Metode paling efektif untuk mengembangkan ritme jazz. Apa itu jazz, sejarah jazz Intisari dari konsep “irama jazz”, strukturnya

Banyak karya ilmiah yang dikhususkan untuk mempelajari ritme jazz, namun pertanyaan untuk menentukan esensinya terbuka karena kategori jazz itu sendiri belum didefinisikan dengan jelas. Banyak yang telah ditulis tentang ritme atau ayunan jazz, tetapi apa yang dimaksud dengan itu tidak jelas bagi semua orang saat ini, meskipun, seperti diketahui, ini menempati salah satu tempat mendasar dalam jazz. Berdasarkan karya ilmiah yang ada, kami akan mencoba mengidentifikasi hakikat dan komponen utama ritme jazz serta merumuskan definisinya. Untuk melakukan ini, pertama-tama, perlu didefinisikan ritme musik sebagai struktur yang lebih umum. Jadi, ritme musik - (Yunani rhythmikуs - berkaitan dengan ritme) - bagian dari teori musik yang menggambarkan ritme dan hukum perubahannya.

Irama jazz adalah ritme yang tidak terlalu menyiratkan desain nada ritme tertentu, melainkan cara pertunjukan ritme. Cara pertunjukan ritme jazz tidak dapat diperbaiki secara tepat dan diperoleh oleh musisi melalui mendengarkan terus-menerus pemain jazz terkenal. Adaptasi harus dilanjutkan sampai siswa memiliki cara bermain yang alami. Dalam terminologi jazz, gaya pertunjukan ritme ini disebut swing. . mengayun - bergoyang, bergoyang), menciptakan efek peningkatan tempo yang tampaknya stabil.

Hakikat ritme jazz terletak pada komponen-komponen penyusunnya, seperti: kemutlakan tempo dan bentuk, prinsip ternary proporsi ritme, sinkopasi, poliritme, dan polimetri. Semua komponen ini ditujukan untuk menciptakan “ayunan” ketukan metrik pendukung, suatu kegetiran suara tertentu, yang menjadi ciri khas jazz, yang, pada gilirannya, “disonansi” ini melekat pada banyak tingkatan lain, misalnya harmonik atau timbral. . Mari kita lihat lebih detail.

1. Tempometer dan bentuk yang sangat ketat. Sebenarnya, ini adalah komponen ritme musik yang paling penting, terutama jazz, karena teknik waktu utama jazz - swing - tidak terpikirkan tanpa tempo yang sangat ketat dan hanya muncul dalam kondisi seperti itu. Komponen ini hanya bisa ada jika ada rasa aliran waktu absolut atau denyut tempometer pada musisi, polymetrobeat, penyimpangan mikro-temporal (zona). Polymetrobeat adalah aksen metrik yang intens. Dengan penekanan ini, dorongan denyut metroritmik tercapai, yang secara psikologis menjaga pemain jazz dalam keadaan khusus dan bersemangat (trance), ketika rasionalitas menghilang dan perasaan terbang tertentu muncul. Elemen pembentuk polymetrobeat: 1) aksen metrik tanda birama; 2) dukungan dinamis pada ketukan bar yang lemah; 3) proporsi ritme terner.

Mempertimbangkan penyimpangan mikrotemporal (zonal), perlu dicatat bahwa penyimpangan tersebut merupakan kemajuan dari denyut ketat meteran utama. Penyimpangan tersebut berkaitan dengan sistem ketukan, yang diakibatkan oleh denyut ritmis ayunan dan mengharuskan penampilan musik jazz dengan kecenderungan sedikit di depan ketukan metrik dengan tetap menjaga tempo yang diberikan. Ada semacam psiko-perjuangan, keinginan untuk melepaskan diri dari belenggu kesopanan yang ketat ke depan, tetapi ini tidak terjadi. Efek imajiner dari percepatan tempo tercapai. Keinginan untuk maju, menangkap waktu berikutnya, berasal dari hubungan antara ternary dan sinkopasi. Teknik (efek) penyimpangan sepersekian detik dari waktu di mana, menurut pendengaran Eropa, aksennya harus turun, disebut momentum dalam literatur musikologis. Efek ini biasanya dikaitkan dengan zona blues, dan karenanya, memainkan peran tertentu dalam mencapai dampak artistik akut yang khusus.

Berbicara tentang bentuk jazz sebagai ritme pada tingkat makro, kita harus memperhatikan ketepatannya. Di sini gerakan ketukan yang berdenyut dan ketat (karenanya menjadi tema umum waktu dalam jazz) adalah penting. Pemain-improvisasi jazz mengadaptasi waktu tema, seperti pada satuan pengukuran metrik tertinggi, dimasukkan ke dalam kotak yang biasanya terdiri dari 8, 12, 16 atau 32 ukuran. Tanpa mengetahui kuadrat waktu dari tema tersebut, pemikiran berirama bebas selama tindakan improvisasi tidak akan terpikirkan. Ketegasan bentuk jazz menentukan variabilitas pola ritme. Dalam jazz improvisasi, tema aslinya tidak dimainkan. Setiap pemain jazz pertama-tama adalah komposer-aransemen. Dengan menggunakan satu atau beberapa tema terkenal dari seorang komposer sebagai bahan improvisasi, ia berusaha untuk memperkenalkan aransemen metro-ritmik aslinya (terkadang mengubah tema hingga tidak dapat dikenali lagi), secara kreatif memvariasikannya, memperkenalkan banyak ide ritme.

2. Prinsip terner proporsi ritme berbeda dengan prinsip biner yang diterima dalam musik akademis. Ternary - prinsip proporsi tiga ketukan secara ritmis dalam meteran dua ketukan - merupakan ciri khas jazz. Artinya, musik jazz, secara kiasan, diresapi dengan kembar tiga, meskipun secara konvensional dinotasikan dalam kalkulus biner. Sifat ternary dari proporsi ritme musik jazz, di satu sisi, ditentukan oleh prinsip denyut permanen yang berasal dari ritme titik-titik (pola titik-titik selalu memperkuat nada yang lebih panjang dari awal ketukan dan melemahkan nada yang lebih pendek) , di sisi lain, dengan sinkopasi tingkat lanjut (durasi singkat dilebih-lebihkan dalam waktu jika dibandingkan dengan pola ritme yang tepat). Hakikat ritme ternary jazz terletak pada pemikiran khusus musisi jazz, ketika setiap ketukan suatu bar dianggap sebagai tiga satuan ritme yang disatukan menurut rumus 2 + 1. Selain itu, perhatian khusus harus diberikan pada hubungan antara unit-unit ini: mereka tidak mewakili pembagian yang seragam. Sebaliknya, durasi komponen ketiga bersifat individual untuk setiap interpretasi karya, sehingga lebih sering dalam notasi komposisi jazz, alih-alih kembar tiga, Anda dapat melihat dua genap per delapan atau pola ritme titik-titik. Proporsionalitas bagian dengan penyebut tetap “3” ini ditentukan oleh pelakunya sendiri. Saat mempelajari lagu jazz dari nada-nada, Anda harus mengikuti aturan bahwa nada kedelapan pun hampir selalu dimainkan hanya dengan tempo cepat. Pada tempo sedang dan lambat, triplet dimainkan, bukan not kedelapan. Notasi ritme titik-titik juga bersifat kondisional dan relatif. Ahli teori jazz Rusia terkemuka O.I. Korolev menyebut desain grafis durasi ini sebagai “enritmisasi zonal”, ketika, dengan penulisan yang berbeda, pelaksanaan pola ritme tidak memiliki perbedaan mendasar.

Mengungkap perbedaan cara membawakan ritme jazz yang berhubungan dengan ternary, D.G. Braslavsky menulis tentang interpretasi esensial dari ritme titik-titik. Irama titik-titik didasarkan pada pergantian ketukan lemah yang kuat dan pendek. Dalam jazz, interpretasi ini didasarkan pada apa yang disebut “gaya pertunjukan swing”, yang mengacu pada beberapa kemajuan ketukan lemah yang termasuk dalam pola ritme ini. Ketentuan mengenai penafsiran ritme titik-titik ini juga berlaku sepenuhnya terhadap pola ritme genap suatu melodi, misalnya hanya terdiri dari nada kedelapan. Dalam hal ini, nada kedelapan berturut-turut dimainkan dengan cara yang sama seperti ritme titik-titik dalam gaya jazz.

Pada saat yang sama, perlu dicatat bahwa prinsip terner proporsi ritmis berlaku di semua tingkat rencana metrik - dari ketukan hingga setengah ketukan (tergantung tempo). Misalnya, jika temponya sedang, maka ternary, seperti disebutkan di atas, tetap berada di level triplet kedelapan. Jika temponya cepat atau lambat, maka ternaritas dipindahkan ke tingkat metrik (tergantung skala) seperempat, setengah, atau keseragaman lainnya.

3. Sinkopasi. Ini adalah salah satu komponen ekspresi terpenting dalam musik jazz. Dasar dari setiap sinkopasi terdiri dari dua proses. Salah satunya dikaitkan dengan pembentukan denyut yang teratur (dalam jazz hal ini disebut "timing" atau "beat"), yang lainnya adalah dengan mengatasinya dan menciptakan disonansi ritmis. Proses-proses ini dapat terjadi secara bersamaan dengan adanya dua suara yang saling berinteraksi dan berirama individual. Hal ini juga dapat dilakukan dengan satu suara berirama, ketika denyut pertama kali terbentuk, diperbaiki, dan kemudian terganggu. Dalam kasus pertama, kontras dicapai secara langsung, dalam kasus kedua, denyut dasar (ketukan) pertama kali terbentuk, dan kemudian terjadi pergeseran sehubungan dengan ritme yang diharapkan (ketukan imajiner atau kondisional saat ini ada dalam pikiran manusia. oleh inersia). Salah satu ahli teori musik paling terkemuka I.N. Sposobin menyebut fenomena ini sebagai aksen imajiner.

Biasanya, sinkopasi “lanjutan” ditemukan dalam jazz. Dalam literatur jazz, bahkan nama tertentu untuk sinkopasi tingkat lanjut pada ketukan telah ditetapkan: misalnya, “Skotlandia sinkopasi” (atau “Lombard rhythm”) untuk ketukan kedua atau “jazz beat” (atau “jazz anacrusis”) untuk ketukan keempat. Sinkronisasi dengan ketukan yang kuat dan relatif kuat dari sebuah bar belum mendapat nama atau distribusi tertentu dalam jazz.

Sinkopasi “lanjutan” tidak hanya dapat diamati pada karya-karya jazz. Misalnya, dalam Blues (gerakan II dari Violin Sonata) oleh M. Ravel, sinkopasi tingkat lanjut pada awalnya diperkenalkan ke bagian biola untuk keempat ketukan bar, tetapi penekanan utama ditempatkan pada “jazz beat”.

Pada saat yang sama, perlu diperhatikan dalam ritme jazz adanya sinkopasi garis atau penekanan ulang. Ini adalah teknik mengalihkan penekanan dari ketukan kuat ke ketukan lemah, tanpa adanya pola sinkopasi, menciptakan efek mengganggu denyut seragam melalui pukulan penekanan tertentu pada nada tanpa aksen secara metrik. Jenis utama dari penekanan ulang adalah: aksen mengembara (mewakili berbagai tingkat penekanan dinamis, menghadirkan kecanggihan dan orisinalitas pada musik jazz) dan artikulasi panas (banyaknya sentuhan pemain-individu yang bertujuan untuk meningkatkan denyut (dorongan). Penekanan ulang adalah bertujuan untuk menciptakan kecanggihan dan orisinalitas komposisi, semacam astringency ritmis, yang notabene merupakan tujuan utama dari swing, sinkopasi garis menjadi salah satu sarana ritme yang sering digunakan oleh komposer dan pemain jazz.

4. Poliritme dan polimetri. Salah satu pendiri ilmu jazz, W. Sargent, mendefinisikan poliritme jazz sebagai jenis karakteristik penempatan aksen, di mana rangkaian kelompok durasi tiga ketukan dibentuk dalam meteran dua atau empat ketukan. Teknik utama di sini adalah penerapan struktur ritme yang homogen secara metrik pada denyut ritme utama. Dalam kasus tertentu, ritme yang tumpang tindih terdiri dari kelompok durasi tiga ketukan yang kontras dengan ketukan empat ketukan. Inilah yang, dengan persepsi naif, menyebabkan kedutan bahu yang tidak disengaja, memaksa seseorang untuk melakukan gerakan tubuh - dengan kata lain, untuk tetap berada dalam keadaan psikofisiologis yang khas dari peninggian berirama. A. Copland, dengan mengandalkan pernyataan D. Knowlton, dengan tegas membedakan antara fenomena sinkopasi sederhana dan poliritme, dengan mengatakan bahwa jazz dapat dengan mudah dilakukan tanpa yang pertama, hanya beroperasi dengan model poliritmik. Sinkopasi sederhana (pergeseran pola ritme metro yang identik) ditemukan jauh sebelum jazz, misalnya, di I.S. Bach dalam penemuan besar E. Sedangkan poliritme jazz menawarkan susunan aksen yang berbeda pada ritme yang tumpang tindih, yakni dengan pergeseran tiga ketukan. Peneliti mencatat bahwa notasi yang dikenali terlalu menyederhanakan esensi sebenarnya dari hubungan antara dua suara yang kontras secara metrik. Garis ritme yang tumpang tindih, menurutnya, harus direkam dalam ukuran yang berbeda dengan ukuran ketukannya, karena dalam jazz, suara yang frasanya bukan empat ketukan sebenarnya dilapiskan ke dalam ritme empat ketukan utama. . A. Copland menyarankan untuk merekam ritme yang tumpang tindih dengan cara ini (Lampiran 1).

