فردی به دانش آموزان آموزش داده می شود، اما توسعه سیستماتیک این توانایی موسیقی انجام نمی شود. این امر تأثیر منفی قابل توجهی بر کیفیت آموزش تخصصی دارد.

جنبه های مختلف ریتمیک جاز در مطالعات دانشمندان برجسته منعکس شده است: A.N. باتاشوا، دی.جی. براسلاوسکی، O.L. دیمیتریوا، S.S. کلیتینا، V.D. کونا، E.A. کونینا، ای.ام. Orlova، W. Sargent، O.M. استپورکو، دی.ان. اوخوا، V.N. خولوپووا و دیگران.

بنابراین، در آثار علمی E.G. دنیسوا، O.L. دیمیتریوا، S.S. کلیتینا، V.D. کونا، ای.ام. اورلووا، دبلیو سارجنت و دیگران با دقت بیشتری ریتم جاز را اساس موسیقی جاز می دانند. این آثار منعکس کننده نتایج تحقیقات در مورد تاریخچه شکل گیری و توسعه ریتمیک جاز در ارتباط آن با گرایش های اصلی جاز هستند.

مسئله تعریف و شناسایی جوهره ریتم جاز توسط چهره های برجسته آموزش موسیقی داخلی و خارجی و تئوری جاز مانند S.K. بولیچ، وی.اس. سیموننکو، A.G. سوفیکس، A.E. چرنیشف و همکاران

تحقیقات در حال انجام در زمینه توسعه روش هایی برای توسعه ریتم جاز در بین دانشجویان هنر، ماهیت توسعه ای دارد. روش های E.A برای تحقیق ما اهمیت زیادی دارد. کونینا، O.M. استپورکو و D.N. اوخوف، و همچنین توصیه های روش شناختی D.G. براسلاوسکی

اما، علیرغم تحقیقات موجود در مورد توسعه ریتم جاز در بین دانشجویان هنر، هنوز کمبود مواد آموزشی ویژه سیستماتیک در مورد آموزش ریتم جاز در بین دانشجویان دانشکده هنر وجود دارد. نیاز به حل این مشکل انتخاب موضوع تحقیق را تعیین کرد: "توسعه ریتم جاز در بین دانشجویان گروه های پاپ کالج های هنر."

هدف از مطالعهبرای نظام‌بندی مؤثرترین روش‌ها برای توسعه ریتم جاز در بین دانشجویان گروه‌های پاپ کالج‌های هنر.

رسیدن به این هدف مستلزم تنظیم و حل موارد زیر استوظایف:

ماهیت و ساختار ریتم جاز را شناسایی کنید، تعریف آن را ارائه دهید.

ردیابی تاریخچه توسعه ریتم های جاز در رابطه آن با سبک های جاز.

تجزیه و تحلیل روش های موجود برای توسعه ریتمیک جاز.

1. جوهر مفهوم "ریتم جاز"، ساختار آن.

با این حال، بسیاری از آثار علمی به مطالعه ریتمیک جاز اختصاص داده شده استمسئله تعریف ماهیت آن باز است زیرا خود دسته بندی های جاز هنوز به وضوح تعریف نشده اند.در مورد ریتم یا سوئینگ جاز مطالب زیادی نوشته شده است، اما آنچه که امروزه برای همه روشن نیست، اگرچه همانطور که مشخص است، یکی از مکان های اساسی در جاز را اشغال می کند. با توجه به آثار علمی موجود، سعی خواهیم کرد جوهره و اجزای اصلی ریتم جز را شناسایی و تعریف آن را بیان کنیم. برای این کار قبل از هر چیز لازم است که ریتم موسیقی را به عنوان یک ساختار کلی تری تعریف کنیم. بنابراین، ریتم موسیقی(ریتمیکوس یونانی مربوط به ریتم) بخش تئوری موسیقی که به تشریح ریتم و قوانین تغییر آن می پردازد.

ریتمیک ریتمیک جاز که نه چندان به یک طراحی ریتمیک خاص از زیر و بم دلالت دارد، بلکه به یک شیوه اجرای ریتم اشاره دارد. شیوه اجرای ریتم جاز نمی تواند دقیقاً ثابت شود و توسط نوازندگان از طریق گوش دادن مداوم به نوازندگان مشهور جاز به دست می آید. انطباق باید تا زمانی ادامه یابد که دانش آموز روش طبیعی بازی را پیدا کند. در اصطلاح جاز به این سبک اجرای ریتم سونگ می گویند.. تاب خوردن، تاب خوردن)، اثر افزایش به ظاهر ثابت سرعت را ایجاد می کند.

جوهر ریتم جاز در اجزای تشکیل دهنده آن نهفته است، مانند: مطلق تمپو و فرم سخت، اصل سه گانه تناسبات ریتمیک، سنکوپاسیون، چند ریتم و پلی متری.هدف همه این مؤلفه‌ها ایجاد «نوسانی» ضرب‌های متریک حمایتی، قابض بودن صدا، مشخصه جاز است، که به نوبه خود، این «ناهماهنگی» در بسیاری از سطوح دیگر، به عنوان مثال، هارمونیک یا تِمبرال ذاتی است. . بیایید با جزئیات بیشتری به آنها نگاه کنیم.

1. مطلق دماسنج و فرم سخت. در واقع، این مهم ترین مؤلفه ریتم موسیقی، به ویژه جاز است، زیرا تکنیک اصلی جاز، سوئینگ، بدون تمپوی سختگیرانه غیرقابل تصور است و تنها در چنین شرایطی به وجود می آید. این مؤلفه تنها در صورتی می تواند وجود داشته باشد که احساس جریان مطلق زمان یا ضربان سنج در نوازنده، پلی متروبیت، انحرافات میکرو زمانی (منطقه) وجود داشته باشد. Polymetrobeat یک لهجه متریک شدید است. با این تاکید، یک حرکت ضربان ریتمیک مترو به دست می آید، که از نظر روانی نوازندگان جاز را در حالتی خاص و هیجان زده (ترنس) نگه می دارد، زمانی که منطق ناپدید می شود و احساس خاصی از پرواز ظاهر می شود. عناصری که پلی متروبیت را تشکیل می دهند: 1) لهجه های متریک امضای زمان. 2) پشتیبانی پویا در ضربات ضعیف نوار. 3) نسبت های ریتمیک سه تایی.

با توجه به انحرافات ریززمانی (منطقه ای)، باید توجه داشت که این انحرافات یک پیشروی از ضربان دقیق متر اصلی هستند. چنین انحرافاتی با سیستم ضرب، ناشی از ضربان ریتمیک نوسان و نیاز به اجرای موسیقی جاز با تمایل به کمی جلوتر از ضربات متریک در حالی که به شدت سرعت داده شده را حفظ می کند، مرتبط است. نوعی تلاش روانی وجود دارد، میل به بیرون آمدن از قید و بند یک ضرب و شتم سخت رو به جلو، اما این اتفاق نمی افتد. یک اثر خیالی از افزایش سرعت به دست می آید. میل به جلو افتادن، برای گرفتن زمان بعدی، از رابطه بین سه تایی و همزمانی ناشی می شود. تکنیک (اثر) انحراف هر کسری از ثانیه از زمانی که طبق شنیده های اروپایی، لهجه باید بیفتد، در ادبیات موسیقی شناسی شتاب نام گرفت. این اثر معمولاً با منطقه بلوز همراه است و بر این اساس نقش خاصی در دستیابی به تأثیر هنری حاد خاصی دارد.

در مورد فرم جاز به عنوان ریتم در سطح کلان، باید به مربع دقیق آن توجه کنیم. در اینجا حرکت ضربان دار دقیق ضرب ها (از این رو زمان تم کلی در جاز) مهم است. نوازنده-بداهه نواز جاز زمان تم را مطابق با بالاترین واحد اندازه گیری متریک تنظیم می کند و در مربعی که معمولاً از 8، 12، 16 یا 32 اندازه تشکیل شده است، قرار می گیرد. بدون احساس مربع زمان مضمون، تفکر موزون آزاد در طول یک کنش بداهه غیرقابل تصور است. سختی فرم جاز تغییرپذیری الگوی ریتمیک را تعیین می کند. در جاز بداهه نواختن تم ها به صورت اصلی مرسوم نیست. هر نوازنده جاز قبل از هر چیز یک آهنگساز و تنظیم کننده است. او با استفاده از یکی از موضوعات شناخته شده آهنگساز به عنوان مواد بداهه نوازی، تلاش می کند تا تنظیم مترو ریتمیک اصلی خود را معرفی کند (گاهی مضمون را فراتر از تشخیص تغییر می دهد)، به طور خلاقانه آن را تغییر می دهد و ایده های ریتمیک زیادی را معرفی می کند.

2. اصل سه گانه تناسبات ریتمیک با اصل دوتایی پذیرفته شده در موسیقی آکادمیک متفاوت است.سه تایی اصل تناسبات ریتمیک سه ضربی در متر دو ضربی به ویژه ویژگی جاز است.به عبارت دیگر، موسیقی جاز با سه قلوها نفوذ می کند، اگرچه به طور معمول در حساب دیفرانسیل و انتگرال یادداشت می شود.سه تایی نسبت های ریتمیک موسیقی جاز از یک سو به دلیل اصل تپش دائمی ناشی از ریتم نقطه چین است (الگوی نقطه چین همیشه نت بلندتر شروع ضرب را تقویت می کند و کوتاه تر را ضعیف می کند). از سوی دیگر، سنکوپاسیون پیشرفته (مدت زمان کوتاه در مقایسه با الگوی دقیق ریتم بیش از حد تخمین زده می شود).ماهیت ریتم سه تایی جاز در تفکر خاص نوازنده جاز نهفته است، زمانی که هر ضرب یک نوار به عنوان سه واحد ریتمیک که مطابق فرمول 2 + 1 متحد شده اند در نظر گرفته می شود. این واحدها: آنها هیچ تقسیم یکنواختی را نشان نمی دهند. کاملاً برعکس، مدت زمان جزء سوم برای هر تفسیر اثر فردی است، بنابراین اغلب در نت نویسی یک آهنگ جاز، به جای سه گانه، می توانید دو هشتم یا یک الگوی ریتمیک نقطه چین را ببینید. این تناسب سهم با مخرج ثابت "3" توسط خود مجری تعیین می شود. هنگام یادگیری قطعات جاز از روی نت ها، باید این قانون را رعایت کنید که حتی نت های هشتم نیز تقریبا همیشه فقط با تمپوهای سریع نواخته می شوند. با سرعت متوسط ​​و آهسته، به جای نت های هشتم، سه گانه نواخته می شود. علامت گذاری ریتم نقطه چین به همان اندازه شرطی و نسبی است.نظریه پرداز برجسته جاز روسیO.I. کورولف این طراحی گرافیکی مدت‌ها را «ریتم‌سازی منطقه‌ای» می‌نامد، زمانی که با نوشته‌های متفاوت، اجرای الگوهای ریتمیک هیچ تفاوت اساسی ندارد.

آشکارسازی تفاوت در نحوه اجرای ریتم های جاز مرتبط با سه تایی، D.G. براسلاوسکی در مورد تفسیر اساسی ریتم های نقطه چین می نویسد. ریتم نقطه چین بر اساس تناوب ضربات قوی و ضعیف تر است. در جاز، این تعبیر مبتنی بر به اصطلاح «سبک اجرای سوئینگ» است که به پیشرفت ضرب‌های ضعیف در الگوی این ریتم اشاره دارد. این مقررات در مورد تفسیر ریتم نقطه‌دار نیز کاملاً در مورد الگوی ریتمیک یکنواخت ملودی که مثلاً فقط از نت‌های هشتم تشکیل شده است، اعمال می‌شود. در این حالت، نت‌های هشتم متوالی مانند ریتم نقطه‌دار در سبک جاز نواخته می‌شوند.

در عین حال، شایان ذکر است که اصل سه گانه تناسبات ریتمیک در تمام سطوح پلان متریک از ضرب تا نیم ضرب (بسته به سرعت) عمل می کند. به عنوان مثال، اگر سرعت ها متوسط ​​باشد، آنگاه سه تایی، همانطور که در بالا ذکر شد، در سطح سه گانه هشتم باقی می ماند. اگر سرعت ها سریع یا آهسته باشند، سه تایی به سطح متریک (بسته به مقیاس) یکنواختی یک چهارم، نصف یا دیگر منتقل می شود.

3. سنکوپاسیون. این یکی از مهمترین مؤلفه های بیان در موسیقی جاز است.اساس هر سنکوپاسیون از دو فرآیند تشکیل شده است. یکی از آنها با ایجاد یک ضربان منظم همراه است (در جاز به آن "تایمینگ" یا "ضربه" می گویند)، دیگری با غلبه بر آن و ایجاد ناهماهنگی ریتمیک است. این فرآیندها می توانند به طور همزمان در حضور دو صدای متقابل و ریتمیک فردی رخ دهند. آنها همچنین می توانند در یک صدای ریتمیک اجرا شوند، زمانی که نبض ابتدا برقرار، ثابت و سپس مختل می شود. در حالت اول، کنتراست مستقیماً حاصل می‌شود، در حالت دوم، ابتدا یک ضربان اولیه شکل می‌گیرد و سپس تغییری در رابطه با ریتم مورد انتظار رخ می‌دهد (یک ضربان خیالی یا شرطی در این زمان در ذهن انسان وجود دارد). با اینرسی). یکی از برجسته ترین نظریه پردازان موسیقی I.N. اسپوزوبین این پدیده را لهجه خیالی نامید.

به عنوان یک قاعده، همزمانی "پیشرفته" در جاز یافت می شود. در ادبیات جاز، حتی نام‌های خاصی برای هم‌خوانی پیشرفته به بیت‌ها ثابت شده است: به عنوان مثال، «هم‌خوانی اسکاتلندی» (یا «ریتم لومبارد») به ضرب دوم یا «ضربه جاز» (یا «آناکروزیس جاز») به ضرب چهارم. همزمانی ضربات قوی و نسبتاً قوی یک نوار نام یا توزیع خاصی در جاز دریافت نکرده است.

همزمانی "پیشرفته" را می توان نه تنها در آثار جاز مشاهده کرد. به عنوان مثال، در بلوز (موضوع دوم سونات ویولن) توسط M. Ravel، همزمان سازی های پیشرفته در ابتدا برای هر چهار ضرب نوار وارد قسمت ویولن شد، اما تاکید اصلی بر "ضربه جاز" بود.

در عین حال، شایان ذکر است که در ریتم جاز وجود سنکوپاژ خط یا تأکید مجدد وجود دارد.این تکنیکی است برای تغییر تاکید از یک ضرب قوی به ضرب ضعیف، در غیاب الگوی همگام، که باعث ایجاد اثر برهم زدن ضربان یکنواخت از طریق یک ضربه تاکیدی خاص بر روی یک نت بدون لهجه می‌شود. انواع اصلی تاکید مجدد عبارتند از:لهجه‌های سرگردان (نماینده درجات متفاوتی از تأکید پویا، آوردن پیچیدگی و اصالت به موسیقی جاز) و فن بیان داغ (انبوهی از لمس‌های مجری-فردی با هدف افزایش ضربان (درایو).تأکید مجدد با هدف ایجاد پیچیدگی و اصالت ترکیب، نوعی قابض بودن ریتمیک است که در واقع هدف اصلی نوسان است. ترکیب خط یکی از ابزارهای ریتمیک پرکاربرد آهنگسازان و نوازندگان جاز شد.