Poliritme 3 kali 4 selalu memiliki penyebut yang sama pada garis ritme lawannya. Jadi, dalam waktu 4/4, satuan waktu yang sepadan antar suara dapat berupa seperempat durasi, yaitu satu ketukan, setengahnya, atau seperdelapan. Dan kebijaksanaan yang sebenarnya secara konvensional berisi, masing-masing, 1/3, 2/3, dan seterusnya, bagian dari kebijaksanaan yang berlawanan. Satuan ritme yang umum dan mendasar sepanjang waktu adalah prinsip kebetulan ketukan terlemah (keempat) dari ketukan sebenarnya dan ketukan terkuat (pertama) dari ketukan balasan. Namun, ketika faktor kuantitatif rasio ritme tipe “3 banding 4” meningkat tajam, maka terjadi perubahan kualitatif pada esensi ritme.

Dalam poliritme jazz, kita juga harus menyoroti rubato poliritmik, yang pada dasarnya adalah teknik komposisi dan pertunjukan ketika motif, frasa, dan bahkan keseluruhan melodi tampak bergeser relatif terhadap tempometer jam dan berkembang secara independen darinya. Ritme irasional muncul, yang pada saat-saat tertentu diselesaikan pada titik-titik metrik meteran utama, kemudian menjauh lagi darinya. Rubato poliritmik tidak cocok untuk notasi musik dan hanya dipelajari dengan telinga. Teknik ini pertama kali digunakan secara luas oleh L. Armstrong. Selanjutnya, teknik poliritmik ini menjadi salah satu teknik dasar dalam improvisasi jazz.

Berdasarkan uraian di atas, kita dapat menyimpulkan bahwa ciri utama ritme jazz adalah penyimpangannya dari irama dasar, yaitu penggunaan meteran utama yang lebih bebas. Sementara itu, bagian integral dari ritme jazz adalah berbagai teknik pertunjukan yang merupakan bagian dari komponen ritme jazz dan memberikan ciri utamanya, seperti: polymetrobeat, ketergantungan dinamis pada ketukan lemah suatu bar, mikrotemporal (zonal) penyimpangan, sinkopasi garis, rubato poliritmik dan masih banyak lagi yang lainnya. Hal ini menunjukkan kompleksitas ritme jazz, kebaruannya, dan perbedaan mendasarnya dari ritme gaya musik sebelumnya. Pada saat yang sama, perlu dicatat bahwa, karena kompleksitas dan keragaman teknik ritmenya, ritme jazz memainkan peran utama dalam pembentukan bahasa musik jazz, dan juga merupakan dasar dari semua gaya musik pop. Irama jazz digunakan bersama dengan ritme musik akademis dalam karya-karya komposer klasik modern, yang juga menempatkannya pada urutan pertama di antara komponen bahasa musik modern.

tentang Penulis
Emil Kunin adalah pemain biola jazz, guru dan komposer, pemenang festival pop dan jazz. Penulis buku teks "Pemain Biola dalam Jazz" (Rumah Penerbitan Komposer Soviet. Moskow, 1988). Bekerja di Moskow di studio jazz "Moskvorechye", di departemen jazz di sekolah musik Dunaevsky dan Stasov departemen jazz, musik rock dan pop dari Sekolah Seni Seluruh Israel.

Irama, seperti kita ketahui, adalah dasar dari musik jazz. Seorang musisi yang belum memahami hukum-hukum ritme jazz, yang belum mendalami hakikatnya, hingga ke dalam unsur-unsurnya, tidak akan mampu memainkan jazz, betapapun sempurnanya secara teknis penampilannya. Seberapa sering kita mendengar musisi akademis yang hebat - pianis, pemain string, pemain tiup - yang berusaha menampilkan karya jazz atau mendekati jazz dan berakhir dengan kegagalan total. Alasannya justru karena ritmenya. Mereka mencoba menunjukkan bahwa mereka memainkan jazz, menekankan ketukan yang salah, melebih-lebihkan ritme titik-titik... mencapai efek sebaliknya - karikatur. Musisi-musisi muda yang memilih jazz sebagai karya hidupnya, tentu saja terhindar dari banyak kesalahan yang mendera dunia akademis. Lagi pula, mereka menghayati musik ini, “menyerapnya” dalam jumlah besar, sehingga banyak masalah ritme yang hilang dengan sendirinya. Namun terkadang mereka juga membutuhkan semacam bimbingan, terutama pada tahap awal “memasuki” dunia jazz. Untuk membantu semua orang yang ingin belajar bermain jazz - pelajar sekolah dan perguruan tinggi musik, banyak amatir yang hobi musiknya, serta akademisi profesional yang memahami ritme jazz hanya dari desas-desus - ini adalah tujuan panduan ini.
- Para pecinta musik jazz khususnya pemain biola pasti mengenal nama Emil Kunin dari buku teksnya “The Jazz Violinist”. Ini adalah karya serius yang diapresiasi oleh pecinta jazz dan tidak hanya pemain biola.
Dalam manual ini, penulis secara bertahap memperkenalkan kita pada elemen ritme jazz, mengungkapkan rahasianya kepada kita langkah demi langkah. Saya, sebagai seorang guru yang memiliki pengalaman luas, tidak hanya menangani disiplin teori, tetapi juga dengan pemain, khususnya orkestra, sangat menyadari bahwa masalah utama yang dihadapi pemain adalah masalah tatanan ritme. Dan saya yakin bahwa dalam manual ini, musisi yang sampai tingkat tertentu telah bersentuhan dengan jazz, dan ingin memainkannya dengan benar, akan menemukan jawaban atas banyak pertanyaan mereka terkait dengan masalah yang rumit dan halus seperti ritme jazz. .
Yuri Chugunov

Perkenalan
Setiap orang yang suka bermain dan mendengarkan musik pop, jazz, dan rock yang bagus tahu bahwa musik dapat membangkitkan perasaan nikmat, energi berlebih, dan gerakan cepat yang tiada tara.
Alasannya terletak pada ritme musik ini. Kejenuhan ritme yang tajam dan sinkop, ragamnya yang tiada habisnya, dengan sendirinya mampu menimbulkan perasaan senang pada pendengarnya. Namun selain pelaksanaan ritme-ritme ini secara halus dan akurat, cara ritme-ritme ini dilakukan, bisa dikatakan, “pengucapan” ritmisnya, yang ditentukan oleh penyimpangan mikro ritme-ritme ini dari meteran menurut hukum-hukum tertentu, adalah juga merupakan hal yang sangat penting. Hal inilah yang, seperti dikatakan para musisi, menimbulkan perasaan “berayun” atau “berkendara”.

Sangat sedikit, musisi yang paling berbakat, yang secara alami memiliki kemampuan untuk “berayun”. Sisanya perlu meluangkan waktu dan usaha untuk mempelajari ini.
Isi utama karya ini adalah metodologi untuk mengembangkan rasa “swing” pada musisi pop, jazz dan rock. Sepanjang jalan, ini berisi semua informasi “ritmis”, yang kepemilikannya wajib bagi musisi genre ini.
Karya ini ditujukan terutama untuk musisi yang memainkan instrumen keyboard, namun dapat digunakan dengan sukses oleh musisi lain.
Untuk pelajaran, Anda memerlukan instrumen keyboard elektronik apa pun (organ, synthesizer, dll.), atau piano (grand piano, piano) dan metronom elektronik. Dan tentunya tape recorder untuk mendengarkan kaset audio beserta contoh dan penjelasannya, serta untuk memantau sendiri kebenaran tugas Anda.

Pelajaran 1. Eksekusi quarter, duol, quartos, dll secara akurat. dan figur ritmis berdasarkan mereka
Pelajaran 2. Eksekusi akurat dari kembar tiga, kembar enam, dan figur berirama berdasarkan mereka
Pelajaran 3. Eksekusi akurat dari kombinasi ritme yang kompleks
Pelajaran 4. Penyimpangan dari pelaksanaan not kuarter secara tepat.
Pelajaran 5. Penyimpangan dari eksekusi presisi dalam jangka waktu kecil
Pelajaran 6. Aksen mengembara
Pelajaran 7. Angka-angka yang disinkronkan
Pelajaran 8. Teknik ritme dan contoh praktis melakukan iringan dalam berbagai gaya
Pelajaran 9. Teknik ritme dan contoh praktis melakukan improvisasi dalam berbagai gaya

Perkenalan

Dalam musik pop-jazz, prinsip ritme lebih diutamakan daripada melodi dan harmoni. Bagi musisi, pada intinya ritme jazz adalah kemampuan bermusik yang kompleks, meliputi persepsi, pemahaman, penampilan, dan penciptaan sisi ritme dari gambaran musik musik pop jazz.

Namun terlepas dari kenyataan tersebut, dalam sistem pendidikan pop jazz dalam negeri, pengajaran ritme jazz kurang mendapat perhatian. Hanya di beberapa pusat jazz Rusia (di Moskow dan Rostov-on-Don) di perguruan tinggi seni di konservatori terkemuka, “irama jazz” diajarkan sebagai mata pelajaran terpisah. Mereka banyak menggunakan teknik kepemilikan yang efektif. Biasanya, di lembaga pendidikan lain, komponen ritme jazz diajarkan kepada siswa dalam kerangka mata pelajaran individu, tetapi pengembangan sistematis kemampuan musik ini tidak dilakukan. Hal ini mempunyai dampak negatif yang signifikan terhadap kualitas pelatihan spesialis.

Berbagai aspek ritme jazz tercermin dalam kajian para ilmuwan terkemuka: A.N. Batasheva, D.G. Braslavsky, O.L. Dmitrieva, S.S. Klitina, V.D. Konena, E.A. Kunina, E.M. Orlova, W. Sargent, O.M. Stepurko, D.N. Ukhova, V.N. Kholopova dan lainnya.

Jadi, dalam karya ilmiah E.G. Denisova, O.L. Dmitrieva, S.S. Klitina, V.D. Konena, E.M. Orlova, W. Sargent dan lain-lain paling akurat mencirikan ritme jazz sebagai dasar musik jazz. Karya-karya ini mencerminkan hasil penelitian tentang sejarah pembentukan dan perkembangan ritme jazz dalam hubungannya dengan tren utama jazz.

Masalah pendefinisian dan identifikasi hakikat ritme jazz dipelajari oleh tokoh-tokoh pedagogi musik dan teori jazz dalam dan luar negeri seperti S.K. Bulich, V.S. Simonenko, A.G. Sofix, A.E. Chernyshev dkk.

Penelitian yang sedang berlangsung di bidang pengembangan metode pengembangan ritme jazz di kalangan mahasiswa seni bersifat perkembangan. Metode E.A. Kunina, O.M. Stepurko dan D.N. Ukhov, serta rekomendasi metodologis dari D.G. Braslavsky.

Namun, meskipun telah ada penelitian tentang perkembangan ritme jazz di kalangan mahasiswa seni, masih terdapat kekurangan materi pendidikan khusus yang sistematis tentang pengajaran ritme jazz di kalangan mahasiswa seni. Kebutuhan untuk memecahkan masalah ini menentukan pilihan topik penelitian: “Perkembangan ritme jazz di kalangan mahasiswa departemen pop di perguruan tinggi seni.”

Tujuan penelitianuntuk mensistematisasikan metode yang paling efektif untuk mengembangkan ritme jazz di kalangan mahasiswa departemen pop di perguruan tinggi seni.

Untuk mencapai tujuan ini memerlukan penetapan dan penyelesaian hal-hal berikut tugas:

mengidentifikasi hakikat dan struktur ritme jazz, memberikan definisinya;

menelusuri sejarah perkembangan ritme jazz dalam hubungannya dengan stilistika jazz;

menganalisis metode yang ada untuk pengembangan ritme jazz.

1. Hakikat konsep “irama jazz”, strukturnya.

Namun, banyak karya ilmiah yang dikhususkan untuk mempelajari ritme jazzPertanyaan untuk mendefinisikan esensinya terbuka karena kategori jazz itu sendiri belum terdefinisi dengan jelas.Banyak yang telah ditulis tentang ritme atau ayunan jazz, tetapi apa yang dimaksud dengan itu tidak jelas bagi semua orang saat ini, meskipun, seperti diketahui, ini menempati salah satu tempat mendasar dalam jazz. Berdasarkan karya ilmiah yang ada, kami akan mencoba mengidentifikasi hakikat dan komponen utama ritme jazz serta merumuskan definisinya. Untuk melakukan ini, pertama-tama, perlu didefinisikan ritme musik sebagai struktur yang lebih umum. Jadi, ritme musik(Yunani rhythmikos terkait dengan ritme) bagian teori musik yang menjelaskan ritme dan hukum perubahannya.

Irama ritme jazz, tidak terlalu menyiratkan desain nada ritme yang spesifik, tetapi cara pertunjukan ritme. Cara pertunjukan ritme jazz tidak dapat diperbaiki secara tepat dan diperoleh oleh musisi melalui mendengarkan terus-menerus pemain jazz terkenal. Adaptasi harus dilanjutkan sampai siswa memiliki cara bermain yang alami. Dalam terminologi jazz, gaya pertunjukan ritme ini disebut swing.. ayunan goyang, goyang), menciptakan efek peningkatan tempo yang tampaknya stabil.