4. پلیریتم و پلی متری. در بارهدین، یکی از بنیانگذاران علم جاز، دبلیو سارجنت، تعریفی از چند ریتم جاز به عنوان نوع مشخصی از چینش لهجه ها ارائه کرد که در آن مجموعه ای از گروه های سه بیتی از مدت زمان ها در چارچوب دو یا دو ضرب تشکیل می شود. متر چهار ضربی تکنیک اصلی در اینجا تحمیل ساختارهای ریتمیک همگن متریک بر روی پالس ریتم پیشرو است. در موارد معمولی، یک ریتم همپوشانی متشکل از گروه‌های سه ضربه‌ای از مدت‌هاست که در مقابل ضربان چهار ضرب قرار می‌گیرد. این همان چیزی است که با ادراک ساده لوحانه باعث تکان دادن غیرارادی شانه ها می شود و فرد را مجبور به انجام حرکات بدن می کند - در یک کلام ، در یک حالت روانی فیزیولوژیکی عجیب از تعالی ریتمیک باقی می ماند. A. Copland، با تکیه بر اظهارات D. Knowlton، به طور قاطع بین پدیده های سنکوپاسیون ساده و پلی ریتم تمایز قائل شد و گفت که جاز می تواند بدون اولین مورد به راحتی عمل کند و فقط با مدل های چند ریتمیک کار می کند. همگام سازی ساده (تغییر الگوهای مترو ریتمیک یکسان) مدت ها قبل از موسیقی جاز پیدا شد، برای مثال، در I.S. باخ در اختراع بزرگ. در حالی که پلی ریتم جاز ترتیب متفاوتی از لهجه ها را در ریتم همپوشانی ارائه می دهد، یعنی با تغییر سه ضرب. محقق اشاره کرد که نماد شناسایی شده جوهر واقعی رابطه بین دو صدای متضاد را بسیار ساده می کند. خط ریتم همپوشانی، به نظر او، باید در اندازه های متفاوتی نسبت به اندازه ضرب ضبط شود، زیرا در جاز، صدایی که عبارات آن چهار بیتی نیستند، در واقع بر روی ریتم اصلی چهار ضربی قرار می گیرد. . A. Copland پیشنهاد می کند که یک ریتم همپوشانی را به این روش ضبط کنید (پیوست 1).

چند ریتم 3 در 4 همیشه یک مخرج مشترک در خطوط ریتمیک متضاد خود دارد. بنابراین، در زمان 4/4، واحد زمان متناسب بین صداها می تواند یک چهارم مدت باشد، یعنی یک ضرب، نصف یا یک هشتم آن. و یک ساعت واقعی مشروط به ترتیب شامل 1/ 3 , 2/3 و غیره برای بخشهایی از معیار مخالف. مشترک و اساسی برای همه واحدهای زمانی ریتم، اصل همزمانی ضعیف ترین (چهارمین) ضرب بیت واقعی و قوی ترین (اول) ضربان ضربان است. با این حال، هنگامی که عامل کمی نسبت ریتمیک نوع "3 به 4" به شدت افزایش می یابد، آنگاه تغییر کیفی در ماهیت ریتم رخ می دهد.

در پلی ریتم جاز، باید روباتو چند ریتمیک را نیز برجسته کنیم، که اساسا یک تکنیک آهنگسازی و اجراست.زمانی که به نظر می رسد انگیزه ها، عبارات و حتی کل ملودی ها نسبت به دماسنج ساعت تغییر می کنند و مستقل از آن آشکار می شوند. یک ریتم غیر منطقی بوجود می آید که در برخی لحظات یا در نقاط متریک متر اصلی حل می شود، سپس دوباره از آن دور می شود. روباتو چند ریتمیک خود را به نت نویسی موسیقی نمی دهد و فقط با گوش یاد می گیرد. این تکنیک اولین بار توسط L. Armstrong به طور گسترده مورد استفاده قرار گرفت. پس از آن، این تکنیک چند ریتمیک به یکی از تکنیک های اساسی در جاز بداهه بدل شد.

با توجه به موارد فوق، می توان نتیجه گرفت که ویژگی اصلی ریتم جاز انحراف آن از ضربان زمین، یعنی استفاده آزادتر از متر اصلی است. در عین حال، بخش جدایی ناپذیر ریتمیک جاز، انواع تکنیک‌های اجرایی هستند که جزء اجزای ریتمیک جاز هستند و ویژگی اصلی آن را فراهم می‌کنند، مانند: پلی متروبیت، تکیه دینامیک بر ضرب‌های ضعیف یک نوار، میکروزمانی (زونال) انحرافات، سنکوپاسیون خط، روباتو چند ریتمیک و بسیاری دیگر. این از پیچیدگی ریتم های جاز، تازگی و تفاوت اساسی آن با ریتم های سبک های موسیقی قبلی می گوید. در عین حال شایان ذکر است که ریتم جاز به دلیل پیچیدگی و تنوع تکنیک های ریتمیک، نقش عمده ای در شکل گیری زبان موسیقی جاز ایفا کرده و همچنین اساس تمامی سبک های موسیقی پاپ است. از ریتم جاز در کنار ریتم موسیقی آکادمیک در آثار آهنگسازان کلاسیک مدرن استفاده می شود که آن را نیز در رتبه اول در میان مولفه های زبان موسیقی مدرن قرار می دهد.

2. تاریخچه توسعه ریتمیک جاز در رابطه متقابل آن

با سبک جاز

در ابتدای پاراگراف به ریشه شناسی ریشه کلمه جاز پی می بریم و تعریفی از موسیقی جز ارائه می دهیم که مهمترین قسمت آن ریتم جاز است.نسخه های مختلفی در مورد منشاء کلمه جاز وجود دارد. برخی از محققان معتقدند که این کلمه از فعل فرانسوی آمده استجاسر (جازه چت، چت)، که با استفاده از آن، جمعیت فرانسوی نیواورلئان، موسیقی سیاه ارکسترال را تحقیرآمیز نامیدند. دیگران آن را با نام جازبو براون، نوازنده سیاه پوست، که در ابتدای قرن بیستم در نیویورک بازی می کرد، مرتبط می دانند. برخی دیگر این کلمه را محصول تقلید از وزوز خاص سنج های مسی خاص می دانند که هنگام اجرای رقص در میان برخی از قبایل آفریقایی استفاده می شود.

همچنین در مورد تعریف موسیقی جاز اتفاق نظر وجود ندارد، زیرا هنوز تعاریف روشنی از خود دسته بندی های جاز یا تعریفی از مرزهای موسیقی جاز در رابطه با انواع دیگر هنر موسیقی وجود ندارد. این امر به این دلیل است که موسیقی جاز از همان ابتدا، زمانی که هنوز در مرحله شکل گیری بود، همواره با انواع مختلف موسیقی در تعامل و ادغام بوده و به عنوان تلفیقی از فرهنگ های مختلف موسیقی عمل کرده است. در این کار، ما از رویکرد تعریف موسیقی جاز استفاده می کنیم که در نیمه دوم دهه 1950 توسط موسیقی شناس مشهور جهان، رئیس و مدیر موسسه تحقیقات جاز نیویورک، مارشال استرنز (1908-1966) پیشنهاد شد. او در کتاب درسی خود به نام «تاریخ جاز» که اولین بار در سال 1956 منتشر شد، این موسیقی را از دیدگاهی کاملاً تاریخی تعریف می کند.

M. Stearns می نویسد: «اول از همه، هر جا که جاز می شنوید، تشخیص آن همیشه آسان تر از توصیف با کلمات است. اما به عنوان اولین تقریب، می توانیم جاز را به عنوان موسیقی نیمه بداهه تعریف کنیم که در نتیجه 300 سال اختلاط دو سنت بزرگ موسیقی - اروپای غربی و آفریقای غربی - در خاک آمریکای شمالی پدید آمده است. ادغام واقعی فرهنگ سفید و سیاه و اگرچه سنت اروپایی از نظر موسیقی نقش غالبی را ایفا می کرد، اما آن ویژگی های ریتمیک که جاز را به یک موسیقی خاص، غیرمعمول و به راحتی قابل تشخیص تبدیل می کرد، بدون شک ریشه در آفریقا دارد. در نتیجه، M. Stearns ادامه می دهد: «در بعد تاریخی، موسیقی جاز ترکیبی است که در اصل از سه جزء اساسی به دست آمده است. اینها عبارتند از: هارمونی اروپایی، ملودی اروپایی-آفریقایی، ریتم آفریقایی.

در مورد پیدایش ریتم جاز، مشهورترین نظریه این است که به عنوان ترکیبی از موسیقی قومی قومی با موسیقی جمعیت سفیدپوست چندملیتی آمریکا برخاسته است.فرهنگ های موسیقی و ریتمیک انگلیسی-سلتی، فرانسوی-رومی، آفریقایی-آمریکایی. مورد دوم بیشترین علاقه را دارند، زیرا آنها مهمترین منبع ظهور موسیقی جاز به طور کلی هستند. این فرآیند به شدت در اواخر قرن 19-20 در مناطق جنوبی ایالات متحده اتفاق افتاد، همانطور که توسط محققان موسیقی جاز مانند I. Behrendt، J. Collier، A. O'deir، Y. Panasier، M. استرنز. فقط V. Konen به مرحله اولیه تعامل فعال اشاره می کند که در قرن 18 شروع شد و در جزایر کارائیب شکل گرفت. به نظر او در آنجا بود که تعامل فرهنگ لاتین (به ویژه اسپانیایی) و ریتم های مردم غرب آفریقا (قرن XVI-XVII) برای اولین بار رخ داد. متعاقباً، نفوذ فرهنگ های مختلف به وضوح در منطقه استعمار فرانسه در آمریکای شمالی (ایالات فعلی لوئیزیانا و آلاباما) آشکار شد.

بردگان سیاهپوست موسیقی پر جنب و جوش و کاملاً متفاوت از موسیقی اروپایی را با خود به ارمغان آوردند، با برتری مشخصه ای از ریتم بر ملودی و دارای تنوع و غنای ریتمیک بسیار زیاد. سیاهپوستان آفریقایی مدت‌هاست که ارکسترهای کامل (به اصطلاح «درام‌های کر») متشکل از ده‌ها طبل در اندازه‌های مختلف داشته‌اند. آنها ریتم های سنتی را اجرا می کنند که از نسلی به نسل دیگر منتقل می شود و به عنوان همراهی برای رقص های آیینی عمل می کند. این اجرا به عنوان یک بداهه بدوی توسط نوازندگان این ارکسترها بر روی یک موضوع ریتمیک مشخص ساخته شده است. ریتم های ثانویه ای که در لحظه بداهه به وجود می آیند در یک چند ریتم پیچیده در هم تنیده می شوند، به طوری که اغلب پنج یا شش خط ریتمیک مختلف همگرا و واگرا به طور همزمان وجود دارند. سیاه پوستانی که به آمریکا آورده شدند و به مسیحیت گرویدند به دنبال تطبیق ریتم رقص های آیینی با خدمات پروتستان بودند که در آن یکی از مؤلفه های واجب آواز سرودهای مذهبی بود. طبیعتاً بردگان سیاه‌پوست به سرعت ملودی‌ها و هارمونی‌های ساده این سرودها را آموختند و سپس شروع به معرفی بداهه‌پردازی‌های ساده در اجراهای کرال خود کردند، در درجه اول تغییرات ریتمیک ملی خود را از ملودی‌ها.

تکامل ریتم های جاز مراحل و ویژگی های خاص خود را دارد که با توسعه سبک ها و گرایش های اساسی جاز مرتبط است. اولین مرحله تکامل در نتیجه تعامل ریتم های غرب آفریقا با سازمان ملودیک-هارمونیک اروپایی در جهت اصلی موسیقی جاز، سوئینگ ظاهر شد. بسیاری از محققان (E. Feiertag، S. Manukyan، I. Bril، و غیره) تجلی اولیه ویژگی های مشخصه ریتمیک جاز را در آن تعیین می کنند. از سوی دیگر، ریتم جاز خود متشکل از ویژگی های اصلی است که ذاتی است و برای اولین بار در سوئینگ به عنوان یک جهت موسیقایی ظاهر شد. در اینجا می توان در مورد فرآیندهای تعامل و شکل گیری متقابل ریتم های جاز و روندهای اصلی جاز صحبت کرد. با توجه به موارد فوق، بیایید با جزئیات بیشتری به نوسان نگاه کنیم.

نام این سبک از کلمه "oswing" یعنی "چرخش" گرفته شده است. تکنیک های اصلی نوسان عبارتند از هماهنگ سازی ملودی، تغییرات دلخواه در ساختار ریتمیک عبارت. سوئینگ (از سوئینگ انگلیسی، سوئینگ) وسیله ای بیانی در جاز است، نوع مشخصی از ضربان ریتمیک بر اساس انحرافات ثابت ریتم از ضربات پشتیبان ضربان زمین. به نظر می‌رسد این موسیقی «تغییر» می‌کند، از ریتمی الاستیک و موج‌مانند، که بر «جریان زیرزمینی» پیچ‌پیچ یک همراهی رقصی اندازه‌گیری شده قرار گرفته است.

مرزهای زمانی دوران سوئینگ تب جاز دهه 20 و رونق راک دهه 60 است. سوئینگ نه با گروه‌های بزرگ، بلکه با ارکسترهای کوچک ترکیبی آغاز شد. سبک شیکاگو نقش بزرگی در تولد سوئینگ ایفا کرد. منشأ گروه‌های بزرگ، که بسیار با سوئینگ مرتبط بودند، در اعماق «جاز داغ» در سال 1924 رخ داد. تأثیر سوئینگ به قدری قوی بود که به زودی هر گروه جاز شروع به تسلط بر سبک جدیدی از ریتم کرد و کلمه "سوینگ" مترادف با خود جاز شد. نوازندگان بیشتر از تنظیم های ساده استفاده می کردند که با گوش هماهنگ می کردند و به خاطر می سپارند. بخش اصلی رپرتوار در طول یک جلسه جم شکل می‌گرفت، زمانی که گروه، معمولاً تک‌نواز را همراهی می‌کرد، ریف‌های کوتاه (تکرار فیگورهای ملودیک-ریتمیک، که برای اولین بار به طور گسترده در ریتم جاز استفاده می‌شد) می‌نواخت و گاهی اوقات آنها را در هر کر متوالی تغییر می‌داد. چنین چهره های استاندارد آماده زیادی وجود داشت ، اما اغلب موارد جدید ایجاد می شد - زمانی که یکی از اجراکنندگان خط ملودیک-ریتمیک خود را پیشنهاد کرد و بقیه هارمونی را برای آن انتخاب کردند.