Hakikat ritme jazz terletak pada komponen-komponen penyusunnya, seperti: kemutlakan tempo dan bentuk, prinsip ternary proporsi ritme, sinkopasi, poliritme, dan polimetri.Semua komponen ini ditujukan untuk menciptakan “ayunan” ketukan metrik pendukung, suatu kegetiran suara tertentu, yang menjadi ciri khas jazz, yang, pada gilirannya, “disonansi” ini melekat pada banyak tingkatan lain, misalnya harmonik atau timbral. . Mari kita lihat lebih detail.

Kemutlakan tempometer dan bentuk yang ketat. Sebenarnya, ini adalah komponen ritme musik yang paling penting, terutama jazz, karena teknik waktu utama jazz, swing, tidak terpikirkan tanpa tempo impulsif yang ketat dan hanya muncul dalam kondisi seperti itu. Komponen ini hanya bisa ada jika ada rasa aliran waktu absolut atau denyut tempometer pada musisi, polymetrobeat, penyimpangan mikro-temporal (zona). Polymetrobeat adalah aksen metrik yang intens. Dengan penekanan ini, dorongan denyut metroritmik tercapai, yang secara psikologis menjaga pemain jazz dalam keadaan khusus dan bersemangat (trance), ketika rasionalitas menghilang dan perasaan terbang tertentu muncul. Elemen pembentuk polymetrobeat: 1) aksen metrik tanda birama; 2) dukungan dinamis pada ketukan bar yang lemah; 3) proporsi ritme terner.

2. Prinsip terner proporsi ritme berbeda dengan prinsip biner yang diterima dalam musik akademis. Terner prinsip proporsi tiga ketukan secara ritmis dalam meteran dua ketukan merupakan ciri khas musik jazz.Artinya, musik jazz, secara kiasan, diresapi dengan kembar tiga, meskipun secara konvensional dinotasikan dalam kalkulus biner.Ternaritas proporsi ritme musik jazz, di satu sisi, disebabkan oleh prinsip denyut permanen yang berasal dari ritme titik-titik (pola titik-titik selalu memperkuat nada awal ketukan yang lebih panjang dan melemahkan nada yang lebih pendek), di sisi lain, sinkopasi tingkat lanjut (durasi singkat ditaksir terlalu tinggi dibandingkan dengan pola ritme yang tepat).Hakikat ritme ternary jazz terletak pada pemikiran khusus musisi jazz, ketika setiap ketukan suatu bar dianggap sebagai tiga satuan ritme yang disatukan menurut rumus 2 + 1. Selain itu, perhatian khusus harus diberikan pada hubungan antara unit-unit ini: mereka tidak mewakili pembagian yang seragam. Sebaliknya, durasi komponen ketiga bersifat individual untuk setiap interpretasi karya, sehingga lebih sering dalam notasi komposisi jazz, alih-alih kembar tiga, Anda dapat melihat dua genap per delapan atau pola ritme titik-titik. Proporsionalitas bagian dengan penyebut tetap “3” ini ditentukan oleh pelakunya sendiri. Saat mempelajari lagu jazz dari nada-nada, Anda harus mengikuti aturan bahwa nada kedelapan pun hampir selalu dimainkan hanya dengan tempo cepat. Pada tempo sedang dan lambat, triplet dimainkan, bukan not kedelapan. Notasi ritme titik-titik juga bersifat kondisional dan relatif.Ahli teori jazz Rusia terkemukaO.I. Korolev menyebut desain grafis durasi ini sebagai “enritmisasi zonal”, ketika, dengan penulisan yang berbeda, pelaksanaan pola ritme tidak memiliki perbedaan mendasar.

Pada saat yang sama, perlu dicatat bahwa prinsip terner proporsi ritmis berlaku di semua tingkat rencana metrik dari ketukan hingga setengah ketukan (tergantung pada tempo). Misalnya, jika temponya sedang, maka ternary, seperti disebutkan di atas, tetap berada di level triplet kedelapan. Jika temponya cepat atau lambat, maka ternaritas dipindahkan ke tingkat metrik (tergantung skala) seperempat, setengah, atau keseragaman lainnya.

3. Sinkopasi. Ini adalah salah satu komponen ekspresi terpenting dalam musik jazz.Dasar dari setiap sinkopasi terdiri dari dua proses. Salah satunya dikaitkan dengan pembentukan denyut yang teratur (dalam jazz hal ini disebut "timing" atau "beat"), yang lainnya adalah dengan mengatasinya dan menciptakan disonansi ritmis. Proses-proses ini dapat terjadi secara bersamaan dengan adanya dua suara yang saling berinteraksi dan berirama individual. Hal ini juga dapat dilakukan dengan satu suara berirama, ketika denyut pertama kali terbentuk, diperbaiki, dan kemudian terganggu. Dalam kasus pertama, kontras dicapai secara langsung; dalam kasus kedua, denyut dasar (ketukan) pertama kali terbentuk, dan kemudian terjadi pergeseran sehubungan dengan ritme yang diharapkan (ketukan imajiner atau kondisional saat ini ada dalam pikiran manusia. oleh inersia). Salah satu ahli teori musik paling terkemuka I.N. Sposobin menyebut fenomena ini sebagai aksen imajiner.

Pada saat yang sama, perlu diperhatikan dalam ritme jazz adanya sinkopasi garis atau penekanan ulang.Ini adalah teknik mengalihkan penekanan dari ketukan kuat ke ketukan lemah, tanpa adanya pola sinkopasi, menciptakan efek mengganggu denyut seragam melalui pukulan penekanan tertentu pada nada tanpa aksen secara metrik. Jenis utama penekanan ulang adalah:aksen mengembara (mewakili berbagai tingkat penekanan dinamis, menghadirkan kecanggihan dan orisinalitas pada musik jazz) dan artikulasi panas (banyaknya sentuhan pemain-individu yang bertujuan untuk meningkatkan denyut (drive).Penekanan kembali ditujukan untuk menciptakan kecanggihan dan orisinalitas komposisi, semacam astringency ritmis, yang notabene merupakan tujuan utama ayunan. Sinkopasi baris menjadi salah satu sarana ritme yang sering digunakan oleh komposer dan pemain jazz.

4. Poliritme dan polimetri. TENTANGDean, salah satu pendiri ilmu jazz, W. Sargent, memberikan definisi poliritme jazz sebagai suatu jenis karakteristik susunan aksen, di mana rangkaian kelompok durasi tiga ketukan dibentuk dalam kerangka dua atau meteran empat ketukan. Teknik utama di sini adalah penerapan struktur ritme yang homogen secara metrik pada denyut ritme utama. Dalam kasus tertentu, ritme yang tumpang tindih terdiri dari kelompok durasi tiga ketukan yang kontras dengan ketukan empat ketukan. Inilah yang, dengan persepsi naif, menyebabkan kedutan bahu yang tidak disengaja, memaksa seseorang untuk melakukan gerakan tubuh - dengan kata lain, untuk tetap berada dalam keadaan psikofisiologis yang khas dari peninggian berirama. A. Copland, dengan mengandalkan pernyataan D. Knowlton, dengan tegas membedakan antara fenomena sinkopasi sederhana dan poliritme, dengan mengatakan bahwa jazz dapat dengan mudah dilakukan tanpa yang pertama, hanya beroperasi dengan model poliritmik. Sinkopasi sederhana (pergeseran pola ritme metro yang identik) ditemukan jauh sebelum jazz, misalnya, di I.S. Bach dalam penemuan besar E. Sedangkan poliritme jazz menawarkan susunan aksen yang berbeda pada ritme yang tumpang tindih, yakni dengan pergeseran tiga ketukan. Peneliti mencatat bahwa notasi yang dikenali terlalu menyederhanakan esensi sebenarnya dari hubungan antara dua suara yang kontras secara metrik. Garis ritme yang tumpang tindih, menurutnya, harus direkam dalam ukuran yang berbeda dengan ukuran ketukannya, karena dalam jazz, suara yang frasanya bukan empat ketukan sebenarnya dilapiskan ke dalam ritme empat ketukan utama. . A. Copland menyarankan untuk merekam ritme yang tumpang tindih dengan cara ini (Lampiran 1).

Poliritme 3 kali 4 selalu memiliki penyebut yang sama pada garis ritme lawannya. Jadi, dalam waktu 4/4, satuan waktu yang sepadan antar suara dapat berupa seperempat durasi, yaitu satu ketukan, setengahnya, atau seperdelapan. Dan jam nyata secara kondisional berisi, masing-masing, 1/ 3 , 2/3 dan seterusnya untuk bagian irama yang berlawanan. Satuan ritme yang umum dan mendasar sepanjang waktu adalah prinsip kebetulan ketukan terlemah (keempat) dari ketukan sebenarnya dan ketukan terkuat (pertama) dari ketukan balasan. Namun, ketika faktor kuantitatif rasio ritme tipe “3 banding 4” meningkat tajam, maka terjadi perubahan kualitatif pada esensi ritme.

Dalam poliritme jazz, kita juga harus menyoroti rubato poliritmik, yang pada dasarnya adalah teknik komposisi dan pertunjukan,ketika motif, frasa, dan bahkan keseluruhan melodi tampak bergeser relatif terhadap tempometer jam dan berkembang secara independen darinya. Ritme irasional muncul, yang pada saat-saat tertentu diselesaikan pada titik-titik metrik meteran utama, kemudian menjauh lagi darinya. Rubato poliritmik tidak cocok untuk notasi musik dan hanya dipelajari dengan telinga. Teknik ini pertama kali digunakan secara luas oleh L. Armstrong. Selanjutnya, teknik poliritmik ini menjadi salah satu teknik dasar dalam improvisasi jazz.

2. Sejarah perkembangan ritme jazz dalam keterkaitannya

dengan gaya jazz

Di awal paragraf kita akan mengetahui etimologi asal usul kata “jazz” dan memberikan pengertian musik jazz yang bagian terpentingnya adalah ritme jazz.Ada beberapa versi mengenai asal usul kata “jazz”. Beberapa peneliti percaya bahwa kata ini berasal dari kata kerja Perancis jaser (jazhe chat, chatter), yang oleh penduduk Prancis di New Orleans disebut sebagai musik hitam orkestra. Yang lain mengasosiasikannya dengan nama pemain kornet kulit hitam Jazbo Brown, yang bermain di New York pada awal abad ke-20. Yang lain lagi memandang kata ini sebagai tiruan dari dengungan spesifik simbal tembaga khusus yang digunakan saat menampilkan tarian di beberapa suku Afrika.

Mengenai pengertian musik jazz juga belum ada konsensus, karena masih belum ada definisi yang jelas mengenai kategori-kategori jazz itu sendiri, atau definisi mengenai batasan-batasan musik jazz dalam kaitannya dengan jenis seni musik lainnya. Hal ini disebabkan karena musik jazz sejak awal mulanya, ketika masih dalam tahap pembentukan, selalu berinteraksi dan menyatu dengan berbagai jenis musik serta berperan sebagai perpaduan berbagai budaya musik. Dalam karya ini, kami menggunakan pendekatan untuk mendefinisikan musik jazz yang diusulkan pada paruh kedua tahun 1950-an oleh ahli musik terkenal dunia, presiden dan direktur New York Institute of Jazz Research, Marshall Stearns (1908-1966). Dalam buku teksnya The History of Jazz, yang pertama kali diterbitkan pada tahun 1956, ia mendefinisikan musik ini dari sudut pandang sejarah murni.

M. Stearns menulis: “Pertama-tama, di mana pun Anda mendengar musik jazz, selalu lebih mudah untuk mengenalinya daripada menjelaskannya dengan kata-kata. Namun sebagai perkiraan pertama, kita dapat mendefinisikan jazz sebagai musik semi-improvisasi yang muncul sebagai hasil dari pencampuran dua tradisi musik besar di tanah Amerika Utara selama 300 tahun - Eropa Barat dan Afrika Barat, yaitu. penggabungan sebenarnya budaya kulit putih dan hitam. Dan meskipun tradisi Eropa memainkan peran utama dalam musik, kualitas ritme yang membuat musik jazz menjadi musik yang khas, tidak biasa, dan mudah dikenali tidak diragukan lagi berasal dari Afrika. Oleh karena itu, M. Stearns melanjutkan: “dalam aspek sejarah, musik jazz merupakan sintesa yang diperoleh aslinya dari tiga komponen fundamental. Ini termasuk: harmoni Eropa, melodi Euro-Afrika, ritme Afrika."

Mengenai munculnya ritme jazz, teori yang paling populer adalah bahwa ia muncul sebagai kombinasi musik folk etnik dengan musik penduduk kulit putih multinasional Amerika, berdasarkanBudaya musik dan ritme Anglo-Celtic, Franco-Romawi, Afrika-Amerika. Yang terakhir ini yang paling menarik, karena merupakan sumber terpenting munculnya musik jazz secara umum. Proses ini terjadi paling intensif pada pergantian abad 19-20 di wilayah selatan Amerika Serikat, seperti yang ditunjukkan oleh peneliti jazz seperti I. Behrendt, J. Collier, A. O'deir, Y. Panasier, M . Hanya V. Konen yang menunjukkan tahap awal interaksi aktif, yang dimulai pada abad ke-18 dan terbentuk di kepulauan Karibia. Di sanalah, menurutnya, interaksi budaya Latin (khususnya Spanyol) dan ritme masyarakat Afrika Barat (abad XVI-XVII) pertama kali terjadi. Selanjutnya, interpenetrasi budaya yang berbeda paling jelas terlihat di wilayah kolonisasi Prancis di Amerika Utara (negara bagian Louisiana dan Alabama saat ini).

Budak Negro membawakan mereka musik yang hidup dan sama sekali berbeda dari musik Eropa, dengan keunggulan ritme dibandingkan melodi dan memiliki variasi dan kekayaan ritme yang sangat besar. Orang kulit hitam Afrika telah lama memiliki orkestra lengkap (yang disebut “paduan suara drum”), yang terdiri dari lusinan drum dengan ukuran berbeda. Mereka menampilkan irama tradisional yang diturunkan secara turun-temurun sebagai pengiring tarian ritual. Pertunjukannya disusun sebagai improvisasi primitif oleh para pemusik orkestra tersebut pada tema ritme tertentu. Irama sekunder yang muncul pada saat improvisasi terjalin menjadi poliritme yang kompleks, sehingga seringkali lima atau enam garis ritme yang konvergen dan divergen hidup berdampingan secara bersamaan. Orang kulit hitam yang dibawa ke Amerika dan masuk Kristen berusaha menyesuaikan ritme tarian ritual dengan kebaktian Protestan, di mana salah satu komponen wajibnya adalah nyanyian paduan suara lagu-lagu keagamaan. Secara alami, para budak kulit hitam dengan cepat mempelajari melodi dan harmoni sederhana dari himne-himne ini, dan kemudian mulai memperkenalkan improvisasi sederhana ke dalam pertunjukan paduan suara mereka, terutama variasi melodi ritme nasional mereka sendiri.

Evolusi perkembangan ritme jazz memiliki tahapan dan ciri tersendiri terkait dengan perkembangan gaya dan tren dasar jazz. Tahap pertama evolusi muncul sebagai hasil interaksi ritme Afrika Barat dengan organisasi melodi-harmonik Eropa dalam arah utama musik jazz, swing. Banyak peneliti (E. Feyertag, S. Manukyan, I. Bril, dan lain-lain) yang menentukan manifestasi awal ciri-ciri ciri ritme jazz di dalamnya. Di sisi lain, ritme jazz sendiri terdiri dari ciri-ciri utama yang melekat dan pertama kali muncul pada swing sebagai suatu aliran musik. Di sini kita dapat berbicara tentang proses interaksi dan saling pembentukan ritme jazz dan tren utama jazz. Berdasarkan penjelasan di atas, mari kita lihat ayunan lebih detail.

Nama gaya ini berasal dari kata “oswing”, yaitu “mengayun”. Teknik ayunan utama adalah sinkopasi melodi, perubahan sewenang-wenang dalam struktur ritme frasa. Ayunan (dari bahasa Inggris swing, swing) adalah sarana ekspresif dalam jazz, suatu jenis karakteristik denyut metroritmik yang didasarkan pada penyimpangan ritme yang konstan dari ketukan pendukung ketukan dasar. Musik ini seolah-olah “bergoyang”, mengikuti irama elastis seperti gelombang, ditumpangkan pada “arus bawah tanah” yang berkelok-kelok dari pengiring tarian yang terukur.

Batasan waktu era swing adalah demam jazz tahun 20an dan booming rock tahun 60an. Swing dimulai bukan dengan band besar, tetapi dengan orkestra kombo kecil. Gaya Chicago memainkan peran besar dalam lahirnya ayunan. Asal usul big band, yang sangat erat kaitannya dengan swing, terjadi pada masa “hot jazz” pada tahun 1924. Pengaruh swing begitu kuat sehingga tak lama kemudian setiap ansambel jazz mulai menguasai gaya ritme baru, dan kata “swing” menjadi identik dengan jazz itu sendiri. Musisi lebih sering menggunakan aransemen sederhana, yang mereka selaraskan dengan telinga dan hafal. Bagian utama dari repertoar dibentuk selama sesi jam, ketika ansambel, biasanya mengiringi solois, memainkan riff pendek (mengulangi figur melodi-ritmik, pertama kali digunakan secara luas dalam ritme jazz), terkadang mengubahnya di setiap paduan suara yang berurutan. Ada banyak figur standar yang sudah jadi, tetapi figur baru sering kali dibuat - ketika salah satu pemain mengusulkan alur ritme melodinya sendiri, dan sisanya memilih harmoni untuk itu.

Pada tahun 1923 - 1926 F. Henderson bersama Don Redman mengembangkan prinsip-prinsip utama pertunjukan musik oleh band-band besar. Penjajaran sekelompok saksofon dan sekelompok alat musik tiup memungkinkan yang satu memegang garis melodi, dan yang lain mendukung melodi dengan figur berirama pendek. Semua band swing dance dimainkan menurut model ini. Kata "ayunan" pertama kali muncul dalam lakon " Jika tidak ada ayunan itu ", ditulis dan dibawakan oleh Duke Ellington pada tahun 1932. Orkestra Benny Goodman adalah puncak gayanya. Gaya tersebut memiliki ciri khasnya sendiri: gaya pertunjukan yang terpisah-pisah. Pemain solo biasanya memulai frasa pada ketukan ketiga suatu birama (bukan yang pertama), yang dimungkinkan oleh ritme yang berkelanjutan, yang mendobrak batasan antar birama. Pada segmen kedua perkembangannya, setelah tahun 1935, ayunan memperoleh ciri-ciri gaya yang stabil. Struktur musik pertunjukan menjadi lebih padat. Akhirnya, pada tahun 1940, jumlah alat musik tiup dalam swing big band bertambah, yang menyebabkan berkurangnya fluiditas dalam struktur musik karya tersebut.

Denyut ayunan, dengan kombinasi spesifik teknik permainan sectional dan improvisasi solo, serta pewarnaan timbre khusus, menciptakan gaya unik dan mudah dikenali berdasarkan penyimpangan ritme yang konstan (baik ke depan atau ke belakang) dari ketukan pendukung. Ayunan menimbulkan kesan energi dalam yang besar dalam keadaan keseimbangan yang tidak stabil. Oleh karena itu efek goyangan massa suara. Berbeda dengan jazz New Orleans yang sudah menjadi tradisional, swing tidak melibatkan improvisasi kolektif secara simultan. Semua musisi biasanya menampilkan rekaman, iringan improvisasi yang kurang lebih kompleks dari solois - setiap anggota orkestra, yang tentu saja bermain tanpa nada. Kemampuan para solois untuk berimprovisasi secara bebas dengan latar belakang iringan yang diaransemen secara menarik dan dilatih serta denyut ritme yang jelas merupakan ciri pembeda utama dari ayunan.

Bagi penikmat jazz, swing merupakan aliran baru jazz dengan beat yang spesifik dan peluang improvisasi yang besar. Dari segi penampilan artistik, ayunan menuntut pemusiknya memiliki teknik yang halus, rasa bentuk, ritme metro, dan harmoni. Biasanya, dalam ayunan, beberapa pemain solo melakukan improvisasi, dan musisi lainnya, yang tidak tahu cara berimprovisasi, memainkan lagu yang diaransemen secara menarik dari nada-nada tersebut. Teknik ayunan orkestra yang penting adalah "riff" - frasa dua atau empat baris yang dikembangkan dari musik blues, diulangi oleh seluruh orkestra dengan sedikit penyimpangan melodi.

Ciri-ciri ritme utama ayunan diwujudkan dalam gaya pertunjukan band-band besar terkemuka saat itu. Oleh karena itu, grup ritme J. Lunsford sangat menekankan ketukan yang lemah. Count Basie menekankan keempat ketukan dengan hampir sama. Dalam orkestra yang sama, musisi lebih jarang menampilkan solo; aransemennya, biasanya, dibedakan berdasarkan kecanggihan dan kerumitannya. Improvisasi individu hampir sepenuhnya dikecualikan, karena permainan kolektif dengan grup solo terpisah dianggap sebagai hal utama. Oleh karena itu, banyak peneliti yang mengakui gaya swing sebagai aliran musik jazz, tanpa permulaan improvisasi. Count Basie juga menggunakan riff lebar, terutama pada tahun 1937-1947.

Era swing berakhir pada pertengahan tahun 1940-an, ketika muncul orkestra Stan Kenton dan Woody Herman yang juga merupakan big band, namun sudah cocok dengan gaya simfoni jazz. Swing mulai menurun, meniadakan kreativitas dan sepenuhnya menghilangkan improvisasi kolektif.

Tahap selanjutnya dalam perkembangan ritme jazz dikaitkan dengan bebop, yang menggantikan swing. Gaya ini muncul sebagai akibat dari keengganan, terutama para musisi kulit hitam, untuk memainkan swing dalam bentuk yang muncul pada tahun-tahun setelah berakhirnya Perang Dunia II, yaitu sebagai gaya komersial yang mengesampingkan prinsip improvisasi. membedakan jazz dari genre seni musik lainnya. Tentu saja, bebop memiliki perbedaan yang jelas dengan ayunan. Perubahan dramatis terjadi pada gaya bermain sang drummer. Dalam jazz dan swing tradisional, instrumen pengiring utama sang drummer adalah bass drum, ritme berat yang “memimpin” seluruh orkestra dan, bersama dengan double bass, meletakkan dasar ritme yang kokoh untuk improvisasi para solois. Dalam bop, simbal (kemudian hi-hat) menjadi instrumen ritme utama, dan bunyinya yang terus menerus namun lemah menguraikan daripada menekankan ritme utama. Bass drum mulai menjalankan fungsi tam-tam dan hanya digunakan untuk menekankan nada-nada tertentu dalam improvisasi. Oleh karena itu, sebagian besar musisi dengan gaya dan ayunan New Orleans sering kali tidak dapat bermain dalam “iklim berirama” baru yang tidak biasa ini bagi mereka, dan penonton tidak dapat menari mengikuti musik tersebut, karena mereka “tidak memahami ritme”.

Tahap ketiga dalam perkembangan ritme jazz dikaitkan dengan cabang musik jazz lain yang muncul atas dasar ritme swing, seperti ritme dan blues. Gaya musik jazz ini merupakan keturunan langsung dari era blues; dapat dianggap sebagai perkembangan musik blues klasik dari waktu ke waktu, dengan mempertimbangkan semua pencapaian jazz selama beberapa dekade sebelumnya. Gaya ritme dan blues muncul pada pergantian tahun 1930-an dan 1940-an. Ahli teori jazz terkenal Rusia V.S. Simonenko menganggap ini sebagai modifikasi urban dari musik blues, karena menyebar di antara ghetto hitam di kota-kota industri besar di bagian timur laut Amerika Serikat (Detroit, New York, Chicago, Memphis, Kansas City). Gaya ini berkembang dari musik blues sebelum perang, berdasarkan irama tarian. Perbedaannya terletak pada penguatan permulaan instrumental, penekanan pada ritme tarian, emosi yang jauh lebih besar dan bahkan agresivitas, yang diekspresikan terutama melalui aksen ritme yang berlebihan.

Pertunjukan lagu-lagu tersebut disusun dalam bentuk roll call riff yang berkesinambungan” panggilan & tanggapan ", yang dipertukarkan antara penyanyi dan pemain saksofon. Drum saat ini menciptakan ketukan yang sangat energik (yang disebut ketukan terbalik), ketukan rendah pada ketukan ke-1 dan ke-3 dengan aksen kering dan tiba-tiba pada ketukan ke-2 dan ke-4 (penulis teknik ini adalah drummer F . Belleu). Struktur harmonis gaya ritme dan blues sesuai dengan blues 12 bar, meskipun ada juga lagu dengan pembagian 8 bar. Teknik yang khas adalah "waktu berhenti", ketika seluruh orkestra mengambil nada pertama dari bar, membuat jeda dua ketukan, di mana hanya pemain solo yang bernyanyi atau bermain. Irama dan blues dicirikan oleh variasi ritme melodi ostinato, yang terdiri dari satu atau dua nada, tetapi menggunakan berbagai kombinasi kelompok durasi dan pilihan aksen. Variasi ini menjadi ciri khas ritme jazz pada umumnya.

Tahap selanjutnya dalam pengembangan ritme jazz dikaitkan dengan arah pembentuk sistem musik jazz - jazz Afro-Kuba atau Amerika Latin, yang, bersama dengan swing, memiliki pengaruh utama pada pembentukan ritme jazz. Jazz Afro-Kuba muncul dari sebuah gabunganOrang Amerika bermain musik dengan musisi Kuba yang tiba di sejumlah kota di barat laut Amerika Serikat setelah berakhirnya Perang Dunia II. Kajian yang lebih cermat terhadap proses terbentuknya “jazz Afro-Kuba” menarik perhatian pada fakta bahwa faktor penentu dalam masalah ini bukanlah perlunya pembaruan yang melekat pada musik jazz, melainkan alasan “ekstra-musikal” yang terkait. dengan perubahan radikal dalam situasi politik di Kuba pada akhir Perang Dunia Kedua, yang menyebabkan migrasi massal ke benua tersebut. Menurunnya minat terhadap musik big band memaksa para pemimpin orkestra mencari cara baru untuk berkembang. Salah satunya, yang cukup membuahkan hasil, seperti yang ditunjukkan oleh peristiwa-peristiwa berikutnya, adalah “kontak” dengan musisi-musisi yang baru datang, di antaranya terdapat banyak pemain instrumen perkusi yang sangat baik (khususnya, Candido, Machito, Chano Pozo, Chucho Valdez). Mereka bukanlah pesaing bagi drummer jazz tradisional - perwakilan dari apa yang disebut "dapur jazz", yaitu pengaturan yang terdiri dari bass drum, snare drum, viola dan bass tom, simbal besar dan hi-hat, karena mereka kebanyakan memainkan bongo, congas, maracas, reco-reco dan timbalese. Akibatnya, permainan pemain pertama pada instrumen perkusi dilambangkan dengan kata bahasa Inggris “drums”, dan yang kedua “perkusi”. Kami juga menekankan fakta bahwa penabuh genderang tradisional biasanya bekerja dengan bantuan berbagai jenis tongkat, dan pemain perkusi biasanya bekerja langsung dengan tangan mereka (telapak tangan, jari). Dengan kata lain, dalam big band jazz terdapat kombinasi drum dan perkusi, yang menyebabkan perluasan grup ritme yang nyata, yang merupakan turunan dan sangat penting dalam memperbarui dan memperkaya dasar ritme musik jazz.