در سال 1923 - 1926 F. Henderson به همراه دان ردمن اصول اصلی اجرای موسیقی توسط گروه های بزرگ را توسعه دادند. کنار هم قرار گرفتن گروهی از ساکسیفون ها و گروهی از سازهای برنجی به یکی اجازه می داد خط ملودیک را حفظ کند و دیگری ملودی ها را با فیگورهای ریتمیک کوتاه پشتیبانی کند. تمام گروه های رقص سوئینگ بر اساس این مدل نواختند. کلمه "تاب" برای اولین بار در نمایشنامه ظاهر شد "اگر این نوسان را ندارد "، نوشته و اجرا شده توسط دوک الینگتون در سال 1932. ارکستر بنی گودمن اوج این سبک بود. این سبک ویژگی های متمایز خود را داشت: یک سبک اجرای پراکنده. تکنوازان معمولاً عباراتی را با ضرب سوم یک اندازه شروع می‌کردند (به جای ضرب اول)، که توسط ریتم پیوسته ممکن می‌شد، که مرزهای بین اندازه‌ها را شکست. در بخش دوم توسعه خود، پس از سال 1935، نوسان ویژگی های پایداری از سبک را به دست آورد. بافت موسیقی اجرا به شدت متراکم تر شد. سرانجام در سال 1940 تعداد سازهای برنجی در گروه سوئینگ افزایش یافت که منجر به سیالیت کمتری در بافت موسیقی آثار شد.

ضربان سوئینگ، با ترکیبی خاص از تکنیک های نوازندگی مقطعی و بداهه نوازی انفرادی، و رنگ آمیزی خاص تامبر، آن سبک منحصر به فرد و قابل تشخیص را بر اساس انحراف دائمی ریتم (از جلو یا عقب) از ضربات پشتیبانی ایجاد کرد. چرخش در حالت تعادل ناپایدار احساس انرژی درونی بزرگی را ایجاد می کند. از این رو اثر تکان دادن توده صدا. برخلاف جاز نیواورلئان که سنتی شده است، سوئینگ شامل بداهه‌پردازی جمعی همزمان نیست. همه نوازندگان معمولاً یک همراهی ضبط شده و کمابیش پیچیده را برای بداهه نوازی تکنواز اجرا می کنند - هر عضو ارکستر که البته بدون نت می نوازد. این توانایی تک نوازان برای بداهه‌پردازی آزادانه در پس‌زمینه یک همراهی تمرین‌شده و جالب تنظیم شده و ضربان واضح ریتم، ویژگی اصلی سوئینگ بود.

برای علاقه مندان به جاز، سوئینگ جهت جدیدی از جاز با ضرب آهنگ خاص و فرصت های عالی برای بداهه نوازی بود. از نظر اجرای هنری، سوئینگ نیازمند این بود که نوازنده تکنیک، حس فرم، ریتم مترو و هارمونی داشته باشد. به طور معمول، در سوئینگ، چندین تک نواز بداهه نوازی می کنند و بقیه نوازندگان که بلد نیستند بداهه نوازی کنند، یک قطعه تنظیم شده جالب از نت ها را می نوازند. یکی از تکنیک‌های مهم سوئینگ ارکسترال «ریف» بود - عبارتی دو یا چهار نواری که از بلوز ساخته شده بود و توسط کل ارکستر با انحرافات ملودیک بسیار جزئی تکرار می‌شد.

ویژگی های اصلی ریتمیک سوئینگ در سبک اجرای گروه های بزرگ برجسته آن زمان آشکار شد. بنابراین، گروه ریتم J. Lunsford به شدت بر ضربات ضعیف تأکید کرد. کنت بیسی بر هر چهار ضربه تقریباً به یک اندازه تأکید کرد. در همان ارکستر، نوازندگان اغلب کمتر سولو اجرا می کردند، تنظیم ها، به طور معمول، با پیچیدگی و پیچیدگی متمایز می شدند. بداهه گویی انفرادی تقریباً به طور کامل حذف شد ، زیرا بازی دسته جمعی با گروه های انفرادی جداگانه اصلی ترین چیز در نظر گرفته می شد. به همین دلیل، بسیاری از محققان سبک سوئینگ را به عنوان جهتی از جاز، عاری از شروع بداهه می شناسند. Count Basie همچنین از ریف های عریض به خصوص در سال های 1937-1947 استفاده کرد.

دوران سوئینگ در اواسط دهه 1940 به پایان رسید، زمانی که ارکسترهای استن کنتون و وودی هرمان ظاهر شدند، که آنها نیز گروه های بزرگی بودند، اما آنها قبلاً در سبک جاز سمفونیک قرار می گرفتند. سوئینگ شروع به تنزل کرد، خلاقیت را نفی کرد و بداهه جمعی را کاملاً حذف کرد.

مرحله بعدی در توسعه ریتم جاز با بی باپ همراه است که جایگزین سوئینگ شد. این سبک در نتیجه عدم تمایل، عمدتاً نوازندگان سیاهپوست، به نواختن سوئینگ به شکلی که در سال‌های پس از پایان جنگ جهانی دوم ظاهر شد، به وجود آمد، یعنی به عنوان یک سبک تجاری که اصل بداهه نوازی را حذف می‌کند. جاز را از دیگر ژانرهای هنر موسیقی متمایز می کند. طبیعتا بی باپ تفاوت های آشکاری با نوسان داشت. تغییرات چشمگیری در سبک نوازندگی درامر رخ داده است. در جاز و سوئینگ سنتی، ساز اصلی همراه درامر، درام باس بود که ریتم سنگین آن کل ارکستر را هدایت کرد و همراه با کنترباس، پایه ریتمیک محکمی را برای بداهه نوازی تکنوازان ایجاد کرد. در باپ، سنج (بعداً های-هت) به ساز اصلی ریتمیک تبدیل شد و صدای پیوسته اما ضعیف آن‌ها به جای تأکید بر ریتم اصلی، خطوط کلی را مشخص می‌کرد. درام باس شروع به انجام عملکرد تام تام کرد و فقط برای تأکید بر نت های خاص در بداهه نوازی استفاده شد. بنابراین، اغلب نوازندگان سبک نیواورلئان و سوئینگ اغلب به سادگی نمی توانستند در این "آب و هوای ریتمیک" جدید و غیرمعمول برای آنها بنوازند و مردم نمی توانستند با چنین موسیقی برقصند، زیرا "ریتم را درک نمی کردند".

مرحله سوم در توسعه ریتم جاز با شاخه دیگری از جاز مرتبط است که بر اساس ریتمیک سوئینگ به وجود آمد، مانند ریتم اند بلوز. این سبک از موسیقی جاز زاده مستقیم دوران بلوز است و با در نظر گرفتن تمام دستاوردهای جاز در طول دهه های گذشته، می توان آن را پیشرفتی در طول زمان برای بلوز کلاسیک در نظر گرفت. سبک ریتم اند بلوز در اواخر دهه 1930 و 1940 به وجود آمد. نظریه پرداز مشهور جاز روسی V.S. سیموننکو این را یک تغییر شهری از بلوز می‌داند، زیرا در میان گتوهای سیاه‌پوست شهرهای صنعتی بزرگ در شمال شرقی ایالات متحده (دیترویت، نیویورک، شیکاگو، ممفیس، کانزاس سیتی) گسترش یافت. این سبک از بلوز قبل از جنگ، بر اساس ریتم رقص بیت توسعه یافت. تفاوت آن در تقویت شروع ابزاری، ریتم های رقص تاکید شده، احساسی بودن به طور قابل توجهی بیشتر و حتی پرخاشگری است که عمدتاً از طریق لهجه های ریتمیک اغراق آمیز بیان می شود.

عملکرد قطعات در قالب یک رول کال پیوسته از ریف ها ساختار یافته بود.تماس و پاسخ "، که بین خواننده و نوازنده ساکسیفون رد و بدل شد. درام در این زمان یک ضرب بسیار پرانرژی (به اصطلاح ضرب معکوس) ایجاد کرد، یک ضرب کم در ضربات 1 و 3 میله با لهجه خشک و ناگهانی در 2 و 4 (نویسنده این تکنیک درامر F بود. بلو). ساختار هارمونیک سبک ریتم اند بلوز با بلوز 12 نواری مطابقت دارد، اگرچه قطعاتی با تقسیم 8 نواری وجود دارد. یک تکنیک معمولی «زمان توقف» است، زمانی که کل ارکستر اولین نت میله را می گیرد، مکثی دو بیتی ایجاد می کند، که در طی آن تنها نوازنده آواز می خواند یا می نوازد. ریتم اند بلوز با تنوع ریتمیک یک ملودی اوستیناتو مشخص می شود که به معنای واقعی کلمه از یک یا دو نت تشکیل شده است، اما از ترکیب های مختلفی از گروه های مدت زمان و گزینه های لهجه استفاده می کند. این تنوع به طور کلی به ویژگی مشخص ریتم های جاز تبدیل شده است.

مرحله بعدی در توسعه ریتمیک جاز با جهت گیری سیستمی موسیقی جاز مرتبط است - جاز آفریقایی-کوبایی یا آمریکای لاتین، که همراه با نوسان، تأثیر پیشرو در شکل گیری ریتمیک جاز داشت. جاز آفریقایی-کوبایی از یک مشترک برخاسته استآمریکایی ها در حال نواختن موسیقی با نوازندگان کوبایی هستند که پس از پایان جنگ جهانی دوم به تعدادی از شهرهای شمال غربی ایالات متحده وارد شدند. مطالعه دقیق تر روند شکل گیری "جاز آفریقایی-کوبایی" توجه را به این واقعیت جلب می کند که عامل تعیین کننده در این موضوع نه چندان نیاز به تجدید ذاتی در موسیقی جاز، بلکه دلایل "فراز موزیکال" مرتبط با آن بود. با تغییر اساسی در وضعیت سیاسی کوبا در پایان جنگ جهانی دوم، که باعث مهاجرت گسترده به این قاره شد. کاهش علاقه به موسیقی گروه های بزرگ، رهبران ارکستر را مجبور کرد به دنبال راه های جدیدی برای توسعه باشند. یکی از آنها، کاملا مثمر ثمر، همانطور که رویدادهای بعدی نشان داد، "تماس" با نوازندگان تازه وارد بود، که در میان آنها نوازندگان بسیار عالی در سازهای کوبه ای (به ویژه کاندیدو، ماچیتو، چانو پوزو، چوچو والدز) وجود داشت. آنها رقیب درامرهای جاز سنتی نبودند - نمایندگان به اصطلاح "آشپزخانه جاز"، یعنی مجموعه ای متشکل از یک درام باس، یک تله درام، یک ویولا و باس تام، یک سنج بزرگ و یک کلاه هیکل. از آنجایی که آنها عمدتاً بونگو، کنگا، ماراکا، ریکورکو و تیمبال می نواختند. در نتیجه، بازی اولین نوازندگان در سازهای کوبه ای با کلمه انگلیسی "درام" و دومی "پرکاشن" مشخص می شود. ما همچنین بر این واقعیت تأکید می کنیم که درامزهای سنتی معمولاً با کمک چوب های مختلف کار می کنند و سازهای کوبه ای معمولاً مستقیماً با دستان خود (کف دست ، انگشتان) کار می کنند. به عبارت دیگر، در بیگ گروه جاز ترکیبی از درام و سازهای کوبه ای وجود داشت که منجر به گسترش محسوس گروه ریتم شد که اشتقاقی است و در به روز رسانی و غنی سازی پایه های ریتمیک موسیقی جاز بسیار مهم است.

برای درک ویژگی های ریتمیک جاز آفریقایی-کوبایی، باید با جزئیات بیشتری در مورد ویژگی های سازمان ریتمیک موسیقی آفریقایی-کوبایی، تفاوت ها و تعامل آن با موسیقی سبک های جاز سنتی که در بالا توضیح داده شد صحبت کرد.موسیقی کوبایی مبتنی بر کنار هم قرار دادن دقیق ریتم ها است که هر یک مکان خاصی را در یک الگوی آکوستیک همیشه در حال تغییر اشغال می کند. کنترباس و پیانو در پلیفونی ریتمیک بافته شده اند. همیشه باید سبک خاصی از جمله بندی وجود داشته باشد که حتی نوازندگان باتجربه جاز در درک آن مشکل دارند. در موسیقی کوبایی، مبنای حرکتی غلبه دارد، زیرا کوبایی ها موسیقی را به عنوان یک انگیزه درک می کنند که لزوماً مستلزم حرکت است. آواز و رقص جدایی ناپذیرند، از این رو ملودی بسیار پیچیده است. برخلاف سیستم جاز که عموماً پذیرفته شده بود، این سبک بر 8/8 تکیه داشت که پایه‌ای برای یک خط ملودیک سبک‌تر و «پرتاب» بداهه‌نویسی ایجاد کرد.

در مورد تعامل با جاز سنتی، پس،همانطور که تجزیه و تحلیل نشان می دهد، در ابتدا ریتم هر دو نوع جاز سنتی و کوبایی در بیشتر موارد به نوعی به بخش های جداگانه تقسیم می شد. نمونه بارز این، ترکیب‌های اولیه جاز آفریقایی-کوبایی است، که در آن بخش‌های افراطی فرم کلی سه‌بخشی تکیه بر مهارت‌های حرکتی جاز را نشان می‌دهد (قسمت اول راهپیمایی چرخشی، رقص - قسمت سوم، ترکیبی). از بولرو و بگین)، و قسمت میانی آن به طور معمول کوبایی نامیده می شود، که همگی منحصراً بر پایه سازهای کوبه ای است. تضاد مشابهی در سطح تنظیم نیز مشاهده می شود: در بخش های افراطی تأکید بر سازهای بادی است، قسمت میانی با صدای سازهای کوبه ای و صدای نوازندگان نشان داده می شود (به نوبه خود، دومی دارای یک ماهیت ضد صدا عجیب و غریب مکالمه بین تکنواز و دیگران). در عین حال، شایان ذکر است که در طول تکامل جاز، رویکرد مشابهی بارها در آثار موسیقی در سایر جهت‌های سبک (جاز باروک، موومان سوم، یورو-جاز، فیوژن و غیره) نشان داده خواهد شد. و دوباره، ریتم سوئینگ و بیباپ در مرحله ظهور آنها غالب است، زیرا در روند کسب تجربه در تعامل فرهنگ های مختلف بسیار راحت است.