Untuk memahami ciri-ciri ritme jazz Afro-Kuba, kita harus memikirkan lebih detail ciri-ciri organisasi ritme musik Afro-Kuba, perbedaan dan interaksinya dengan musik gaya jazz tradisional yang dijelaskan di atas.Musik Kuba didasarkan pada penjajaran ritme yang tepat, masing-masing ritme menempati tempat tertentu dalam pola akustik yang selalu berubah. Double bass dan piano dijalin menjadi polifoni ritmis. Pasti selalu ada gaya ungkapan tertentu yang sulit dipahami bahkan oleh pemain jazz berpengalaman sekalipun. Dalam musik Kuba, dasar motif motorik mendominasi, karena orang Kuba menganggap musik sebagai dorongan yang memerlukan gerakan. Menyanyi dan menari tidak dapat dipisahkan, oleh karena itu melodinya sangat kompleks. Berbeda dengan sistem jazz yang diterima secara umum, gaya ini mengandalkan 8/8, yang menjadi dasar bagi garis improvisasi melodi yang lebih ringan dan “berkibar”.

Adapun interaksi dengan jazz tradisional, maka,seperti yang ditunjukkan oleh analisis, pada awalnya ritme kedua jenis jazz tradisional dan Kuba sebagian besar dipisahkan menjadi beberapa bagian yang terpisah. Ilustrasi yang mencolok dari hal ini adalah komposisi awal jazz Afro-Kuba, di mana bagian ekstrem dari bentuk tiga bagian umum menunjukkan ketergantungan pada keterampilan motorik jazz (prosesi ayunan pawai bagian pertama; tarian - bagian ketiga, campuran dari bolero dan beguin), dan bagian tengahnya secara konvensional disebut Kuba, semuanya didasarkan pada perkusi. Kontras serupa juga terlihat pada tingkat aransemen: di bagian ekstrem penekanannya ditempatkan pada alat musik tiup, bagian tengah diwakili oleh roll call alat musik perkusi dan suara para pemainnya (pada gilirannya, yang terakhir memiliki a sifat antifonal yang khas dari percakapan antara solois dan orang lain). Pada saat yang sama, perlu dicatat bahwa dalam perjalanan evolusi jazz, pendekatan serupa akan berulang kali ditunjukkan dalam karya musik dalam arah gaya lain (baroque jazz, third motion, euro-jazz, fusion, dll.). Dan lagi, ritme swing dan bebop dominan pada tahap kemunculannya, karena sangat memudahkan dalam proses memperoleh pengalaman dalam interaksi budaya yang berbeda.

Pada saat yang sama, kecenderungan interpenetrasi ritme jazz tradisional dan Kuba atau Amerika Latin mulai terasa. Dalam hal ini, yang diamati bukanlah perwujudan horizontal dari berbagai ciri stilistika, yaitu pada waktu-waktu yang berbeda, melainkan kombinasi keduanya, bisa dikatakan, secara vertikal. Vertikal ini terlihat seperti konsentrasi karakteristikJazz Kuba cerita rakyat rumusan ritme dalam kelompok ritme (perkusi, drum, double bass) dan sebaliknya penekanan pada “irama kemauan” dalam kelompok instrumen melodi (terompet, trombon, saksofon). Interaksi seperti itu bukanlah proses mekanis yang sederhanamusik Kubamencerminkan kondisi kehidupan spesifik di iklim yang berbeda dari Amerika Utara. Secara khusus, kelembapan maksimum menentukan ciri-ciri tarian seperti pengekangan, “inersia” gerakan kaki, dan aktivitas eksternal bahu dan lengan sebagai “kompensasi”. Pada saat yang sama, tarian di Amerika Serikat bagian selatan, belum lagi analoginya, yang tersebar luas di barat laut (“bounce”, “begin”, “Charleston”), difokuskan pada mobilitas maksimum kaki. Oleh karena itu, musik jazz dalam bentuk swing dan be-bop (tren gaya terkemuka tahun 30-an dan 40-an) memusatkan aspirasinya ke depan, yang difasilitasi oleh pergeseran dan kemajuan ketukan di bar, aksen “off-beat” (Bahasa Inggris “ off”) beat”) dan teknik lainnya. Musik Kuba menciptakan kesan “berada di tempat”, namun tetap mempertahankan rasa intensitas ritme yang signifikan. Untuk menunjuk yang terakhir, ada istilah khusus "drive" (bahasa Inggris "drive"), yang terutama menunjukkan "cara pertunjukan yang energik dalam jazz, di mana efek percepatan tempo dicapai" "melalui penggunaan metritmik tertentu, ungkapan dan produksi suara.”

Masalah penggabungan ritme-ritme ini telah diselesaikan demi ritme Kuba. Bukan suatu kebetulan bahwa prinsip improvisasi tampaknya memudar dibandingkan dengan musik yang dibawakan oleh band-band besar tradisional pada tahun-tahun ini. Namun seiring dengan perkembangan musik jazz, termasuk ragam Afro-Kuba, peran kunci improvisasi menjadi mungkin untuk kembali. Meringkas pengamatan analitis ini, perlu dicatat bahwa pengalaman pertama interaksi antara jazz dan cerita rakyat negara lain setelah Perang Dunia Kedua menunjukkan keberhasilan perluasan kelompok ritme sekaligus memperumit sifat hubungan instrumen-instrumen penyusunnya, seperti serta dengan sekelompok suara melodi. Semua perkembangan jazz selanjutnya D mempengaruhi vitalitas tren stilistika yang menitikberatkan pada dominasi prinsip ritme dalam penggunaan cerita rakyat.

Pada tahun 50-an dan 60-an abad kedua puluh, musik kepulauan Karibia (Haiti, Trinidad dan Tobago, Jamaika) secara aktif digunakan dalam latihan jazz, yang menyebabkan munculnya gaya “calypso”. Beberapa saat kemudian, di tahun 60an dan 70an, muncul “bossa nova” (bahasa Inggris: “bossa nova”), sebuah arah gaya yang disintesis, sebagaimana didefinisikan oleh V.S. Simonenko, "irama samba Brazil dengan improvisasi jazz". Pada sepertiga terakhir abad kedua puluh, perkembangan budaya negara-negara lain di Amerika Selatan (Argentina, Peru, Ekuador) dimulai. Mempelajari proses ini, tidak sulit untuk melihat dua tren. Di satu sisi, masih ada minat untuk menggabungkan tradisi musik Brasil dan, pertama-tama, ritme Amerika Latin dengan pengalaman bermain jazz terkini, berdasarkan rekaman teladan pemain saksofon Amerika asal Polandia Stan Getz dengan pemain Brasil gitaris dan komposer A.K. pekerjaan. Di sisi lain, tradisi jazz yang menguasai tarian Amerika Selatan yang sebelumnya tidak dikenal dengan dasar ritme aslinya semakin menyebar. Indikasi dalam hal ini adalah penampilan Kuartet Argentina di festival “Jazz in the Hermitage” Moskow tahun 2003 dengan program ekstensif bertajuk “Tango in Jazz”. Tren kedua secara historis muncul kemudian, sekitar pertengahan tahun 70an, dan diwakili oleh dua jenis. Yang pertama telah disebutkan sebagai musik sehari-hari Amerika Selatan, diadaptasi untuk pertunjukan ansambel jazz, yang muncul di bawah pengaruh tarian Spanyol. Tipe kedua berarti daya tarik langsung terhadap budaya ritmis musik dari “rumah leluhur” bersejarah Spanyol dalam bentuk aslinya. Pelopor sintesis semacam ini adalah pianis dan komposer jazz Amerika terkenal Chick Corea. Komposisi “Fiesta” (bahasa Spanyol: “La Fiesta”) dan “Spanyol” (bahasa Inggris: “Spanyol”) menjadi simbol dari tren ini, yang disebutjazz latin(Bahasa Inggris: “Jazz Latinos”) Kelangsungan materi ini dibuktikan, khususnya, dengan berulang kali digunakan oleh banyak musisi jazz selama evolusi gaya berikutnya. Sesuai dengan akumulasi pengalaman interaksi standar jazz dengan basis cerita rakyat, kelompok pengiring (double bass, drum) “mengekspos” dasar ritme dari materi yang diusulkan, secara signifikan menyederhanakan pola dan menekankan pada pengulangan ostinato dari denyut yang sama “dalam semangat flamenco” (Spanyol."flamenco" ). Piano melakukan fungsi serupa selama solo saksofon. Hasilnya adalah gerakan yang sangat kaya dan kuat, dengan pengekangannya mengingatkan pada keadaan “gairah terselubung” yang sering menjadi ciri gaya Spanyol ini. Solo Stan Getz dan Chick Corea dimaksudkan untuk memberikan koneksi dengan jazz. Tanda-tanda afiliasi genre ini bukan hanya ciri-ciri linguistik tertentu, khususnya, frasa asimetris yang panjang, perkenalan yang beragam secara metrik, seringnya perubahan unit ritme, tetapi, mungkin yang paling penting, keinginan untuk memajukan ketukan, yang melekat pada jazz sejak zaman swing. . Dan suasana umum pemutaran musik yang berkesinambungan, dalam kerangka variasi bentuk, mengingatkan pendengar akan tradisi permainan jazz.

Jazz Afro-Kuba sama sekali tidak menghabiskan pengalaman para jazzmen menguasai ritme musik cerita rakyat. Di Eropa, sejak pertengahan abad ke-20, terdapat kecenderungan yang jelas terhadap interaksi musik jazz dengan cerita rakyat lokal, yang mendapat dukungan pemerintah, khususnya di negara-negara Eropa Timur. Sejak tahun 60an, sejauh ini dapat dinilai dari materi majalah Jazz Forum (versi Polandia dan Inggris), serta esai sejarah “Soviet Jazz” oleh A.N. Batashev, proses intensif penguasaan ritme folk nasional oleh para jazzmen dimulai. Hal ini ditandai dengan tingkat intensitas yang berbeda-beda, tergantung pada kondisi kemunculannya - sosial, politik, ekonomi, belum lagi karakteristik musik rakyat negara-negara tersebut. Peran kunci ritme jazz tampaknya menunjukkan keberhasilan dalam jalur ini, terutama di kalangan musisi Kaukasia yang dibesarkan dalam lingkungan yang memupuk ritme. Namun hasil artistiknya tidak serta merta terlihat. Baru pada paruh kedua tahun 70-an komposisi karya Vagif Mustafazadeh, Alexander Kartelyan, Vadim Berdzanishvili dan lainnya mulai bermunculan, menunjukkan kemajuan ke arah ini.

Berdasarkan uraian di atas, perlu dicatat bahwa, meskipun sejarah perkembangan ritme jazz relatif singkat (sekitar 100 tahun), ini merupakan kriteria prioritas dalam membedakan gaya dan tren jazz, serta dalam pembentukannya. Ia mempunyai pengaruh utama dalam menentukan arah perkembangan musik pop secara umum, menjadi komponen pembeda terpenting dari jenis seni musik lainnya. Peran ritme jazz ini disebabkan oleh fakta bahwa jenis ritme musik ini terbentuk di persimpangan dua lapisan utama seni musik: musik akademis Eropa (perkembangan beberapa abad) dan musik etnis masyarakat Afrika Barat dan Amerika Latin. (dengan keunggulan ritme dibandingkan melodi dan perkembangannya sudah ribuan tahun). Di sisi lain, perlu diperhatikan fakta bahwa musik jazz dan sebagian pop, yang terus berkembang, berdampak pada ritme jazz sebagai komponen utamanya, mengubah komponen utamanya, menambahkan formula ritme baru yang sesuai dengan arah baru jazz dan pop, menyederhanakan atau hampir menghilangkan seluruhnya beberapa formula ritme jazz tradisional. Namun mereka tidak pernah menyentuh dasar-dasar ritme jazz, yang terbentuk dari interaksi dengan gerakan swing, jazz Afro-Kuba, serta ritme dan blues. Kesimpulan ini memungkinkan kita untuk berbicara tentang ritme jazz sebagai fenomena seni musik abad ke-19 yang benar-benar baru, yang menentukan struktur gaya dan jalur perkembangan semua musik pop-jazz. Komponen ritme jazz juga digunakan oleh para komposer musik akademis, yang menunjukkan penetrasinya ke dalam seni musik secara umum. Selain itu, sebagai komponen penentu gaya dan tren jazz, ritme jazz terus berkembang hingga saat ini.

3. Analisis metode pengembangan ritme jazz yang ada

Saat ini terdapat sejumlah karya metodologis yang memuat informasi dari bidang teori pertunjukan, nasehat dan petunjuk praktis, latihan musik, etudes dan karya yang bertujuan untuk memperoleh dan mengembangkan keterampilan pertunjukan, pengetahuan, kemampuan musisi, serta pengembangan musiknya. kemampuan, termasuk ritme. Diantaranya yang menonjol adalah sebagai berikut: aliran teknik memainkan pick pada gitar listrik, “Speed Pick Technique,” diedit oleh S.Yu. Barteneva, metodologi pengajaran improvisasi kepada pianis “Kursus praktis improvisasi jazz” oleh I.M. Brilya, sekolah permainan terompet “Trumpet dan “new jazz” oleh Miles Davis, “sekolah bermain satu set drum dengan dua bass drum” oleh D.M. Egorochkina, “metode pengajaran improvisasi scat untuk vokalis” oleh Joni Mitchell, sekolah bermain gitar bass “Belajar bermain tamparan” oleh Tony Openheim, metode pengajaran piano “Kursus Intensif Piano Jazz” oleh T.N. Perfileva dan banyak lainnya.

Namun metode untuk mengembangkan ritme jazz di kalangan mahasiswa seni di negara kita sangat sedikit. Selain itu, belum adanya sistematisasi metode yang ada sehingga berdampak negatif terhadap proses pengajaran ritme jazz. Hanya sedikit ahli teori jazz, seperti D.G. Braslavsky, E.A. Kunin, O.M. Stepurko, D.N. Ukhov, mengatasi masalah ini dalam penelitian ilmiahnya dan mengembangkan metode yang sepenuhnya bertujuan untuk mengembangkan ritme jazz di kalangan mahasiswa seni. Menurut pendapat kami, hal-hal tersebut adalah yang paling relevan dan paling menarik dalam konteks penelitian kami. Menganalisis teknik-teknik ini, kami mensistematisasikannya menurut prinsip-prinsip dari yang sederhana hingga yang rumit dan dari umum ke khusus. Artinya, pada awalnya akan dilakukan analisis terhadap metode penguasaan sisi ritme gaya swing dan diberikan rekomendasi umum untuk pengembangan ritme jazz di kalangan mahasiswa perguruan tinggi seni. Selanjutnya, metode penguasaan komponen ritme gaya ayunan akan dianalisis dan rekomendasi praktis terperinci akan diberikan untuk pengembangan komponen-komponen ini, yang tidak diragukan lagi merupakan tugas yang lebih kompleks.

Jadi, mari kita analisa “Rekomendasi metodologis bagi musisi dalam menguasai ritme jazz” oleh D.G. Braslavsky, salah satu ahli teori jazz dan pemimpin band Rusia pertama, bertujuan untuk mengembangkan ritme jazz dalam konteks arah utama jazz - swing. Dalam karyanya, penulis memberikan gambaran tentang ciri-ciri ritme utama ayunan, serta tips dan rekomendasi praktis untuk menguasainya. Perlu dicatat bahwa rekomendasi yang diberikan dalam karya D.G. Braslavsky bersifat universal dan cocok untuk menguasai ritme jazz dalam konteks gaya pop-jazz lainnya. Penulis menempatkan penekanan utama pada fakta ituperasaan ritmis khusus saat menampilkan musik pop hanya dikembangkan melalui pelatihan praktis. Tanpa kejelasan dan ekspresi ritme, penampilan karya-karya virtuoso menjadi pucat dan tidak bermakna. Oleh karena itu, siswa perlu mengembangkan kemampuan merasakan denyut metroritmik: semakin tajam dan akurat sensasinya, semakin sempurna sisi ritme pertunjukannya. Namun, kebiasaan mendarah daging yang menekankan meteran dengan gerakan eksternal dapat membatasi pemain dan membatasi kemampuan teknisnya, misalnya dalam pertunjukan jazz, di mana ritme musik bisa sangat jauh dari gerakan yang tepat dan terukur secara mekanis. Iringan guru terhadap penampilan siswa dengan mengetukkan kakinya, mengklik, menghitung ketukan atau cara lain untuk menekankan meteran juga mengganggu perkembangan dan identifikasi sensasi ritme meterannya sendiri, yang harus fleksibel dan ekspresif. Kemampuan yang berkembang dengan baik untuk merasakan meteran yang tepat memberikan dasar bagi perwujudan kebebasan ritme, yang merupakan sarana ekspresi terpenting saat menampilkan karya pop-jazz.

Untuk mengembangkan pengertian metroritmik, berguna untuk memainkan karya dengan ukuran gabungan (lima ketukan, tujuh ketukan, dll.), serta penjajaran kembar tiga dengan kelompok dua atau empat nada, serta karya dengan seringnya penyimpangan dari ritme utama. Perhatian khusus harus diberikan pada sisi ritmik dari pertunjukan irama yang direkam tanpa pembagian menjadi ukuran: perlu untuk menemukan bentuk metro-ritmik dan menentukan dengan benar tempat aksen pertama. Seringkali, untuk kinerja irama yang ekspresif, keseragaman gerakan perlu diganggu secara signifikan (akselerasi di satu tempat dapat dikompensasi dengan perlambatan yang sesuai di tempat lain).

Salah satu tugas terpenting yang dihadapi pelaku adalahmenentukan tempo.Penafsiran yang benar atas maksud penulis sangat bergantung pada pilihan tempo yang tepat; tempo yang salah merusak makna musik. Perhatian khusus harus diberikan untuk mengembangkan rasa kecepatan yang stabil. Penting juga untuk dibentukrasa memori motorik (otot) untuk kecepatan. Fluktuasi tempo yang tidak disengaja dapat terjadi karena beberapa sebab, antara lain: kegugupan panggung, kegembiraan, depresi, kegembiraan, dll. Penyimpangan yang tidak disengaja dari tempo yang telah direncanakan terjadi karena kurangnya pengalaman pemain dalam waktu yang sangat lambat atau cepat. bagian. Di daerah beriklim sedang pada produk, kesalahan tidak terlalu terlihat. Stabilitas tempo dan modifikasinya dicapai melalui pelatihan khusus jangka panjang dengan kembalinya perhatian siswa secara konstan pada masalah yang paling penting ini. Musikalitas dan kepekaan artistik pemain membantunya menemukan tempo. Data metronom yang tepat secara matematis yang ditentukan oleh penulis juga harus diperhatikan. Setelah latihan yang panjang selama berminggu-minggu atau bahkan berbulan-bulan, dengan terus-menerus memeriksa tempo yang baru diambil dengan tempo yang telah ditetapkan sebelumnya, siswa mengembangkan perasaan akan tempo yang telah ia temukan dan kuasai.

Pembentukan dan peningkatan rasa tempo dan ritme dilakukan melalui latihan-latihan pilihan khusus, penggalan-penggalan karya musik pop dan jazz yang semakin kompleks. Anda harus mulai menguasainya dengan lagu yang lambat, secara bertahap beralih ke tempo yang lebih cepat dan pola ritme yang kompleks, melatih transisi dari satu lagu ke lagu lainnya. Pada tahap selanjutnya dipraktikkan teknik perubahan tempo: peralihan bertahap dan tiba-tiba dari satu tempo ke tempo lainnya. Dengan demikian, pekerjaan yang diselenggarakan secara khusus dengan siswa untuk pengembangan keterampilan tempo-ritmik akan sangat berkontribusi terhadap pengembangan keterampilan pertunjukan. Selain itu, keakuratan ritme saat tampil dengan alat musik akan sangat bergantung pada keakuratan pernapasan dan kesesuaiannya dengan tempo dan ritme lagu yang dibawakan.

Perlu diperhatikan salah satu elemen penting dari ritme improvisasi jazz - mengayun - sebagai cara unik dalam menampilkan musik jazz, impulsif ritmis, yang menciptakan karakteristik intensitas suara khusus pada saat pertunjukan, perasaan peningkatan tempo yang stabil, meskipun secara formal dianggap tidak berubah. Mengembangkan rasa mengayun adalah salah satu tugas utama dalam proses pelatihan. Oleh karena itu, sejak latihan tahap awal, serta mempelajari dasar-dasar improvisasi, musisi mempelajari teknik ayunan. Di kelas, perlu diajarkan pembacaan khusus tentang pola ritme yang khusus untuk seni musik pop, mengajarkan cara “mengayunkan” teks musik, yaitu mengembangkan kemampuan mengayun menjadi bunyi intonasi dengan aksentuasi, artikulasi. , dan karakteristik denyut berirama ayunan.

Menguasai ayunan adalah proses yang sangat sulit, dan tidak semua pemain berhasil mencapai hasil yang diinginkan. Seperti yang ditunjukkan oleh latihan, pembentukan impulsif ritmis yang khas harus dimulai dengan menyanyikan latihan yang dipilih secara khusus pada suku kata yang sewenang-wenang(ta, ya, pa, ba dll.). Guru yang berpengalaman menggunakan kutipan dari tema dan improvisasi solo musisi jazz terkemuka sebagai latihan. Mereka menguraikan, mencatatnya dan mendistribusikannya sesuai dengan tingkat kompleksitas dan kesesuaian pedagogi untuk pelajaran kelompok dan individu. Penguasaan teknik harus dikombinasikan dengan pelajaran piano dan rekaman suara. Anda harus memulai dengan pola ritme sederhana dengan komplikasi bertahap dari materi pendidikan dan pengajaran. Karena ayunan adalah perasaan ritme yang halus, urutan berikut dapat direkomendasikan dalam metode penguasaan teknik dasar pelaksanaannya. Pertama, pengembangan keterampilan interpretasi ritmis nada kedelapan pada triplet kedelapan. Pemilihan durasi khusus ini disebabkan oleh lebih mudahnya asimilasi pola ritme tersebut oleh musisi pemula dibandingkan dengan nada seperempat dan nada keenam belas (Lampiran 2).

Pada pelajaran pertama, disarankan untuk memulai dengan latihan dengan satu nada: ini tidak akan mengalihkan perhatian dari tugas utama memainkan ritme. Pertunjukan si kembar tiga harus dilanjutkan sampai para pemusik mengembangkan rasa mengayun. Hanya setelah ini Anda dapat melanjutkan ke latihan yang lebih kompleks dengan dua, tiga, empat, dll., dan kemudian memainkan melodi.

Teknik menguasai ayunan selanjutnya adalah aksentuasi - memindahkan aksen dari ketukan yang kuat ke yang lemah. Secara metodis, teknik ini pertama-tama dikerjakan pada pola ritme sederhana - seperdelapan dan seperempat. Guru menuliskan berbagai kombinasi ritme pada tongkat, menunjukkan aksen di atas nada dan menjelaskan inti dari teknik tersebut dan bagaimana cara melakukannya. Teknik ketiga adalah artikulasi. Salah satu syarat metodologis yang penting adalah menguasai teknik pada materi musik yang mempunyai pola ritme, alur melodi yang sama. Dengan mengubah poin semantik, dan sesuai dengan sifat pertunjukan, para peserta memahami dengan jelas esensi teknik, perannya dalam pengucapan frasa.

Seiring dengan interpretasi ritme, aksentuasi, artikulasi, elemen ritme penting dari musik pop dan jazz adalah sinkopasi. Dalam jazz, sinkopasi dibaca dengan cara khusus - dengan akselerasi, pengurangan durasi atau perlambatan, menambah durasi satu nada dengan mengorbankan nada lainnya. Menguasai sinkopasi memerlukan pelatihan jangka panjang, dan peran demonstrasi sangat penting. Oleh karena itu, selain notasi musik, pemimpin harus memiliki rekaman suara yang sesuai agar peserta dapat membandingkan notasi tersebut dengan suara sebenarnya.

Salah satu teknik ayunan yang paling rumit adalah “konflik” antara penekanan pada improvisasi atau solo tertulis pemain dan aksen grup ritme, yang diekspresikan dalam overlay triplet pada durasi sederhana. Hal ini menciptakan ketegangan tertentu antara struktur kontras berirama yang terdengar secara bersamaan. Syarat terpenting untuk menguasai teknik musik pop dan jazz adalah dengan melatihnya secara cermat di kelas dan mengkonsolidasikannya dalam pekerjaan mandiri di rumah dengan fonogram.

Khusus untuk permainan ayunan adalah penggunaan apa yang disebut aksen “berkeliaran” dengan latar belakang perkembangan garis melodi. Saat membuat efek ini, figur ritmis tertentu digabungkan, di mana nada-nada yang tidak berdekatan satu sama lain ditekankan. Aksen "mengembara" biasanya direproduksi dengan serangan suara yang tidak kuat, tetapi tegas. Bunyi yang mendahului aksen tidak diperpendek durasinya, namun dipertahankan hingga akhir. Musik jazz penuh dengan sinkopasi, yang menambah cita rasa suara khusus pada improvisasi jazz. Sinkopasi mengharuskan pelakunya memiliki desain gaya dan teknis yang benar. Dalam tema dan improvisasi jazz, Anda dapat menemukan beberapa jenis sinkopasi: intra-bar, antar-bar, diperluas secara berurutan dan dikombinasikan dengan jeda. Dalam rangkaian berbagai sinkopasi, terutama pada tempo lambat dan sedang, bantuan yang baik bagi musisi khususnya adalah dengan menggunakan artikulasi mental suku kata seperti "ba" dan "da" (pada bunyi yang dipertahankan), "dap" dan "bap" (untuk jangka waktu yang relatif panjang dan pendek). Artikulasi seperti itu berkontribusi pada perubahan yang diperlukan selama permainan dalam ekspresi dan corak garis frasa, motif, dan urutan.