در عین حال، تمایل به نفوذ متقابل ریتم های جاز سنتی و کوبایی یا آمریکای لاتین خود را احساس می کند. در این مورد، آنچه مشاهده می شود نه چندان تجلی افقی از ویژگی های سبکی مختلف، یعنی در زمان های مختلف، بلکه ترکیبی از آنها، به اصطلاح، عمودی است. این عمودی شبیه غلظت مشخصه به نظر می رسدجاز کوبافرهنگ عامه فرمول های ریتمیک برای یک گروه ریتمیک (پرکاشن، درام، کنترباس) و برعکس، تاکید بر "ریتم ارادی" برای گروهی از سازهای ملودیک (ترومپت، ترومبون، ساکسیفون). چنین تعاملی یک فرآیند مکانیکی ساده نیست، زیراموسیقی کوباییمنعکس کننده شرایط خاص زندگی در آب و هوای متفاوت از آمریکای شمالی است. به طور خاص، حداکثر رطوبت، ویژگی های رقص مانند مهار، "اینرسی" حرکات با پاها و فعالیت خارجی شانه ها و بازوها را به عنوان "جبران" تعیین کرد. در همان زمان ، رقص های جنوب ایالات متحده ، نه به ذکر آنالوگ های آنها ، که در شمال غربی رایج شد ("جهش" ، "شروع" ، "چارلستون") بر حداکثر تحرک پاها متمرکز شد. بر این اساس، موسیقی جاز در فرم سوئینگ و بی باپ خود (روندهای سبک پیشرو در دهه های 30 و 40) آرمان خود را به جلو متمرکز می کند، که با تغییر و پیشروی ضربات در نوار تسهیل می شود، لهجه های "آف بیت" (انگلیسی " خاموش") ضرب و شتم") و تکنیک های دیگر. موسیقی کوبایی این تصور را ایجاد می کند که "در جای خود" قرار دارد، اما در عین حال که حس شدت ریتمیک قابل توجهی را حفظ می کند. برای نشان دادن دومی، یک اصطلاح خاص "درایو" (انگلیسی "drive") وجود دارد که در درجه اول "روشی پرانرژی اجرای موسیقی جاز، که در آن اثر شتاب دادن به تمپو به دست می آید" "از طریق استفاده از متریتمیک های خاص" وجود دارد. جمله بندی و تولید صدا.»

مشکل ترکیب این ریتم ها به نفع ریتم های کوبایی حل شده است. تصادفی نیست که به نظر می رسید اصل بداهه در مقایسه با موسیقی هایی که در این سال ها توسط گروه های بزرگ سنتی اجرا می شد در پس زمینه محو شده است. اما در مسیر توسعه جاز، از جمله انواع آفریقایی-کوبایی آن، بازگشت به نقش کلیدی بداهه نوازی امکان پذیر شد. با جمع بندی این مشاهدات تحلیلی، باید توجه داشت که اولین تجربه تعامل بین جاز و فولکلور سایر کشورها پس از جنگ جهانی دوم، ثمربخشی گسترش گروه ریتم را نشان داد و در عین حال ماهیت رابطه سازهای سازنده آن را پیچیده کرد. و همچنین با گروهی از صداهای ملودیک. تمام پیشرفت های بعدی جازد بر سرزندگی روندهای سبکی متمرکز بر تسلط اصل ریتمیک در استفاده از فولکلور تأثیر گذاشت.

در دهه های 50 و 60 قرن بیستم، موسیقی جزایر کارائیب (هائیتی، ترینیداد و توباگو، جامائیکا) به طور فعال در تمرین جاز مورد استفاده قرار گرفت که منجر به ظهور سبک "کالیپسو" شد. کمی بعد، در دهه 60 و 70، "بوسا نوا" (به انگلیسی: "bossa nova") ظاهر شد، یک جهت سبک که سنتز شد، همانطور که توسط V.S. سیموننکو، "ریتم های سامبای برزیل با بداهه نوازی جاز". در یک سوم پایانی قرن بیستم، توسعه فرهنگ سایر کشورهای آمریکای جنوبی (آرژانتین، پرو، اکوادور) آغاز شد. با مطالعه این روند، تشخیص دو روند دشوار نیست. از یک سو، علاقه به ترکیب سنت موسیقی برزیلی و اول از همه ریتم های آمریکای لاتین با آخرین تجربه نوازندگی جاز، بر اساس ضبط های مثال زدنی ساکسیفونیست آمریکایی لهستانی الاصل استان گتز با برزیلی وجود دارد. گیتاریست و آهنگساز A.K. جوبیم. از سوی دیگر، سنت تسلط جاز بر رقص‌های ناشناخته آمریکای جنوبی با مبنای ریتمیک اصلی آنها به طور فزاینده‌ای در حال گسترش است. در این راستا اجرای کوارتت آرژانتینی در جشنواره 2003 مسکو "Jazz in the Hermitage" با برنامه ای گسترده با عنوان "Tango in Jazz" بود. گرایش دوم از لحاظ تاریخی بعداً در اواسط دهه 70 ظهور کرد و با دو نوع نشان داده شد. اولین مورد قبلاً به عنوان موسیقی روزمره آمریکای جنوبی ذکر شده است که برای اجرای گروه های جاز اقتباس شده است که تحت تأثیر رقص های اسپانیایی به وجود آمده است. نوع دوم به معنای توسل مستقیم به فرهنگ ریتمیک موسیقایی "خانه اجدادی" تاریخی اسپانیا در شکل اصیل آن بود. پیشگام این نوع سنتز، چیک کوریا، پیانیست و آهنگساز معروف جاز آمریکایی بود. ترکیبات "فیستا" (به اسپانیایی: "La Fiesta") و "اسپانیا" (به انگلیسی: "Spain") نمادهای این روند شدند.جاز لاتین(به انگلیسی: "Jazz Latinos") زنده بودن این ماده به ویژه با توجه مکرر به آن توسط بسیاری از موسیقیدانان جاز در طول تکامل بعدی سبک نشان می دهد. مطابق با تجربه انباشته شده از تعامل استانداردهای جاز با اساس فولکلور، گروه همراه (کنترباس، درام) اساس ریتمیک مواد پیشنهادی را "در معرض دید" قرار دادند و به طور قابل توجهی الگو را ساده کردند و بر تکرار اوستیناتو تأکید کردند. همان ضربان "در روح فلامنکو" (اسپانیایی."فلامنکو" ). پیانو عملکرد مشابهی را در تکنوازی ساکسیفون انجام می دهد. نتیجه یک جنبش بسیار غنی و قدرتمند است که محدودیت آن یادآور حالت "شور پنهان" است که اغلب مشخصه این سبک اسپانیایی است. تکنوازی استن گتز و چیک کوریا برای ایجاد ارتباط با جاز در نظر گرفته شده بود. نشانه‌های چنین وابستگی ژانری نه تنها ویژگی‌های زبانی خاص، به‌ویژه عبارات نامتقارن طولانی، مقدمه‌های متنوع متریک، تغییرات مکرر واحدهای ریتمیک، بلکه شاید مهم‌تر از همه، میل به پیشبرد ضرب‌ها بود که ذاتی جاز از زمان سوئینگ بود. . و فضای کلی نواختن مداوم موسیقی، در چارچوب فرم تنوع، شنوندگان را به یاد سنت‌های جاز می‌اندازد.

جاز آفریقایی-کوبایی به هیچ وجه تجربیات جازمن‌ها را که بر ریتم‌های موسیقی فولکلور تسلط دارند، خسته نمی‌کند. در اروپا، از اواسط قرن بیستم، گرایش آشکاری نسبت به تعامل موسیقی جاز با فولکلور محلی وجود داشته است که از حمایت دولت، به ویژه در کشورهای اروپای شرقی برخوردار شده است. از دهه 60، تا آنجا که می توان از مواد مجله Jazz Forum (نسخه های لهستانی و انگلیسی)، و همچنین مقاله تاریخی "Soviet Jazz" توسط A.N. باتاشف، یک فرآیند فشرده برای تسلط بر ریتم های محلی ملی توسط جازان آغاز شد. بسته به شرایط وقوع آن - اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، و بدون ذکر ویژگی های موسیقی محلی این کشورها، با درجات مختلفی از شدت مشخص شد. به نظر می رسد نقش کلیدی ریتم جاز حاکی از موفقیت در این مسیر باشد، در درجه اول در میان نوازندگان قفقازی که در محیطی پرورش یافته اند که ریتم را پرورش می دهد. با این حال، نتایج هنری بلافاصله آشکار نشد. تنها از نیمه دوم دهه 70 ساخته های واگیف مصطفی زاده، الکساندر کارتلیان، وادیم بردزانیشویلی و دیگران شروع به ظاهر شدن کردند که نشان دهنده پیشرفت در این مسیر است.

با توجه به مطالب فوق شایان ذکر است که علیرغم تاریخچه نسبتاً کوتاه توسعه ریتمیک جاز (حدود 100 سال)، در تمایز سبک‌ها و گرایش‌های جاز و همچنین در شکل‌گیری آن‌ها، ملاک اولویت است. این تأثیر پیشرو در تعیین مسیرهای توسعه موسیقی پاپ به عنوان یک کل دارد و مهمترین مؤلفه متمایز کننده از سایر انواع هنر موسیقی است. این نقش ریتمیک جاز به این دلیل است که این نوع ریتمیک موسیقی در پیوند دو لایه برجسته هنر موسیقی شکل گرفته است: موسیقی آکادمیک اروپایی (چند قرن توسعه) و موسیقی قومی مردمان آفریقای غربی و آمریکای لاتین. (با مزیت ریتم نسبت به ملودی و هزاران سال توسعه). از سوی دیگر، شایان ذکر است که موسیقی جاز و تا حدی پاپ، که به طور مداوم در حال توسعه هستند، بر ریتمیک جاز به عنوان مؤلفه اصلی خود تأثیر می گذارند و اجزای اصلی آن را تغییر می دهند، فرمول های ریتمیک جدیدی را مطابق با جهت های جدید جاز و پاپ اضافه می کنند. ساده سازی یا تقریباً حذف برخی از فرمول های ریتم جاز سنتی. اما آنها هرگز به پایه های ریتم جاز که در تعامل با حرکات سوئینگ، جاز آفریقایی-کوبایی و ریتم اند بلوز شکل گرفته است، دست نمی زنند. این نتایج به ما اجازه می دهد تا در مورد ریتمیک جاز به عنوان یک پدیده کاملاً جدید از هنر موسیقی قرن 19 صحبت کنیم که ساختار سبک و مسیرهای توسعه همه موسیقی پاپ-جاز را تعیین می کند. مولفه های ریتم جاز توسط آهنگسازان موسیقی آکادمیک نیز استفاده می شود که نشان دهنده نفوذ آن در هنر موسیقی به طور کلی است. علاوه بر این، ریتمیک جاز که جزء تعیین کننده سبک ها و گرایش های جاز است، تا به امروز همراه با آنها توسعه می یابد.

3. تجزیه و تحلیل روش های موجود برای توسعه ریتمیک جاز

در حال حاضر تعدادی از آثار روش‌شناختی حاوی اطلاعاتی از حوزه تئوری اجرا، توصیه‌ها و دستورالعمل‌های عملی، تمرین‌های موسیقی، اتودها و آثاری با هدف کسب و توسعه مهارت‌های اجرایی، دانش، توانایی‌های نوازندگان و همچنین توسعه موسیقی آنها وجود دارد. توانایی ها، از جمله ریتمیک. در میان آنها، موارد زیر برجسته می شوند: مدرسه تکنیک های نواختن پیک روی گیتار الکتریک، "تکنیک سرعت انتخاب"، ویرایش شده توسط S.Yu. بارتنوا، روش شناسی آموزش بداهه نوازی به پیانیست ها "دوره عملی در بداهه نوازی جاز" توسط I.M. بریلیا، مدرسه ترومپت نوازندگی "ترومپت و "جاز جدید" مایلز دیویس، "مدرسه نواختن درام ست با دو درام باس" توسط D.M. اگوروچکینا، "روش آموزش بداهه نوازی اسکات برای خواننده ها" توسط جونی میچل، آموزشگاه نوازندگی گیتار باس "Learn to play slap" اثر تونی اوپنهایم، روش آموزش پیانو "دوره فشرده پیانو جاز" توسط T.N. Perfileva و بسیاری دیگر.

اما روش های بسیار کمی برای توسعه ریتم جاز در بین دانشجویان هنر در کشور ما وجود دارد. علاوه بر این، روش‌های موجود سیستم‌بندی نشده است که بر روند آموزش ریتمیک جاز تأثیر منفی می‌گذارد. فقط تعداد کمی از نظریه پردازان جاز، مانند D.G. براسلاوسکی، E.A. کونین، O.M. استپورکو، دی.ان. اوخوف در تحقیقات علمی خود به این مشکل پرداختند و روش هایی را با هدف توسعه ریتم جاز در بین دانشجویان هنر توسعه دادند. آنها به نظر ما مرتبط ترین و بیشترین علاقه را در زمینه تحقیق ما دارند. با تجزیه و تحلیل این تکنیک ها، آنها را با توجه به اصول از ساده به پیچیده و از عمومی به خاص سیستم می کنیم. یعنی در ابتدا تحلیلی از روش‌های تسلط بر جنبه ریتمیک سبک سوئینگ انجام می‌شود و توصیه‌های کلی برای توسعه ریتم جاز در دانشجویان دانشکده‌های هنر ارائه می‌شود. در ادامه، روش‌های تسلط بر اجزای ریتمیک سبک سوئینگ مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌گیرد و توصیه‌های کاربردی دقیقی برای توسعه این اجزا ارائه می‌شود که بدون شک کار پیچیده‌تری است.

بنابراین، بیایید "توصیه های روش شناختی برای نوازندگان در مورد تسلط بر ریتم جاز" توسط D.G. براسلاوسکی، یکی از اولین نظریه پردازان جاز روسی و رهبر گروه، هدف خود را توسعه ریتمیک جاز در زمینه جهت اصلی جاز - سوئینگ است. نویسنده در کار خود شرحی از ویژگی های اصلی ریتمیک سوئینگ و همچنین نکات و توصیه های عملی برای تسلط بر آنها ارائه می دهد. شایان ذکر است که توصیه های ارائه شده در کار D.G. Braslavsky جهانی و مناسب برای تسلط بر ریتم های جاز در زمینه سایر سبک های پاپ-جاز است. نویسنده تأکید اصلی را بر این واقعیت می گذارد کهاحساس ریتمیک ویژه هنگام اجرای موسیقی پاپ تنها از طریق آموزش عملی ایجاد می شود. بدون وضوح ریتمیک و رسا، اجرای آثار فاخر کم رنگ و بی معنا می شود. در نتیجه، دانش‌آموز باید توانایی درک ضربان ریتمیک مترو را توسعه دهد: هر چه احساس تندتر و دقیق‌تر باشد، جنبه ریتمیک اجرا عالی‌تر خواهد بود. با این حال، عادت ریشه‌دار تأکید بر متر با حرکات بیرونی می‌تواند اجراکننده را محدود کند و توانایی‌های فنی او را محدود کند، مثلاً در اجرای جاز، که در آن ریتم موسیقی می‌تواند از حرکت دقیق و اندازه‌گیری شده مکانیکی بسیار دور باشد. همراهی معلم با عملکرد دانش آموز با ضربه زدن به پای او، کلیک کردن، شمارش ضربات یا سایر ابزارهای تأکید بر متر نیز در رشد و شناسایی احساسات ریتمیک متری او که باید انعطاف پذیر و رسا باشد، اختلال ایجاد می کند. توانایی توسعه یافته برای حس متر دقیق، زمینه تجلی آزادی ریتمیک را فراهم می کند، که مهمترین وسیله بیان در هنگام اجرای آثار پاپ-جاز است.