Metodologi D.N. Ukhov, seorang ahli teori dan guru jazz Soviet yang terkenal, lebih sulit dipelajari dan ditujukan untuk mengembangkan salah satu komponen utama ritme jazz pada musisi - frasa "off-beat", yang merupakan dasar ritme dari arah jazz utama - swing . Menurut penulisnya: “Inti dari frase off-beat berasal dari interaksi dua baris dan “mengaitkan” baris melodi dengan denyut pengiringnya. Karena ketukan yang kuat “ditempati” oleh pengiring (bass, drum), pemain solo harus “menerobos” di antara ketukan, (“off-beat” secara harfiah - di antara ketukan). Mengapa dia “memberi jalan” pada pengiring (bermain lebih pelan “tepat waktu”), dan “bergerak maju” di tempat yang tidak ada pengiringnya (bermain lebih keras “pada dan”). Efek roda gigi diperoleh ketika salah satu gigi jatuh ke dalam alur gigi lainnya. Roda gigi ini menggerakkan frasa jazz, menuangkan dorongan energi ke dalamnya dan membuat pendengar menari mengikuti irama." Dengan demikian, garis ritmis pengiring menekan garis melodi ke dalam ruang interbeat. Sebagai contoh yang jelas, penulis mengusulkan untuk menelusuri perubahan ritme yang terjadi pada lagu anak-anak “Chizhik-fawn”. Pertama, diberikan versi akademis, ketika pengiringnya berada di bawah melodi (Lampiran 3).

Jika melodi ini ditempatkan dalam lingkungan swing jazz, maka setiap seperdelapan akan berubah menjadi seperempat dan akan muncul denyut triplet yang akan diciptakan oleh bass dan drum.(Lampiran 4). Pergerakan melodi yang terus menerus dipecah menjadi frasa-frasa kecil, sinkopasi muncul, dan dalam irama, kecenderungan modal melodi telah berubah - alih-alih diatonis, nada pentatonik jazz country dan blues muncul. Tanpa penggantian seperti itu, melodi tidak mampu menahan iringan agresif. Namun jika timingnya diperhalus lagi, bukan 4/4, melainkan 8/8, maka gambaran ritmenya akan menjadi seperti ini: pola ritmenya akan berubah, modenya akan berubah, nada-nada bluesnya akan muncul (Lampiran 5).

Namun transformasi paling signifikan dari "Chizhik" akan terjadi jika melodi ditempatkan dalam lingkungan ritmis funk rock, ketika waktunya semakin dikompresi dan berpindah dari 8/8 ke 16/16 (Lampiran 6). Lagu tersebut tidak dapat dikenali lagi, karena melodinya telah berpindah dari pengembangan linier ke riff, meringkuk menjadi cincin dan mulai, dengan bantuan turntable melodi ini, untuk memompa energi. Dan tujuan dari alur melodi juga telah berubah secara dramatis. Alih-alih menciptakan gambaran melodi, tujuannya adalah menciptakan energi ritme, ketika nada-nada tersebut ditafsirkan bukan sebagai struktur nada tinggi, tetapi sebagai drum yang di atasnya tercipta pola ritme yang harus tahan terhadap lingkungan agresif pengiringnya." Perubahan melodi dalam sebuah frase yang dihasilkan dari interaksi dua baris disebut frase "off-beat".

Dan jika kita menganalisis musik rock hits modern, kita akan melihat bahwa perkembangan materi musik tidak terjadi secara melodis, seperti misalnya terjadi pada perkembangan sonata klasik, tetapi secara ritmis. Ketika setiap kali ground menjadi lebih kuat - ketukan dan melodi dipaksa untuk berubah secara ritmis dan modal - mode blues dan riff muncul. Evolusi perkembangan harmoni yang menyebabkan munculnya musik riff menjadikan ritme sebagai yang utama dan harmoni yang kedua. Karena dalam banyak gaya, seperti hard rock, tidak ada akord sama sekali. Riff dilakukan oleh gitar dan bass dalam satu oktaf. Ini seolah-olah merupakan kembalinya musik pra-harmonik nyanyian Gregorian dan nyanyian Znamenny. Energi yang diciptakan oleh “ground beat - off beat” menyebabkan munculnya jenis perpindahan seperti “draw” dan “sweep”. Dalam gaya depresi - blues, jazz - ketukan kedua dimainkan seolah-olah dengan lag - dengan "tarikan", dan dalam gaya tari dengan sedikit kemajuan - dengan "sapuan". Perpindahan jenis ini mengingatkan pada penemuan kaum Impresionis dalam seni lukis, yang melukis gambar dengan teknik chiaroscuro, dimana area terang menonjol dan area gelap menjauh. Demikian pula dalam musik, perpindahan, seperti pegas, membebani struktur musik, menciptakan ungkapan “ground beat - off beat”, yang mengisinya dengan energi.Tentu saja, ungkapan pop-jazz “ground beat - off-beat” memberikan tugas kepada mahasiswa seni untuk “menaklukkan penghalang karang” agar musik mereka juga dapat memperoleh kekuatan dan kekuatan dari pemain pop-jazz terkemuka dunia.

OM. Untuk mengembangkan ritme jazz, Stepurko menggunakan tiga metode utama yang memungkinkan kajian lebih mendalam tentang komponen ritme utama gaya swing: metode D.N. Ukhov untuk mempraktikkan ungkapan “Off-beat”, yang secara signifikan dilengkapi dengan latihan praktis; teknik “common drum” (mirip dengan “common piano”), ketika musisi belajar memainkan pola jazz dan pop-rock sederhana pada set drum; dan metodologinya Drum Kotoran ” oleh guru terkenal Amerika Bob Stolov, di mana alur yang sama tidak perlu dimainkan pada drum, tetapi dinyanyikan.

Menurut O. M. Stepurko: “Anda harus mulai mengembangkan kemampuan ritme dengan menguasai frase jazz yang “off-beat”.” Tujuannya adalah untuk memompa energi ke dalam frasa, yang oleh para jazzmen disebut “swing”. Ayunan diperoleh dari interaksi dua baris: baris melodi, yang disebut “beat”, dan denyut pengiring, yang disebut “ground beat”. (“Tanah” secara harfiah berarti “tanah.”) Sebagai hasil dari interaksi ini, sinkopasi muncul, dan ungkapan-ungkapan yang “tidak biasa” muncul. Sinkopasi dihasilkan dari fakta bahwa ketukan kuat dari pengiring (“ground beat”) “memeras” nada-nada baris melodi ke dalam ruang interbeat. (“Off-beat” - secara harafiah berarti “di antara ketukan.”) [ 31 ]. Misalnya melodi (Lampiran 7). Dimainkan dengan latar jazz (iringan) dan mulai berinteraksi dengan not-not seperempat pengiring, kemudian beberapa not tersebut “diperas” ke dalam ruang interlobar (Lampiran 8),dan sinkopasi terjadi. Ungkapan yang tidak biasa didasarkan pada dua parameter utama: 1) waktu triplet. 2) aksen dinamis “Off-beat”.Timing dalam bahasa jazz berarti denyut nadi. Jadi timingnya adalah 4/4, 8/8, 12/8, dst. Dalam timing jazznada kedelapan triplet. Hal ini disebabkan jantung manusia selalu berdetak mengikuti tempo musik. Dan sejak ituKarena jantung adalah sejenis mesin tiga babak (dua ketukan, satu jeda), jantung “memproyeksikan” tiga kali lipat pada setiap detak, menggeser nada kedelapan. Untuk mengembangkan pembagian triplet dari nada kedelapan - pengaturan waktu triplet, Anda harus mulai memainkan triplet, dan kemudian memimpin dua nada pertama, mempertahankan konten triplet dari nada kedelapan. Siswa, O.M. Stepurko menyarankan latihan bertepuk tangan (Lampiran 9).Setiap pemain jazz perlu mengetahui bahwa dalam jazz nada kedelapan ditulis sebagai nada biasa, dan ia perlu belajar menafsirkannya sebagai nada triplet. Selain itu, seperempatnya “dikompresi” menjadi seperdelapan. Latihan berikut membantu musisi untuk menafsirkan nada kedelapan dengan benar, memindahkannya dari nada ganda genap ke nada triplet ganjil” (Lampiran 10).

Aksen dinamis “off-beat” digunakan pada tempo sedang, dalam gaya swing jazz. Intinya, ini adalah penekanan pada bagian-bagian melodi yang lemah, karena bagian-bagian yang kuat ditempati oleh pengiring. Untuk merasakan bagaimana tekanan pengiring memaksa melodi untuk ditekankan pada i dan menyebabkan hubungan pendek not seperempat ke not kedelapan, Anda harus mencoba memainkan contoh berikut dengan dan tanpa aksen off-beat untuk memahami maknanya (Lampiran 11 ).

Diusulkan untuk melakukan contoh dengan “memperpendek” nada seperempat menjadi nada kedelapan dan tanpa nada tersebut (Lampiran 12).

Selanjutnya, diusulkan untuk menyanyikan latihan berikut dengan aksen “off-beat”. Untuk melakukan ini, Anda perlu memberi penekanan pada "dan", yaitu pada setiap detik kedelapan. Selain itu, bagian tersebut perlu dihubung pendek (Lampiran 13). Penekanan pada “off-beat” dalam jazz bergantian dengan penekanan pada ketukan kuat “one-beat” (Lampiran 14).

Selain itu, untuk menonjolkan aksennya, nada di depannya “ditelan”, mengartikulasikannya dengan suara yang sangat pelan, namun tetap dalam durasinya. Catatan yang ditelan ditulis dalam tanda kurung, atau dengan tanda silang [ 31 ].

Untuk kelas menurut metode berikut O.M. Stepurko membutuhkan satu set drum, atau musisi harus membeli tongkat dan berlatih di rumah, memainkan pola di kursi. Pada tongkat musik, gendang ditulis dengan nada, dan simbal dengan tanda silang (Lampiran 15).

Setiap pola drum terdiri dari dua elemen: timing, atau denyut komposisi, dan pola kunci drum. Pengaturan waktu dilakukan sesuai dengan “perangkat keras”, yaitu menggunakan simbal yang “tepat” atau simbal hi-hat (Lampiran 16).

Pengaturan waktu dapat memiliki denyut 2/2, 4/4, 5/5, 8/8, 12/8, dst. Selain itu, tergantung pada gayanya, pengaturan waktu dapat berupa triplet, seperti dalam jazz, atau ganda, seperti dalam musik 8/8 Latin, pop-rock. Dan elemen pola gendang yang kedua adalah clave. Ini dilakukan pada drum, yang ditulis dengan nada (Lampiran 17).

Anda harus mulai menguasai pola ritme – pola dengan ayunan. Selain itu, Anda perlu mempertimbangkan fakta bahwa nada kedelapan dalam ayunan memiliki denyut triplet. Dan meskipun dua nada kedelapan atau ritme titik-titik ditulis dalam nada - (kedelapan dengan titik dan keenam belas), durasi ini perlu ditafsirkan dalam denyut triplet. Ayunan (Lampiran 18).

Setelah mengayun, Anda bisa menguasai pola ritme gaya lainnya.

Blues 12/8 (Lampiran 19).

Bossanova (Lampiran 20).

Rock funk (Lampiran 21).

Tentu saja, Anda dapat menambahkan “cha-cha-cha”, “hip-hop”, “reggae” dan ritme lainnya ke daftar ini.Dan hal utama dalam kelas ini adalah siswa mengembangkan gambaran dari setiap gaya, yang dibuat menggunakan offset ketukan snare drum. Dalam musik jazz dan rock 'n' roll itu adalah tarikan, dan dalam hard rock itu adalah tarikan.

Sekarang mari kita lihat teknik terbaru O.M. Stepurko tentang perkembangan ritme jazz, yang dipinjamnya dari Bob Stolov. Bob Stolov adalah profesor penampilan vokal di Berklee College di Boston. B. Stolov adalah konduktor paduan suara dan band besar yang luar biasa, serta anggota tetap juri festival jazz di AS dan Kanada. Anggota grup vokal jazz "Ritz", yang dengannya dia merekam beberapa album. Penulis dua buku teks tentang improvisasi scat: “Blues Scatitudes” dan “Scatdramas”.Inti dari teknik Bob Stolov adalah ia menyarankan bernyanyi dengan suara Anda, meniru instrumen perkusi yang berbeda (kick drum, snare drum, hi-hat dan simbal), menemukan suku kata yang menyampaikan timbre instrumen (dum-tsi-ka). Ia membangun latihannya sebagai rangkaian pola gendang (alur), yang disusun menurut tingkat kesulitan yang berbeda-beda. B. Stolov memulai dengan menawarkan untuk menyanyikan setiap instrumen perkusi secara terpisah. Dia memulai dengan tiruan sebuah tong, yang dia artikulasikan dengan suku kata “dum” (Lampiran 22).

Kemudian ia menghubungkan kick drum dengan snare drum (dum-ka) (Lampiran 23).

Kemudian ia menghubungkan hi-hat dengan tendangan (dum-tsi) dan terakhir, ketiga instrumen tersebut (Lampiran 25).

P B. Stolov mulai menguasai riff drum dengan alur ayunan triplet di 4/4 (Lampiran 26).