برای ایجاد حس متررویتمی، پخش آثار با اندازه های مرکب (پنج ضربی، هفت ضربی و غیره) و همچنین کنار هم قرار دادن سه قلوها با گروه های دو یا چهار نت و همچنین آثاری با انحرافات مکرر مفید است. ریتم اصلی توجه ویژه ای باید به جنبه ریتمیک اجرای آهنگ های ضبط شده بدون تقسیم به اندازه گیری شود: لازم است فرم مترو ریتمیک را پیدا کنید و مکان لهجه اول را به درستی تعیین کنید. اغلب، برای اجرای بیانی یک آهنگ، لازم است به طور قابل توجهی یکنواختی حرکت را مختل کرد (شتاب در یک مکان را می توان با کاهش سرعت متناظر در مکان دیگر جبران کرد).

یکی از مهمترین وظایفی که پیش روی مجری قرار دارد این استتعیین سرعتتفسیر صحیح مقاصد نویسنده تا حد زیادی به انتخاب دقیق تمپو بستگی دارد. تمپوی نادرست معنای موسیقی را تحریف می کند. توجه ویژه باید به ایجاد حس سرعت ثابت شود. شکل گیری نیز مهم استحس حرکتی (عضله) حافظه برای سرعت. نوسانات غیر ارادی سرعت می تواند در نتیجه دلایل مختلفی رخ دهد که عبارتند از: عصبی بودن صحنه، هیجان، افسردگی، هیجان و غیره. معابر در مناطق معتدل محصول، خطاها کمتر محسوس است. ثبات سرعت و تغییرات آن از طریق آموزش طولانی مدت ویژه با بازگشت مداوم توجه دانش آموز به این مهم حاصل می شود. موزیکال بودن و حساسیت هنری مجری به او کمک می کند تا تمپو را پیدا کند. داده های مترونوم دقیق ریاضی مشخص شده توسط نویسنده نیز باید رعایت شود. پس از تمرینات طولانی در طول هفته ها و حتی ماه ها، با بررسی مداوم سرعت تازه گرفته شده با سرعتی که قبلا ایجاد شده است، دانش آموز احساس سرعتی را که پیدا کرده و بر آن مسلط شده است، ایجاد می کند.

شکل‌گیری و بهبود حس تمپو و ریتمیک از طریق تمرین‌های ویژه انتخاب شده، قطعاتی از آثار موسیقی پاپ و جاز با افزایش پیچیدگی انجام می‌شود. شما باید با قطعات آهسته تسلط پیدا کنید، به تدریج به سمت تمپوهای سریعتر و الگوهای ریتمیک پیچیده حرکت کنید، و انتقال از یکی به دیگری را تمرین کنید. در مرحله بعدی، تکنیک تغییر سرعت تمرین می شود: انتقال تدریجی و ناگهانی از یک سرعت به دیگری. بنابراین، کار ویژه سازماندهی شده با دانش آموز در زمینه توسعه مهارت های ریتمیک تمپو کمک زیادی به توسعه مهارت های اجرا می کند. علاوه بر این، دقت ریتمیک هنگام اجرا بر روی آلات موسیقی تا حد زیادی به دقت تنفس و کفایت آن با تمپو و ریتم قطعه در حال اجرا بستگی دارد.

شایان ذکر است یکی از عناصر مهم ریتم بداهه نوازی جاز -تاب خوردن - به عنوان شیوه ای منحصر به فرد برای اجرای موسیقی جاز، تکانشگری ریتمیک، که شدت خاصی از صدا را در لحظه اجرای اثر ایجاد می کند، احساس افزایش مداوم سرعت، اگرچه به طور رسمی بدون تغییر در نظر گرفته می شود. ایجاد حس نوسان یکی از وظایف اصلی در فرآیند تمرین است. از این رو نوازندگان از همان مراحل اولیه آموزش، همراه با مطالعه اصول بداهه نوازی، به مطالعه تکنیک های سوئینگ می پردازند. در طول کلاس ها، لازم است خوانش خاصی از الگوهای ریتمیک مخصوص هنر موسیقی پاپ آموزش داده شود، نحوه "تاب دادن" یک متن موسیقی، یعنی ایجاد توانایی چرخش به صداهای بی صدا با تاکید، بیان، آموزش داده شود. و ضربان ریتمیک مشخصه تاب.

تسلط بر نوسان فرآیند بسیار دشواری است و همه اجراکنندگان موفق به دستیابی به نتایج لازم نمی شوند. همانطور که تمرین نشان می دهد، شکل گیری تکانشگری ریتمیک مشخصه باید با خواندن تمرین های انتخاب شده ویژه روی هجاهای دلخواه شروع شود.(تا، بله، پا، با و غیره.). معلمان با تجربه از گزیده هایی از موضوعات و تکنوازی بداهه نوازندگان برجسته جاز به عنوان تمرین استفاده می کنند. آنها آنها را رمزگشایی می کنند، ضبط می کنند و با توجه به میزان پیچیدگی و تناسب آموزشی برای دروس گروهی و فردی توزیع می کنند. تسلط بر این تکنیک باید با درس های پیانو و فونوگرام ترکیب شود. باید با الگوهای ریتمیک ساده با پیچیدگی تدریجی مطالب آموزشی و آموزشی شروع کنید. از آنجایی که سوئینگ یک حس ریتم است، می توان دنباله زیر را در روش تسلط بر تکنیک های اساسی اجرای آن توصیه کرد. اولاً، توسعه مهارت در تفسیر ریتمیک نت های هشتم در سه قلوهای هشتم. انتخاب این مدت زمان خاص به دلیل جذب آسان تر چنین الگوی ریتمیک توسط نوازندگان مبتدی در مقایسه با نت های چهارم و شانزدهم است (پیوست 2).

در اولین درس ها، توصیه می شود با تمرینات یک نت شروع کنید: این امر از وظیفه اصلی نواختن ریتم منحرف نمی شود. اجرای سه قلوها باید تا زمانی ادامه یابد که نوازندگان حس نوسان را ایجاد کنند. فقط پس از این می توانید به تمرینات پیچیده تری با نت های دو، سه، چهار و غیره بروید و سپس به نواختن ملودی ها بپردازید.

تکنیک بعدی در تسلط بر نوسان، تأکید است - حرکت دادن لهجه ها از ضربان قوی به ضربان ضعیف. از نظر روشی، این تکنیک ابتدا بر روی الگوهای ریتمیک ساده - هشتم و یک چهارم کار می شود. معلم ترکیبات ریتمیک مختلفی را روی کارکنان می نویسد و لهجه های بالای نت را نشان می دهد و توضیح می دهد که ماهیت تکنیک چیست و چگونه باید اجرا شود. تکنیک سوم مفصل بندی است. یکی از الزامات مهم روش شناختی، تسلط بر تکنیک بر روی مواد موسیقایی است که دارای همان الگوی ریتمیک، خط ملودیک است. با تغییر نکات معنایی و مطابق با آن، ماهیت اجرا، شرکت کنندگان به وضوح ماهیت تکنیک، نقش آن در تلفظ عبارت را درک می کنند.

در کنار تفسیر ریتمیک، تاکید، بیان، عنصر ریتمیک مهم موسیقی پاپ و جاز است.سنکوپاسیون در جاز، سنکوپاسیون به روشی خاص خوانده می شود - با شتاب، کاهش مدت یا کاهش سرعت، افزایش مدت زمان یک نت به قیمت نت دیگر. تسلط بر سنکوپ نیاز به آموزش طولانی مدت دارد و نقش نمایش بسیار مهم است. بنابراین همراه با نت موسیقی، رهبر باید صداهای ضبط شده مناسبی داشته باشد تا شرکت کننده بتواند نت نویسی را با صدای واقعی مقایسه کند.

یکی از پیچیده‌ترین تکنیک‌های نوسان، «تعارض» بین تأکید در تک‌نوازی بداهه یا نوشتاری اجراکننده و لهجه‌های گروه ریتم است که در همپوشانی سه‌قلوها در مدت‌های ساده بیان می‌شود. این تنش خاصی را بین ساختارهای متضاد ریتمیک همزمان ایجاد می کند. مهم ترین شرط تسلط بر تکنیک های موسیقی پاپ و جاز، تمرین دقیق آن ها در کلاس و تثبیت آن ها در کارهای مستقل در منزل با گرامافون است.

مخصوص نوازندگی سوئینگ، استفاده از لهجه به اصطلاح "سرگردان" در پس زمینه توسعه خط ملودیک است. هنگام ایجاد این اثر، فیگورهای ریتمیک خاصی ترکیب می شوند، جایی که نت هایی که مجاور یکدیگر نیستند تأکید می شود. لهجه "سرگردان" معمولاً با یک حمله نه قوی اما محکم صدا بازتولید می شود. مدت زمان صدای قبل از لهجه کوتاه نمی شود، بلکه تا انتها حفظ می شود. موسیقی جاز مملو از همزمانی هایی است که طعم خاصی به بداهه نوازی جاز می بخشد. سنکوپاسیون مستلزم آن است که اجراکننده دارای طراحی سبک و فنی صحیح باشد. در مضامین جاز و بداهه نوازی می توانید انواع مختلفی از همگام سازی را پیدا کنید: درون نواری، بین نواری، به طور متوالی گسترش یافته و ترکیب شده با مکث. در سکانس‌های همزمان‌سازی‌های مختلف، به‌ویژه در سرعت‌های آهسته و متوسط، کمک خوبی برای نوازنده به‌ویژه استفاده از بیان ذهنی هجاهایی مانند «با» و «دا» (روی صداهای پایدار)، «دپ» و «باپ» است. (برای مدت زمان نسبتا طولانی و کوتاه). چنین بیانی به تغییر لازم در طول بازی در بیان و سایه های خط عبارات، انگیزه ها و دنباله ها کمک می کند.

روش شناسی D.N. اوخوف، تئوریسین و معلم مشهور جاز شوروی، یادگیری دشوارتر است و هدف آن ایجاد یکی از مؤلفه های اصلی ریتمیک جاز - عبارت "آف بیت" در نوازندگان است که اساس ریتمیک جهت اصلی جاز - سوئینگ است. . به گفته نویسنده: «ماهیت عبارت‌های بی‌بیت از تعامل دو سطر ناشی می‌شود و «قلاب» کردن خط ملودیک با نبض همراهی است. از آنجایی که ضربات قوی توسط همراهی (بیس، درام) "تسخیر" می شود، نوازنده باید بین ضربات "به شکستن" برسد، ("بی ضرب" به معنای واقعی کلمه - بین ضربات). چرا او "جای خود را به همراهی" می دهد (بی صداتر "به موقع" بازی می کند) و در جایی که هیچ همراهی وجود ندارد "به جلو حرکت می کند" (با صدای بلندتر "روی و" بازی می کند). اثر چرخ دنده زمانی حاصل می شود که دندان یکی در شیار دیگری بیفتد. این چرخ‌دنده‌ها یک عبارت جاز را به حرکت در می‌آورند، یک تکانه انرژی در آن می‌ریزند و شنونده را وادار می‌کنند تا با ضرب آهنگ برقصند." بنابراین، خط ریتمیک همراهی، خط ملودیک را در فضای بین ضربان فشرده می کند. برای مثال واضح، نویسنده پیشنهاد می کند تغییرات ریتمیکی را که با آهنگ کودکانه "Chizhik-Pizhik" رخ داده است، ردیابی کنید. ابتدا، نسخه آکادمیک، زمانی که همراهی تابع ملودی باشد، ارائه می شود (پیوست 3).

اگر این ملودی در محیط سوئینگ جاز قرار گیرد، هر هشتم به یک چهارم تبدیل می شود و ضربان سه گانه ای ظاهر می شود که توسط باس و درام ایجاد می شود.(پیوست 4). حرکت پیوسته ملودی به عبارات کوچک تقسیم می شود، همزمانی ها ظاهر می شوند، و در آهنگ، تمایل مدال ملودی تغییر کرده است - به جای دیاتونیک، نت های پنتاتونیک کانتری جاز و بلوز ظاهر می شوند. بدون چنین جایگزینی، ملودی به سادگی قادر به مقاومت در برابر همراهی تهاجمی نیست. اما اگر زمان‌بندی را حتی دقیق‌تر کنید، نه 4/4، بلکه 8/8، تصویر ریتمیک به این صورت می‌شود: الگوی ریتمیک تغییر می‌کند، حالت تغییر می‌کند، نت‌های آبی ظاهر می‌شوند (پیوست 5).

و با این حال، مهم ترین دگرگونی "Chizhik" در صورتی رخ می دهد که ملودی را در محیط ریتمیک راک فانک قرار دهید، زمانی که زمان بندی بیشتر فشرده شده و از 8/8 به 16/16 حرکت می کند (پیوست 6). این آهنگ دیگر قابل تشخیص نیست، زیرا ملودی از توسعه خطی به ریف منتقل شده است، به حلقه تبدیل شده و با کمک این صفحه های گردان ملودیک شروع به پمپاژ انرژی کرده است. و هدف خط ملودیک نیز به طرز چشمگیری تغییر کرده است. به جای ایجاد یک تصویر ملودیک، هدف او ایجاد انرژی ریتمیک بود، زمانی که نت ها نه به عنوان ساختارهای بلند، بلکه به عنوان طبل هایی که بر روی آنها الگوهای ریتمیک ایجاد می شود که باید در برابر محیط تهاجمی همراهی مقاومت کنند، تفسیر می شوند. این تغییرات ملودیک در یک عبارت حاصل از تعامل دو سطر، عبارت «آف بیت» نامیده می شود.

و اگر آهنگ های مدرن موسیقی راک را تجزیه و تحلیل کنیم، خواهیم دید که توسعه مواد موسیقایی نه با وسایل ملودیک، به عنوان مثال، در توسعه یک سونات کلاسیک، بلکه با وسایل ریتمیک اتفاق می افتد. هنگامی که هر بار که زمین قدرتمندتر می شود - ضرب آهنگ و ملودی مجبور به تغییر ریتمیک و مودال می شوند - حالت بلوز و ریف ها ظاهر می شود. تکامل هارمونی که منجر به ظهور موسیقی ریف شد، ریتم را در درجه اول و هارمونی را در درجه دوم قرار داد. زیرا در بسیاری از سبک ها مانند هارد راک اصلا آکوردی وجود ندارد. ریف ها توسط گیتار و باس در یک اکتاو اجرا می شوند. این، همان طور که بود، بازگشتی به موسیقی پیش از هارمونیک آواز گریگوری و آواز زنامنی است. انرژی ایجاد شده توسط "ضربه زمین - خاموش" باعث پیدایش انواع جابجایی مانند "کشیدن" و "جلو کردن" می شود. در سبک های افسردگی - بلوز، جاز - ضرب دوم به گونه ای با تاخیر - با "کشش" و در سبک های رقص با پیشروی جزئی - با "سوئیپ" نواخته می شود. این نوع جابه‌جایی‌ها یادآور کشف امپرسیونیست‌ها در نقاشی است که با استفاده از تکنیک کیاروسکورو نقاشی می‌کشیدند، جایی که نواحی روشن بیرون زده و نواحی تاریک از بین می‌روند. به همین ترتیب در موسیقی، جابه‌جایی‌ها، مانند فنر، پارچه موسیقی را صاف می‌کنند و عبارت «ضربه زمین - ضرب خاموش» را ایجاد می‌کنند که آن را پر از انرژی می‌کند.البته، عبارت پاپ-جاز "زمین بیت - بی‌بیت" وظیفه دانشجویان کالج هنر را بر عهده می‌گیرد تا "موانع صخره‌ها را بردارند" تا موسیقی آنها نیز قدرت و قدرت اجراکنندگان برجسته موسیقی پاپ جاز را به دست آورد.

O.M. برای توسعه ریتم جاز، استپورکو از سه روش اصلی استفاده می کند که امکان مطالعه عمیق تری از اجزای اصلی ریتمیک سبک سوئینگ را فراهم می کند: روش D.N. Ukhov برای تمرین عبارت "Off-beat" که بطور قابل توجهی با تمرینات عملی تکمیل شده است. تکنیک «درام‌های رایج» (مشابه «پیانوی رایج»)، زمانی که نوازندگان یاد می‌گیرند که الگوهای ساده جاز و پاپ راک را روی یک مجموعه درام بنوازند. و روش شناسی Scat Drums توسط معلم معروف آمریکایی باب استولوف، که در آن همان شیارها نیازی به نواختن در طبل نیست، بلکه آواز خوانده می شود.

به گفته O. M. Stepurko: "شما باید با تسلط بر عبارات جاز "بی ضرب" شروع به توسعه توانایی های ریتمیک کنید. هدف آن این است که انرژی را به عبارتی که آهنگسازان موسیقی جاز آن را "سوینگ" می نامند، پمپاژ کند. نوسان از تعامل دو خط به دست می آید: خط ملودیک که "ضربه" نامیده می شود و نبض همراهی که "ضربه زمین" نامیده می شود. ("زمین" در لغت به معنای "زمین" است.) در نتیجه این تعامل، همزمانی ظاهر می شود و عبارت "خارج از ضرب و شتم" به وجود می آید. سینکوپاسیون از این واقعیت حاصل می شود که ضربات قوی همراهی ("ضربه زمین") نت های خط ملودیک را در فضای بین ضربان "فشرده" می کند. ("Off-beat" - به معنای واقعی کلمه "بین ضربان.") [ 31 ]. مثلاً اگر ملودی (پیوست 7). با پس زمینه جاز (همنوازی) بازی کنید و شروع به تعامل با نت های چهارم همراهی می کند، سپس برخی از نت ها در فضای بین لوبار "فشرده می شوند" (پیوست 8).و سنکوپ رخ می دهد. عبارات غیرضروری بر اساس دو پارامتر اصلی است: 1) زمان بندی سه گانه 2) لهجه پویا "Off-beat".زمان بندی در زبان جاز به معنای نبض است. بنابراین زمان بندی 4/4، 8/8، 12/8 و غیره است. در زمان بندی جازسه گانه نت هشتم این به این دلیل است که قلب انسان همیشه با سرعت موسیقی می تپد. و ازاز آنجایی که قلب نوعی موتور سه عملی است (دو ضربان، یک مکث)، سه قلوها را روی هر ضربان "پروژه" می کند و نت های هشتم را جابجا می کند. برای ایجاد تقسیم سه گانه نت های هشتم - زمان بندی سه گانه، باید شروع به نواختن سه گانه کنید و سپس دو نت اول را رهبری کنید و محتوای سه گانه نت های هشتم را حفظ کنید. دانش آموزان، O.M. استپورکو پیشنهاد می کند که تمرین را کف بزنید (پیوست 9).هر نوازنده جاز باید بداند که نت‌های هشتم در جاز به صورت نت‌های معمولی نوشته می‌شوند و باید یاد بگیرد که آنها را به عنوان نت‌های سه‌گانه تفسیر کند. علاوه بر این، یک چهارم به یک هشتم "فشرده" می شوند. تمرین‌های زیر به نوازنده کمک می‌کند تا نت‌های هشتم را به‌درستی تفسیر کند و آنها را از زمان‌بندی زوج به زمان‌بندی سه‌گانه فرد منتقل کند» (ضمیمه 10).

لهجه پویا "off-beat" با سرعت متوسط، در سبک جاز سوئینگ استفاده می شود. در اصل، این تأکید بر بخش‌های ضعیف ملودی است، زیرا بخش‌های قوی به همراهی مشغول هستند. برای اینکه احساس کنید که چگونه فشار همراهی ملودی را مجبور می‌کند روی i تاکید شود و نت‌های چهارم را به هشتم متصل می‌کند، باید مثال زیر را با و بدون لهجه بی‌بیت اجرا کنید تا معنای آن را بفهمید (پیوست 11). ).

پیشنهاد می‌شود که مثال را با «کوتاه کردن» نت‌های چهارم به نت‌های هشتم و بدون آن انجام دهیم (پیوست 12).

در مرحله بعد، پیشنهاد می شود تمرین زیر را با لهجه "بی ضرب" بخوانید. برای انجام این کار، باید بر روی "و" تاکید کنید، یعنی روی هر هشتم دوم. علاوه بر این، ربع ها باید اتصال کوتاه داشته باشند (پیوست 13). تاکید بر "آف بیت" در جاز با تاکید بر ضرب قوی "یک ضرب" (پیوست 14).

علاوه بر این، برای برجسته کردن لهجه، نت جلوی آن "بلع" می شود، آن را با صدایی بسیار آرام بیان می کند، اما آن را در مدت زمان حفظ می کند. یادداشت بلعیده شده در داخل پرانتز یا با ضربدر [ 31 ].

برای کلاس ها طبق روش زیر O.M. استپورکو به یک ست درام نیاز دارد یا نوازنده باید چوب بخرد و در خانه تمرین کند و الگوهایی را روی صندلی بنوازد. بر روی هیئت موسیقی، طبل ها با نت ها و سنج ها با صلیب نوشته شده است (پیوست 15).

هر الگوی درام از دو عنصر تشکیل شده است: زمان بندی یا ضربان ترکیب و الگوی کلیدی درام ها. زمان‌بندی بر اساس «سخت‌افزار» انجام می‌شود، یعنی با استفاده از سنج‌های «راست» یا سنج‌های هیکلت (پیوست 16).

زمان‌بندی می‌تواند پالس‌های 2/2، 4/4، 5/5، 8/8، 12/8 و غیره داشته باشد. علاوه بر این، بسته به سبک، زمان‌بندی می‌تواند سه‌گانه باشد، مانند جاز، یا دوبل، مانند موسیقی 8/8 لاتین، پاپ راک. و دومین عنصر از الگوی درام کلو است. بر روی طبل ها اجرا می شود که با نت نوشته شده است (پیوست 17).

شما باید شروع به تسلط بر الگوهای ریتمیک کنید - الگوهای با نوسان. علاوه بر این، باید این واقعیت را در نظر بگیرید که نت های هشتم در نوسان دارای ضربان سه گانه هستند. و اگرچه دو نت هشتم یا یک ریتم نقطه‌دار در نت‌ها نوشته می‌شود (هشتم با نقطه و شانزدهم)، این مدت‌ها باید به صورت ضربان سه‌گانه تفسیر شوند. تاب (پیوست 18).

پس از تاب، می توانید به الگوهای ریتمیک سبک های دیگر تسلط پیدا کنید.

بلوز 12/8 (پیوست 19).

بوسا نوا (پیوست 20).

راک فانک (پیوست 21).

البته می‌توانید ریتم‌های «cha-cha-cha»، «hip-hop»، «reggae» و دیگر ریتم‌ها را به این فهرست اضافه کنید.و نکته اصلی در این کلاس ها این است که دانش آموزان تصویری از هر سبک ایجاد می کنند که با جابجایی ضربات تله درام ایجاد می شود. در جاز و راک اند رول کشش است و در هارد راک کشش است.

حال بیایید به آخرین تکنیک O.M. استپورکو در مورد توسعه ریتم جاز، که او از باب استولوف وام گرفته است. باب استولو استاد اجرای آواز در کالج برکلی در بوستون است. ب. استولوف یک رهبر برجسته گروه کر و بیگ باند و همچنین عضو دائمی هیئت داوران جشنواره های جاز در ایالات متحده آمریکا و کانادا است. عضو گروه جاز آواز "Ritz" که با آن چندین آلبوم ضبط کرد. نویسنده دو کتاب درسی در مورد بداهه پردازی Scat: "Blues Scatitudes" و "Scatdramas".ماهیت تکنیک باب استولوف این است که او آواز خواندن با صدای شما، تقلید از سازهای کوبه ای مختلف (درام لگد، تله درام، هی-هت و سنج)، یافتن هجاهایی که صدای ساز را منتقل می کند (دوم-تسی-کا) را پیشنهاد می کند. او تمرینات خود را به صورت زنجیره ای از الگوهای درام (شیارها) می سازد که بر اساس درجه های مختلف سختی مرتب شده اند. ب. استولوف با پیشنهاد خواندن هر ساز کوبه ای به طور جداگانه شروع می کند. او با تقلید از یک بشکه شروع می کند که آن را با هجای «دوم» بیان می کند (پیوست 22).

سپس طبل لگد را با طبل تله (دوم-کا) وصل می کند (پیوست 23).

سپس هی-هت را با ضربه (دوم-تسی) و در نهایت هر سه ساز (پیوست 25) وصل می کند.

پ ب. استولوف شروع به تسلط بر ریف های درام با شیارهای نوسان سه گانه در 4/4 می کند (پیوست 26).

و پس از شروع به دست آوردن شیارهای سه گانه، می توانید در 8/8 به الگوهای دوتایی تغییر دهید (پیوست 28).

و تنها پس از آن باید به شیارهایی با زمان بندی 16/16 تغییر دهید (پیوست 29).

مرحله بعدی تقلید از سبک های مختلف است: رگی، سامبا، بوسا نوا. و باب استولوف در تاریخ 16/16 روش خود را با یک groove حرفه ای به پایان می رساند که در آن دانش آموز باید انواع شیارهای فانک را نشان دهد (پیوست 30).

روش باب استولوفتمرکز بر تسلط عملی بر شیارهای درام و استفاده از آنها برای ایجاد نوسان و درایو. ب. استولوف در کتاب خود تمام مطالب را "از ساده به پیچیده" مرتب کرد، زمانی که او با مطالعه الگوهای نوسانی شروع می کند و سپس به الگوهای ریتمیک سبک های بعدی - لاتین و فانک می رود. و البته، هر نوازنده ای می تواند توجه داشته باشد که، علیرغم این واقعیت که طبق روش B. Stolov باید دو خط را همزمان اجرا کرد - زمان بندی و کلاویس، اما با چنین مینیمالیسم می توان تصویر و حال و هوای هر ریتم را حفظ کرد. ”

بر اساس مکتب باب استولو (موثر، جالب و قابل درک)، E.A. کونین روش خود را توسعه داد. در روش شناسی او، مطالب برای درک آسان تر و تسلط بیشتر توسط دانشجویان کالج هنر روسیه، ساده و اقتباس شده است.تفاوت اصلی بین این تکنیک اساساً استنکته این است که اگر در B. Stolov تمام نقاشی ها به صورت متمرکز ارائه شده باشد، در E. Kunin مواد تقسیم می شود: چندین شکست با شیار اصلی ترکیب می شود.

شیار پایه (پیوست 31).

سپس اولین استراحت آموخته می شود (پیوست 32).

استراحت دوم (پیوست 33).

و سپس، بر اساس این الگوها، می توانید یک گروه را اجرا کنید که در آن برخی از هنرجویان یک خط ریتمیک، برخی یک خط بم و برخی یک خط ملودیک اجرا می کنند. علاوه بر این، سولیست بداهه می پردازد و ریف ها را پر می کند. سپس دانش‌آموزان تغییر می‌کنند تا همه به نوبت روی ریف‌ها بداهه‌پردازی کنند و الگوی ریتمیک اولیه را اجرا کنند (پیوست 34).

در روش شناسی امیل کونین، همچنین شایان ذکر است که نویسنده توجه خود را بر تمرین هایی متمرکز می کند که با هدف "بررسی دقت اجرای گزینه های مختلف برای گروه بندی مدت زمان ها در سبک های مختلف" است. به گفته نویسنده، محاسبه ریاضی گروه‌بندی مدت زمان‌ها و اجرای دقیق مترونومیک آنها بر ادراک حسی و شنیداری ریتم‌های پاپ-جاز اولویت دارد. اگرچه این رویکرد اجرای بسیاری از تکنیک‌های ریتمیک سبکی را غیرممکن می‌کند و در نتیجه توانایی‌های حرفه‌ای نوازندگان را محدود می‌کند، اما: «برای نوازندگان تازه‌کار بدون آموزش اولیه موسیقی، کاملاً مناسب است، آنها را منضبط می‌کند و آنها را مجبور می‌کند تا روی تمرین تمرکز کنند. دقت و وضوح اجرا، که مبنای مرحله اولیه توسعه ریتمیک جاز است، مبنایی ضروری برای بهبود بیشتر مهارت های ریتمیک موسیقی است.

روش هایی که ما تحلیل کردیم تا حد زیادی مؤثرترین هستند، زیرا آنها توسعه همه جانبه ریتمیک جاز را تضمین می کنند. با این حال، روش های ارائه شده در این تکنیک ها همیشه برای دانشجویان کالج هنر اقتباس نمی شود. در نتیجه تجزیه و تحلیل روش ها، قابل قبول ترین آنها را برای دانشجویان دانشکده هنر شناسایی کردیم. به نظر ما این تکنیک O.M. استپورکو، از جمله روش های D.N. اوخوف و تا حدی باب استولوف، اگرچه روش‌های دومی برای تسلط بر اصول ریتمیک جاز اساسی است، اما همه تمرین‌های عملی کاملاً پیچیده هستند و برای مطالعه بیشتر ریتمیک جاز در مؤسسات آموزش عالی یا برای مطالعه ریتمیک جاز در کالج‌های دانشگاه مناسب‌تر هستند. هنر به عنوان بخشی از یک موضوع جداگانه. روش شناسی امیل کونین که بر اساس روش های باب استولوف توسعه یافته است، برای دانشجویان کالج هنر کاملاً قابل قبول است، زیرا مواد عملی موجود در آن برای اجرای گروه در نظر گرفته شده است، یعنی هر دانش آموز فقط مسئول یک خط ریتمیک خاص است که ساده تر است. در مقایسه با تمرینات B. یک کافه تریا که در آن یک دانش آموز باید تمام صدای یک شیار درام را اجرا کند. علاوه بر این، اجرای گروه امکان هم‌پوشانی الگوهای ریتمیک و امکان بداهه‌پردازی بر اساس آنها را پیش‌فرض می‌گیرد که برای مطالعه مطالب جالب‌تر و مفیدتر است. سیستم سازی روش های تجزیه و تحلیل شده با استفاده از روش از ساده به پیچیده انجام شد، زمانی که در ابتدا روش های ساده تر D.G. و D.N. Ukhov، که در آن توصیه های کلی برای مطالعه پایه های ریتمیک تاب داده شد و سپس تکنیک های O.M. استپورکو و امیل کونین، با هدف مطالعه عمیق اجزای تک تک سوئینگ و سایر زمینه‌های جاز، و همچنین تمرین‌ها و توصیه‌های عملی دقیق فراوانی انجام دادند. این روش تجزیه و تحلیل، به نظر ما، به ما امکان می دهد تا به وضوح و دقیق ترین روش ها را برای توسعه ریتمیک جاز تجزیه و تحلیل و نظام مند کنیم و مناسب ترین روش های موجود در این روش ها را که برای توسعه ریتمیک جاز به ویژه در بین دانشجویان دانشکده های هنر ضروری است، تعیین کنیم. .

نتیجه.

در نتیجه تحقیقات خود، جوهره ریتمیک جاز را شناسایی کردیم، که منظور ما نه چندان طراحی ریتمیک خاص از زمین، بلکه یک سبک خاص در اجرای ریتم است که در میان نوازندگان جاز، سوینگ نامیده می شود. این سبک اجرای ریتم باانحراف از ضربان زمین، یعنی به صورت آزادتر با متر اصلی، که اثر افزایش به ظاهر ثابت سرعت را ایجاد می کند.

ساختار ریتمیک جاز مشخص شده است، شامل اجزای اساسی مانند: مطلق تمپو و فرم سخت، اصل سه تایی نسبت های ریتمیک، سنکوپاسیون، چند ریتم و پلی متری. در نتیجه بررسی آن‌ها، تکنیک‌هایی را شناسایی و تحلیل کرده‌ایم که بخشی از این مؤلفه‌ها هستند و ویژگی‌های سبک اجرای ریتم را ارائه می‌دهند. از جمله آنها: پلی متروبیت، پشتیبانی پویا بر روی ضربات ضعیف یک میله، انحرافات ریز زمانی (منطقه)، سنکوپاسیون خط، روباتو چند ریتمیک. تنوع و تازگی مولفه های ریتم جاز و تکنیک های اجزای آن نقش رهبری آنها را در شکل گیری و توسعه مهارت های اجرایی نوازندگان تضمین می کند.

در روند مطالعه تاریخچه توسعه ریتم جاز، شکل گیری آن را تعیین کردیممحل اتصال دو لایه پیشرو هنر موسیقی: موسیقی آکادمیک اروپایی (چند قرن پیشرفت) و موسیقی قومی مردمان آفریقای غربی و آمریکای لاتین (با مزیت ریتم بر ملودی) و هزاران سال پیشرفت.

مطالعه ریتمیک جاز در زمینه توسعه سبک شناسی جاز به ما اجازه داد تا در مورد تعامل، شکل گیری متقابل و تأثیر متقابل ریتمیک جاز و جهت گیری های اصلی جاز، و همچنین فرهنگ های موسیقی قومی و فولکلور ملی مختلف نتیجه گیری کنیم. ملیت ها از یک طرف، ریتمیک جاز ساختار سبک و مسیرهای توسعه همه موسیقی پاپ-جاز را تعیین می کند، از سوی دیگر، به عنوان یک مؤلفه تعیین کننده از سبک ها و روندهای جاز، ریتمیک جاز نیز همراه با آنها توسعه می یابد.

در این راستا، بسیاری از معلمان تمرین کننده تأکید می کنند که برای توسعه موفقیت آمیز حس ریتم در دانش آموزان، لازم است تا حد امکان بر مدل های سبکی ریتم جاز تسلط داشته باشند.

پس از تجزیه و تحلیل روش های موجود با هدف توسعه ریتم جاز، دریافتیم که این روش ها مؤثرترین هستند زیرا توسعه همه جانبه ریتم جاز و تمام مدل های سبک آن را تضمین می کنند. اما امروزه هیچ روشی به طور خاص برای دانشجویان کالج هنر ایجاد نشده است. در طول مطالعه، ما از روش‌های موجود، توصیه‌ها و تمرین‌هایی را که برای مطالعه دانشجویان هنر مناسب است، تجزیه و تحلیل کردیم.

مشکل آموزش ریتم جاز به دانشجویان کالج هنر همچنان باز است. دستورالعمل های عملی به دست آمده در طول تحقیق ما برای کمک به حل این مشکل طراحی شده است. برای تسلط کامل و همه جانبه بر این مؤلفه اصلی زبان موسیقی پاپ جاز، لازم است از تمام تمرینات عملی که در فرآیند آموزش ریتم جاز به دانشجویان هنرستان نظام مند کرده ایم، استفاده کنیم.

فهرست منابع مورد استفاده:

1. آرمسترانگ ال. زندگی من در موسیقی. م.، 1965. 174 ص.
2. باتاشف A.N. جاز شوروی. م.، موسیقی، 1972. 50 ص.
3. باتاشف A.N. جاز و کلاسیک. م.، 1984. 67 ص.
4. برنشتاین ال. دنیای جاز. موسیقی برای همه م.: موزیکا، 1978. 59 ص.
5. بونفلد ام.ش. موسیقی به عنوان گفتار و به عنوان تفکر. م.، 1993. 245 ص.
6. براسلاوسکی دی.جی. تنظیم برای گروه های پاپ //تنظیم موسیقی برای رقص. M.: روسیه شوروی، 1977. ص 95-97.
7. بریل I.M. دوره عملی بداهه نوازی جاز. م.، 1979. 108 ص.
8. Bulich S.K. نقد کتابآر. وستفال Allgemeine Theorie der music. ریتمیک. م.، 1984.
9. ورونتسوف یو. مبانی بداهه نوازی جاز. م.، 2001. 77 ص.
10. Geinrichs I.P. گوش موسیقی (مبانی نظری و روش های روش شناختی توسعه) // حس ریتم و توسعه آن. م.، 1980. ص 122-156.
11. Geinrichs I.P. تربیت معلم موسیقی و پرورشی. م.: 1970. 97 ص.
12. Dalcroze J. Rhythm: اهمیت آموزشی آن برای زندگی و هنر. سن پترزبورگ، 1922.
13. دنیسوف E.G. جاز و موسیقی جدید // موسیقی مدرن و مشکلات تکامل تکنیک آهنگسازی. م.، 1986. ص 196-287.
14. دیکوف بی. اس . روش های آموزش نواختن سازهای بادی. م.، 1962. 201 ص.
15. دیمیتریوا O.L. مرحله شوروی. م.: موزیکا، 1988. 166 ص.
16. Esakov M. G. مبانی بداهه نوازی جاز. م.، 1993. 81 ص.
17. Kiselev G.L.، Kulakovsky L.V. سواد موسیقی. کتاب درسی. م.، 1958. 45 ص.
18. کلیتین اس.اس. تنوع: مسائل، نظریه ها، تاریخ و روش. L., 1987. 212 p.
19. Konen V.D. تولد جاز. م.: آهنگساز شوروی، 1984. 183 ص.
20. Konen V.D. راه های موسیقی آمریکایی م.: آهنگساز شوروی، 1992. 54 ص.
21. کورولف او. پ. فرهنگ لغت دایره المعارف مختصر موسیقی جاز، راک و پاپ: اصطلاحات و مفاهیم. م.: موزیکا، 2002. 106 ص.
22. Kruntyaeva T.V. فرهنگ اصطلاحات موسیقی خارجی. سن پترزبورگ: موسیقی، 1994. 76 ص.
23. کونین E.A. رازهای ریتم در موسیقی جاز، راک و پاپ. م.، 1997. 52 ص.
24. میمن. E. سخنرانی در آموزش تجربی. م.، 1973. 248 ص.
25. اوزروف V.S. نظرات. // Sargent W. Jazz: Genesis، زبان موسیقی، زیبایی شناسی. M.: Muzyka، 1987.
26. Orlova E.M. مشکلات توسعه ژانرهای موسیقی در دهه 70 و 80. م.، 1985. 137 ص.
27. پتروف A.V. تاریخچه سبک های موسیقی پاپ و جاز مدرن: برنامه ای برای آموزشگاه های موسیقی با تخصص "سازهای ارکستر پاپ" M., 1985. 99 p.
28. سارجنت دبلیو. جاز: پیدایش. زبان موسیقی. زیبایی شناسی. م.: موزیکا، 1987. 348 ص.
29. سیموننکو V.S. قاموس جاز. کیف: موزیکال اوکراین، 1981. 231 ص.
30. سوفیکس A.G. ذهن درامر. تامل در مورد چگونگی تولد موسیقی. Rostov-on-Don: Phoenix, 2001. 78 p.
31. استپورکو او.ام. بداهه نوازی. M.: Kamerton, 2006. 50 p.
32. اوخوف D.N. موزیک ریتمیک جدید. م.، 1972.
33. اوخوف D.N. حول موسیقی راک // لایه سوم. م.، 1994. ص 122-135
34. خاچاتوریان A.I. چرا من عاشق جاز هستم م.، 1970. 232 ص.
35. Kholopova V.N. مشکلات ریتم موسیقی. م.، 1993. 270 ص.

برنامه های کاربردی

پیوست 1

ضمیمه 2

پیوست 3

پیوست 4

ضمیمه 5

ضمیمه 6

پیوست 7

پیوست 8

پیوست 9

پیوست 10

پیوست 11

پیوست 12

پیوست 13

پیوست 14

پیوست 15

ضمیمه 16

پیوست 17

پیوست 18

پیوست 19

پیوست 20

پیوست 21

پیوست 22

پیوست 23

پیوست 24

پیوست 25

پیوست 26

پیوست 27

پیوست 28

پیوست 29

پیوست 30

پیوست 31

پیوست 32

پیوست 33

پیوست 34

PAGE \* MERGEFORMAT 50

برای بسیاری، درک جاز اغلب به دانش سبک ها و نوازندگان اصلی محدود می شود. اما سبک‌های جاز یک چیز نسبتاً فرعی هستند، زیرا در پشت هر یک از آنها چیزی نهفته است که به ما این فرصت را می‌دهد که متفاوت‌ترین جنبش‌ها را جاز بنامیم. اگر سبک فقط یک فرم است، پس محتوای موسیقی جاز چیست؟ ما سعی خواهیم کرد پاسخ هایی برای این سؤال پیدا کنیم یا حداقل آنها را در فصل های بعدی کتاب بیان کنیم. من می خواهم یک بار دیگر بر اهمیت دانستن مبانی تئوری و موسیقی جاز در فرآیند درک جاز و اهمیت ثانویه تاریخ جاز تأکید کنم. به عنوان مثال، برای صحبت در مورد یک سبک خاص، از اصطلاحات و مفاهیم زیادی استفاده کردیم. بسیاری از آنها ممکن است برای شما آشنا به نظر برسند. اصطلاحات "تاب" و "آبی" را در نظر بگیرید. به راحتی می توان آنها را به سبک های موسیقی نسبت داد و آرام بود. اما وقتی نوبت به فکر کردن در مورد هر یک از این مفاهیم می‌رسد، حتی فرهیخته‌ترین عاشق‌های جاز هم اعتراف می‌کنند که کار به این سادگی نیست. تئوری جاز چیزی زنده است که در این موسیقی وجود دارد. در حالی که تاریخ جاز فقط بیانی از حقایق مرده است.

سه رکن موسیقی

موسیقی بر سه اصل استوار است: ریتم، هارمونی و ملودی. علاوه بر این، جزئیات مهم دیگری نیز وجود دارد، اما بدون درک اصول اولیه، درک چیزی بسیار دشوار است. بیایید سعی کنیم به هر یک از ارکان سیستم موسیقی نزدیک شویم.

ریتم

ریتم موسیقایی طبیعی‌ترین ریتم در بین همه اصول موسیقی است. تاریخ موسیقی زمانی با ریتم‌های ساده و با استفاده از آلات موسیقی اولیه آغاز شد. و به عقیده بسیاری، این ریتم است که در جاز اساسی است. ریتم را می توان سیستمی از صداها نامید که در فضای موقتی ساخته شده و بدون در نظر گرفتن زیر و بم، تن و حجم آنها درک می شوند.
طبق رایج ترین نسخه، ریتم جاز از فرهنگ آفریقایی سرچشمه می گیرد. موسیقی که با استفاده از سازهای سنتی بدوی که اجازه ایجاد ملودی های پیچیده را نمی داد ایجاد می شد، عمدتاً برای رقص در نظر گرفته شده بود. و او کار خود را به طرز شگفت انگیزی به خوبی انجام داد.
از آنجایی که در میان سازهای آفریقایی عملاً هیچ ابزاری وجود نداشت که بتواند ملودی ایجاد کند، تنوع موسیقی از طریق چند ریتم به دست آمد. یک ریتم روی یک دوم، یک سوم و غیره سوار شد. بداهه نوازی ریتمیک ثابت، موسیقی به ظاهر بدوی را به یک سیستم فوق العاده پیچیده از خطوط ریتمیک موجود تبدیل کرد. پس از اینکه مکتب ریتمیک آفریقایی که تجسم خود را در جاز دریافت کرد، سازهای خود را گسترش داد، پلی ریتم به یک ریتم منحصر به فرد جاز تبدیل شد. آن خطوطی که قبلاً سازهای کوبه‌ای متعددی را هدایت می‌کردند، اکنون بادی‌ها، سیم‌ها، کیبوردها - کل زرادخانه موسیقی را در اختیار گرفتند.
اساس ریتم یک قطعه جاز با ضرب آهنگ زمین گرفته شده است. این سخت ترین سیستم ریتمیک است و باید مانند یک ساعت کار کند. ضربان زمین مترادف با کاری که مترونوم انجام می دهد نیست. در عین حال، این یک پشتیبان مترونوم است - البته بسیار پیچیده‌تر. تمام پیچیدگی های ریتمیک جاز در حال حاضر با ضربان زمین تنظیم شده است. پیچیدگی ریتمیک اصلی جاز سوئینگ است. سوئینگ توانایی یک نوازنده برای نواختن خارج از زمین است. دو نوع اصلی تاب وجود دارد: سوئینگ ماکرو و میکرو.
ماکروسیوینگ زمانی است که یک نوازنده عمداً شروع به کاهش یا افزایش سرعت نواختن برای مدت کوتاهی می کند. بیشتر اوقات ، تکنواز شروع به کند شدن می کند و به نظر می رسد موسیقی را به سمت خود می کشد. در حالی که ضربان زمین مانند یک ساعت به ضربان خود ادامه می دهد، نوعی شکاف ریتمیک در بالای آن ظاهر می شود که یک اثر تنش ایجاد می کند. ماکروسوینگ وسیله ای مهم برای بیان است. و اساس خود را دقیقاً در موسیقی آفریقایی با چند ریتم توسعه یافته خود می گیرد، زمانی که چندین ریتم مختلف و حتی تمپو می توانند همزمان وجود داشته باشند. اما اجازه دهید یک بار دیگر متذکر شوم که نوسان کلان یک پدیده موقتی است. برای 2-3 ثانیه ظاهر می شود، تنش لازم را ایجاد می کند و دوباره ناپدید می شود و وضعیت را خنثی می کند.
Microswing چیز بسیار پیچیده تری است. این در توانایی نوازنده برای نواختن یک سری نت است که در ابتدا از نظر مدت زمان برابر هستند، اما در عین حال توهم تفاوت آنها را ایجاد می کنند. درک و توضیح این موضوع بسیار دشوار است. اگر یک نوازنده کلاسیک یک ترازو می نوازد، آنگاه آن را به گونه ای می نوازد که هر نت هم از نظر مدت زمان و هم از نظر حجم برابر باشد. اگر یک نوازنده جاز خوب مقیاس را بنوازد، ملودی نسبتاً یکنواختی را نیز خواهیم شنید، اما مثلاً هر نت دوم کمی روشن‌تر از نت اول خواهد بود. این درخشندگی با طولانی کردن یا برجسته کردن آن حاصل می شود.
لازم به ذکر است که مد برای میکروسوینگ در حال تغییر است. زمانی مد بود که نت‌ها را پشت سر هم شل می‌کردند تا تقریباً به صورت همزمان نواخته شوند. اکنون بدوی و ساده لوح به نظر می رسد ، و چنین چرخشی را تاب ملوانی می نامند - وقتی ملوان از کشتی خارج می شود ، برای مدت طولانی تاب می خورد ، گویی روی امواج. لویی آرمسترانگ از این تاب استفاده کرد. اما به زودی تاب ملوانی از مد افتاد.
در ده سال اخیر، میکروسوینگ مد شده است، که در آن همه ضربات تقریباً دقیقاً از نظر ریتم اجرا می شوند، اما ضربات ضعیف به دلیل لهجه برجسته می شوند. نمونه ای از این سوئینگ بداهه نوازی های مایکل بریکر است.
به هر شکلی، میکروسوینگ یک چیز بسیار دشوار اما مهم است. هم در بداهه نوازی های تکنوازان و هم در بخش ریتم زندگی می کند. و گاهی اوقات اتفاق می افتد که شنونده حتی نمی تواند بفهمد که نوازنده دقیقاً چه کاری انجام می دهد که باعث ایجاد حس سوئینگ می شود.
سوینگ موتور اتمی موسیقی جاز است. نه قدرت بیگ باندها، نه غرش ساکسیفون یا ترومپت. سوئینگ را می توان با دوئت کنترباس و پیانو به دست آورد. و به محض رسیدن به آن، موتور اتمی جاز شروع به کار می کند و برق را برای هر سلول شنونده یا رقصنده سپاسگزار تأمین می کند.
ضبط "Easy Does It" توسط دو نفر به نام Corner Pocket نمونه بارز این موضوع است. در آن، نوازندگان با کمک سوئینگ، یک اثر جالب را خلق می کنند که تقریباً چهار دقیقه به شنونده اجازه آرامش نمی دهد.

هارمونی

ساده ترین راه برای افرادی که از موسیقی دور هستند تا بفهمند هارمونی چیست، مثال زدن گیتاریست های حیاط است. بیایید ساشا اسمیرنوف را تصور کنیم که با گیتار به حیاط می رود و با آهنگ هایی در مورد معتادان شروع به ترساندن مادربزرگ ها می کند. در همان زمان، او آکوردهایی را روی گیتار می نوازد - همراهی آهنگ او. این آکوردها زنجیره خاصی را تشکیل می دهند که شاید حتی از آن خبر نداشته باشد، اما با هر بیت جدید این زنجیره از همان ابتدا شروع می شود. این سیستم آکورد، زنجیره هارمونیک یک اثر موسیقی است. در موسیقی جاز، زنجیره های هارمونیک معمولاً حلقه ای هستند. یک چرخه اغلب مصادف با میدان جاز است. یک مربع جاز واحد بزرگی از موسیقی است که تمام تم موسیقی در آن قرار می گیرد. آن ها مربع استاندارد جاز معروف "Summertime" با یک بیت از آهنگ مطابقت دارد. و میدان "در سمت آفتابی خیابان" شامل دو موضوع است ("کت خود را بردارید و کلاه خود را بردارید..." و "نمی تونی صدای پیتر را بشنوی")، یک پل ("من قبلا راه می رفتم. . . .») و اجرای دیگری از تم («اگر هرگز یک سنت نداشتم...») بخش ریتم، یعنی کنترباس، گیتار و پیانو، مسئول هماهنگی در آنسامبل یا بداهه است تکنوازها همیشه ساختار هارمونیک خاصی داشتند.
در حالی که بخش ریتم آکوردها را می نوازد، تک نواز خط ملودیک قطعه را می نوازد. ملودی تقریباً همیشه به طور غیرمستقیم با هارمونی مرتبط است و در چارچوب این یا آن آکورد زندگی می کند.

ملودی

بارزترین عنصر موسیقی ملودی است. این ملودی است که شنوندگان به یاد می آورند و سپس در روح خود زمزمه می کنند.
در جاز، ملودی دستخوش تحول پیچیده ای شده است. این آهنگ که از نوحه‌های تلاوت طبیعت‌گرایانه، خوانده می‌شد، به خطوط ملودیک پیچیده‌ای تبدیل شد که حتی موسیقی آکادمیک نیز نمی‌تواند به آن ببالد.
ملودی جاز بدون بداهه غیر قابل تصور است. هر تکنوازی نه تنها باید بتواند یک تم را بنوازد، بلکه باید یک بداهه نیز برای آن اجرا کند که اساساً یک بداهه ملودیک در چارچوب هارمونی، تم یا ریتم نواخته شده است. گفتنی است بداهه نه تنها در چارچوب ملودی، بلکه در چارچوب هر یک از عناصر جاز نیز می تواند باشد. سطح و استعداد یک نوازنده جاز اغلب با توانایی او در تفکر خود به خود تعیین می شود و هرگز به شدت مطابق با ریتم، هارمونی یا ملودی نمی نوازد. جاز بدون بداهه غیرممکن است.

بلوز

نگاهی اجمالی به ریشه های جاز

اگر در مورد خاستگاه جاز صحبت کنیم، نمی توانیم کلمه ای در مورد بلوز بگوییم. در عین حال، بعید است که تمام تلاش‌ها برای افشای تم بلوز در هر سطح مناسبی با موفقیت همراه باشد. بلوز بزرگترین پدیده فرهنگ آفریقایی-آمریکایی است. و این پدیده، مانند هلاس که زمانی ناپدید شده بود، وجود واقعی خود را متوقف کرده است و میراثی از خود به جای گذاشته است که اگرچه ویژگی های خاصی از بلوز به خود می گیرد و گاهی نام خود را می گیرد، اما به هیچ وجه آن چیزی نیست که هست. به همین دلیل، اکثر موسیقی شناسان، علاوه بر بلوز باستانی، بلوز الکتریک، بلوز-راک، بوگی-ووگی و غیره را متمایز می کنند.
ریشه بلوز در دلتای رودخانه می سی سی پی است، جایی که تعداد زیادی برده از غرب آفریقا وجود داشت. خیلی زود در سراسر آمریکا پخش می شود و دست در دست موسیقی کانتری وجود دارد. بلوز تبدیل به موسیقی مردم می شود، اما در هیچ موردی موسیقی برای مردم نیست. آهنگ های بلوزمن ها یکنواخت، قابل درک، اما منحصر به فرد است. آنها همیشه فقط در مورد مشکلات آواز می خوانند: زن خیانت کرد، اسب مرد، مرد سفید ظلم می کند. متن بلوز تقریباً در حال پرواز اختراع شد. این توسط فرم که نیازی به قافیه نداشت تسهیل شد. این خواننده ابتدا یک عبارت ساده تز ارائه کرد. در سطر بعد این عبارت را تکرار کرد. پس از آن عبارت سوم را خواند که توسعه ای از عبارت اول بود. در نتیجه ساختار بلوز به شکل زیر در می آید: AAB. علاوه بر این، این ساختار هم به سمت شعر موسیقی و هم به سمت ملودیک گسترش می یابد. بلوز سنتی بر روی 3 آکورد ساخته شده است که به یک مربع بلوز 12 نواری می رسد. افرادی که در موسیقی فعالیت می کنند احتمالاً این میدان را می شناسند و می شنوند. افرادی که به عنوان شنونده با موسیقی ارتباط دارند شنیدن و یادگیری تشخیص مربع بلوز برایشان جالب و مفید است.
برای شروع، باید به هر آکورد نوعی تعریف، تصویر یا نماد بدهیم. اولین آکورد بلوز تونیک (T) است. ما آکوردهای تونیک را به صورت سیب تصور می کنیم و وقتی صدای تونیک را در یک آهنگ می شنویم، آن را با سیب تداعی می کنیم.
وتر دوم فرع (S) است. به شکل پرتقال ارائه خواهد شد. وتر سوم غالب (D) است. در اینجا اجازه دهید موز را تصور کنیم.
حالا اجازه دهید روشن کنم که تدبیر چیست. یکی از معیارهای بلوز، مانند اکثر موسیقی ها، 4 بیت (ضربه مترونوم) است. در رقص، به هر حال، مرسوم است که 2 اندازه موسیقی را در 1 شکل هشت ترکیب کنید. 6 عدد هشت در 1 مربع بلوز وجود دارد. این برابر با 12 چرخه است. به عنوان مثال، همه آهنگ های دیگر اغلب دارای 8 هشت یا 16 میله هستند.
حالا که مفاهیم را فهمیدیم، بیایید یک مثال موسیقایی اضافه کنیم: رابرت جانسون "عشق در بلوز بیهوده"ابتدا یک مقدمه کوچک گیتار می شنویم که ارزش نادیده گرفتن و عدم هدر دادن سیب، پرتقال و موز را دارد. سپس رابرت جانسون دست به کار می شود و اولین عبارت را می خواند:

بدون شک می توان گفت که این خط که دقیقاً چهار بار طول می کشد، عملکرد تونیک دارد. و آکوردهای تونیک ما سیب هستند. آن ها چهار اندازه اول مربع سیب (T) است. سپس خواننده این خط را تکرار می کند:

و من با چمدانی در دست به دنبال او تا ایستگاه رفتم

این قسمت دوباره 4 میله طول می کشد. اما اکنون این چهار میله، همانطور که به راحتی شنیده می شود، متعلق به آکوردهای دیگری است. دو معیار اول توسط تابع فرعی اشغال شده است - پرتقال. دو نوار دوم دوباره تونیک را صدا می کنند - سیب. در مجموع در قسمت دوم مربع پرتقال (S) 2 پیمانه و سیب (T) 2 پیمانه را اشغال می کند. 4 نوار آخر حاوی کلمات زیر است:

خوب، گفتنش سخت است، گفتنش سخت است، وقتی تمام عشق تو بیهوده است، تمام عشق من بیهوده است

اولین معیار (به کلمات "خب، گفتنش سخت است، گفتنش سخت است") توسط موز اشغال شده است - غالب (D). دومی ("وقتی همه عشقت بیهوده") دوباره پرتقال (S) و سوم سیب است. نوار دوازدهم باقی می ماند که متعلق به موز غالب است، اما می تواند پشت سیب های مقوی نیز بماند.

در نتیجه 12 پیمانه داریم: 4 پیمانه سیب، 2 پیمانه پرتقال + 2 پیمانه سیب، 1 پیمانه موز + 1 پیمانه پرتقال + 1 پیمانه سیب + 1 پیمانه موز. جدول زیر (اعداد – مراحل) برای نوازندگان واضح تر خواهد بود:

من	I یا IV	من	من
IV	IV	من	من
V	IV	من	I یا IV

در بلوز استثنا وجود دارد. در هارمونی و تعداد میله ها تفاوت هایی وجود دارد. اما اگر نوازندگان تصمیم به نواختن بلوز در جلسات جم داشته باشند، بلوز 12 نواری را با آکوردهای فوق الذکر می نوازند.
به هر حال، مربع بلوز نه تنها برای بلوزها مشخص است. راک اند رول، بوگی ووگی - این سبک ها بر اساس آن هستند. به هر حال، شایان ذکر است که بوگی ووگی اساساً در آغاز قرن گذشته در لحظه ای که بلوز شروع به نواختن روی پیانو کرد ظاهر شد. سپس بلوز از ریشه خود جدا می شود و تبدیل به موسیقی برای مردم می شود.
بلوز به طور مداوم در موسیقی جاز استفاده شده است. اما اولین کسانی که به آبی ها به شیوه ای جدید نگاه کردند، بوپرها بودند. چارلی پارکر پایه های بلوز جاز را عمیقاً بررسی کرد. و علاوه بر نوآوری در میدان بلوز، او نگاهی متفاوت به یکی دیگر از ویژگی های جدایی ناپذیر بلوز - حالت بلوز - داشت. حالت بلوز بسیار پیچیده تر است اگر در مورد آن با افراد غیر موسیقی صحبت کنید. امیدوارم بسیاری از مردم رایج ترین مقیاس سی ماژور را بدانند. هفت نت در آن وجود دارد و اگر به صفحه کلید پیانو نگاه کنید، تمام این نت ها دقیقاً روی کلیدهای سفید قرار می گیرند.
مقیاس بلوز دارای پنج نت است نه هفت. آنها یک مقیاس پنتاتونیک جزئی هستند. اما مقیاس بلوز می تواند گسترده تر از مقیاس پنتاتونیک باشد. مقیاس بلوز با کاهش درجه های III، V و VII مشخص می شود. آن ها اگر مقیاس معمولی C ماژور را اجرا می کنید، سه نت اضافی در آن ظاهر می شود: E-flat، G-flat و B-flat.
حالت بلوز، مانند همه بلوزها، اغلب در میان نوازندگان با چیزی ابتدایی همراه است. و این گونه تداعی ها بی معنا نیستند. اما بسیاری در تاریخ موسیقی جاز توانستند خلاف آن را ثابت کنند. و اولین مورد از این تعداد، همانطور که قبلاً اشاره کردم، پارکر بود.
به سختی می توان به طور خلاصه آنچه را که این ساکسیفونیست بزرگ با بلوز انجام داد، بیان کرد. چارلی پارکر این سبک موسیقی نامطلوب را به حالت غیرقابل دسترس تبدیل کرد که به بلوز اجازه داد تا بار دیگر به عنوان یک سبک سیاه وجود داشته باشد.