Dan setelah alur triplet mulai diperoleh, Anda dapat beralih ke pola ganda pada 8/8 (Lampiran 28).

Dan baru setelah itu Anda harus beralih ke alur dengan waktu 16/16 (Lampiran 29).

Langkah selanjutnya adalah meniru berbagai gaya: reggae, samba, bossa nova. Dan Bob Stolov mengakhiri metodenya dengan alur virtuoso pada 16/16, di mana siswa harus mendemonstrasikan semua jenis alur funk (Lampiran 30).

Metode Bob Stolov“berfokus pada penguasaan praktis alur drum dan menggunakannya untuk menciptakan ayunan dan penggerak. B. Stolov dalam bukunya menyusun semua materi “dari yang sederhana hingga yang kompleks”, ketika ia memulai dengan mempelajari pola ayunan dan kemudian beralih ke pola ritme gaya selanjutnya - Latin dan funk. Dan tentu saja, musisi mana pun dapat mencatat bahwa, terlepas dari kenyataan bahwa menurut metode B. Stolov seseorang harus menampilkan dua baris sekaligus - timing dan clavis, namun dengan minimalis seperti itu, citra dan suasana setiap ritme dapat dipertahankan. ”

Berdasarkan sekolah Bob Stolow (efektif, menarik dan mudah dipahami), E.A. Kunin mengembangkan tekniknya sendiri. Dalam metodologinya, materi disederhanakan dan disesuaikan agar lebih mudah dipahami dan lebih berhasil dikuasai oleh mahasiswa perguruan tinggi seni Rusia.Perbedaan utama antara teknik ini adalah pada intinyaIntinya jika di B. Stolov semua gambar diberikan dalam bentuk terkonsentrasi, maka di E. Kunin bahannya terbagi: beberapa patahan digabungkan dengan alur utama.

Alur dasar (Lampiran 31).

Kemudian istirahat pertama dipelajari (Lampiran 32).

Istirahat kedua (Lampiran 33).

Dan kemudian, berdasarkan pola-pola ini, Anda dapat menampilkan sebuah ansambel di mana beberapa siswa menampilkan baris ritmis, beberapa baris bass, dan beberapa baris melodi. Apalagi sang solois melakukan improvisasi, mengisi riff. Kemudian siswa berganti pakaian sehingga setiap orang bergiliran melakukan improvisasi riff dan menampilkan pola ritme dasar (Lampiran 34).

Dalam metodologi Emil Kunin, perlu juga dicatat fakta bahwa penulis memfokuskan perhatiannya pada latihan yang bertujuan untuk “mengetahui keakuratan pelaksanaan berbagai opsi untuk mengelompokkan durasi dalam berbagai gaya.” Menurut penulis, perhitungan matematis dari pengelompokan durasi dan pelaksanaannya yang akurat secara metronomik diakui sebagai prioritas di atas persepsi sensorik dan pendengaran dari ritme pop-jazz. Meskipun pendekatan ini membuat tidak mungkin untuk menampilkan banyak teknik ritme gaya yang menentukan, sehingga membatasi kemampuan profesional musisi, namun: “untuk musisi pemula tanpa pelatihan musik awal, ini sangat cocok, mendisiplinkan mereka, memaksa mereka untuk fokus pada latihan. , keakuratan dan kejelasan pertunjukan, yang menjadi dasar tahap awal pengembangan ritme jazz, landasan yang diperlukan untuk peningkatan lebih lanjut keterampilan ritme musik."

Metode yang kami analisis sejauh ini adalah yang paling efektif, karena metode tersebut menjamin pengembangan ritme jazz secara menyeluruh. Namun, metode yang disajikan dalam teknik ini tidak selalu disesuaikan untuk mahasiswa seni. Sebagai hasil dari analisis metode, kami mengidentifikasi metode yang paling dapat diterima oleh mahasiswa seni. Menurut kami, inilah teknik O.M. Stepurko, termasuk metode D.N. Ukhov dan sebagian Bob Stolov, meskipun metode yang terakhir ini sangat penting untuk menguasai dasar-dasar ritme jazz, semua latihan praktis cukup rumit dan lebih cocok untuk studi lebih lanjut tentang ritme jazz di lembaga pendidikan tinggi, atau untuk mempelajari ritme jazz di perguruan tinggi. seni sebagai bagian dari mata pelajaran tersendiri. Dikembangkan berdasarkan metode Bob Stolov, metodologi Emil Kunin sudah sepenuhnya dapat diterima oleh mahasiswa seni, karena materi praktik di dalamnya ditujukan untuk penampilan ansambel, yaitu setiap mahasiswa hanya bertanggung jawab pada baris ritme tertentu, yang lebih sederhana. dibandingkan dengan latihan B. Kafetaria dimana satu siswa diharuskan menampilkan semua suara alur gendang. Selain itu, pertunjukan ansambel mengandaikan kemungkinan penerapan pola ritme secara simultan dan kemungkinan improvisasi berdasarkan pola tersebut, yang merupakan bahan yang lebih menarik dan bermanfaat untuk dipelajari. Sistematisasi metode yang dianalisis dilakukan dengan menggunakan metode dari yang sederhana hingga yang kompleks, dimana pada awalnya dianalisis metode yang lebih sederhana dari D.G. Ukhov, di mana rekomendasi umum diberikan untuk mempelajari dasar-dasar ritme ayunan, dan kemudian teknik O.M. Stepurko dan Emil Kunin, bertujuan untuk mempelajari secara mendalam masing-masing komponen swing dan bidang jazz lainnya, serta banyak latihan dan rekomendasi praktis yang mendetail. Metode analisis ini, menurut pendapat kami, memungkinkan untuk menganalisis dan mensistematisasikan metode yang ada untuk pengembangan ritme jazz dengan paling jelas dan akurat dan menentukan metode yang paling tepat termasuk dalam metode ini, yang diperlukan untuk pengembangan ritme jazz khususnya di kalangan mahasiswa perguruan tinggi seni. .

Kesimpulan.

Sebagai hasil dari penelitian kami, kami telah mengidentifikasi esensi ritme jazz, yang kami maksud bukanlah desain nada ritme tertentu, melainkan gaya pertunjukan ritme khusus, yang disebut swing di kalangan musisi jazz. Gaya pertunjukan ritme ini dikaitkan denganpenyimpangan dari ketukan dasar, yaitu dengan cara yang lebih bebas dengan meteran utama, menciptakan efek peningkatan tempo yang tampaknya stabil.

Struktur ritme jazz telah ditentukan, termasuk komponen-komponen penting seperti: kemutlakan tempo dan bentuk yang ketat, prinsip terner proporsi ritme, sinkopasi, poliritme, dan polimetri. Sebagai hasil dari pertimbangan mereka, kami telah mengidentifikasi dan menganalisis teknik-teknik yang merupakan bagian dari komponen-komponen ini dan memberikan kekhasan gaya pertunjukan ritme. Diantaranya: polymetrobeat, dukungan dinamis pada ketukan lemah sebuah bar, deviasi mikrotemporal (zona), sinkopasi garis, rubato poliritmik. Keragaman dan kebaruan komponen ritme jazz dan teknik komponennya memastikan peran utama mereka dalam pembentukan dan pengembangan keterampilan pertunjukan musisi.

Dalam proses mempelajari sejarah perkembangan ritme jazz, kami menentukan pembentukannyapersimpangan dua lapisan utama seni musik: musik akademis Eropa (perkembangan beberapa abad) dan musik etnis masyarakat Afrika Barat dan Amerika Latin (dengan keunggulan ritme daripada melodi) dan perkembangan yang sudah berlangsung ribuan tahun.

Kajian ritme jazz dalam konteks perkembangan stilistika jazz memungkinkan kita untuk menarik kesimpulan tentang interaksi, saling membentuk dan saling mempengaruhi ritme jazz dan arah utama jazz, serta budaya musik etnik dan cerita rakyat nasional dari berbagai macam. kebangsaan. Di satu sisi, ritme jazz menentukan struktur gaya dan jalur perkembangan semua musik pop-jazz; di sisi lain, sebagai komponen penentu gaya dan tren jazz, ritme jazz juga ikut berkembang.

Dalam hal ini, banyak guru praktik yang menekankan bahwa agar berhasil mengembangkan rasa ritme siswa, perlu menguasai sebanyak mungkin model stilistika ritme jazz.

Setelah menganalisis metode yang ada yang bertujuan untuk mengembangkan ritme jazz, kami menemukan bahwa metode ini adalah yang paling efektif karena menjamin pengembangan ritme jazz secara menyeluruh dan semua model gayanya. Namun saat ini belum ada metode yang dikembangkan khusus untuk mahasiswa perguruan tinggi seni. Selama penelitian, kami memilih dari metode yang ada, kami menganalisis rekomendasi praktis dan latihan yang cocok untuk dipelajari oleh mahasiswa seni.

Masalah pengajaran ritme jazz kepada mahasiswa seni masih terbuka hingga saat ini. Pedoman praktis yang diperoleh selama penelitian kami dirancang untuk membantu memecahkan masalah ini. Penting untuk menggunakan semua latihan praktis yang telah kami sistematiskan dalam proses pengajaran ritme jazz kepada mahasiswa seni untuk penguasaan yang lengkap dan komprehensif dari komponen utama bahasa musik pop-jazz ini.

Daftar sumber yang digunakan:

Armstrong L. Hidupku di bidang musik. M., 1965.174 hal.
Batashev A.N. jazz Soviet. M., Musik, 1972. 50 hal.
Batashev A.N. Jazz dan Klasik. M., 1984.67 hal.
Bernstein L. Dunia Jazz. Musik untuk semua orang. M.: Muzyka, 1978. 59 hal.
Bonfeld M.Sh. Musik sebagai ucapan dan pemikiran. M., 1993.245 hal.
Braslavsky D.G. Aransemen untuk ansambel pop //Aransemen musik untuk menari. M.: Soviet Rusia, 1977. Hal.95-97.
Bril I.M. Kursus praktis dalam improvisasi jazz. M., 1979.108 hal.
Bulich S.K. Ulasan buku R. Westfal. Semua Gemeine Theorie der musik. irama. M., 1984.
Vorontsov Yu.Dasar-dasar improvisasi jazz. M., 2001. 77 hal.
Geinrichs I.P. Telinga musik (landasan teoretis dan metode pengembangan metodologis) // Rasa ritme dan perkembangannya. M., 1980.Hal.122-156.
Geinrichs I.P. Pelatihan guru musik dan pedagogi. M.: 1970. 97 hal.
Dalcroze J. Rhythm: signifikansi pendidikannya bagi kehidupan dan seni. Sankt Peterburg, 1922.
Denisov E.G. Jazz dan musik baru // Musik modern dan masalah evolusi teknik komposisi. M., 1986.Hal.196-287.
Dikov B.S . Metode pengajaran memainkan alat musik tiup. M., 1962.201 hal.
Dmitrieva O.L. panggung Soviet. M.: Muzyka, 1988.166 hal.
Esakov M. G. Dasar-dasar improvisasi jazz. M., 1993.81 hal.
Kiselev G.L., Kulakovsky L.V. Literasi musik. Buku pelajaran. M., 1958.45 hal.
Klitin S.S. Ragam: masalah, teori, sejarah dan metodologi. L., 1987.212 hal.
Konen V.D. Kelahiran musik jazz. M.: Komposer Soviet, 1984.183 hal.
Konen V.D. Cara Musik Amerika. M.: Komposer Soviet, 1992. 54 hal.
Korolev O.Sejarah pertemuanKorolev O. P. Kamus ensiklopedis singkat musik jazz, rock dan pop: Istilah dan konsep. M.: Muzyka, 2002. 106 hal.
Kruntyaeva T.V. Kamus istilah musik asing. SPb.: Musik, 1994. 76 hal.
Kunin E.A. Rahasia ritme dalam musik jazz, rock dan pop. M., 1997. 52 hal.
Maiman. E. Kuliah tentang pedagogi eksperimental. M., 1973.248 hal.
Ozerov V.S. Komentar. // Sargent W. Jazz: Kejadian, bahasa musik, estetika. M.: Muzyka, 1987.
Orlova E.M. Masalah perkembangan genre musik pada tahun 70an dan 80an. M., 1985.137 hal.
Petrov A.V. Sejarah gaya musik pop dan jazz modern: program untuk sekolah musik dengan spesialisasi “Instrumen Orkestra Pop” M., 1985. 99 hal.
Sargent W. Jazz: Kejadian. Bahasa musik. Estetika. M.: Muzyka, 1987.348 hal.
Simonenko V.S. Leksikon Jazz. Kyiv: Musikal Ukraina, 1981. 231 hal.
Sofix A.G. pikiran drummer. Refleksi bagaimana musik dilahirkan. Rostov-on-Don: Phoenix, 2001. 78 hal.
Stepurko O.M. Improvisasi kotoran. M.: Kamerton, 2006. 50 hal.
Ukhov D.N. Musik berirama baru. M., 1972.
Ukhov D.N. Seputar musik rock // Lapisan ketiga. M., 1994.Hal.122-135
Khachaturyan A.I. Mengapa saya menyukai jazz. M., 1970.232 hal.
Kholopova V.N. Masalah ritme musik. M., 1993.270 hal.

APLIKASI

Lampiran 1

Lampiran 2

Lampiran 3

Lampiran 4

Lampiran 5

Lampiran 6

Lampiran 7

Lampiran 8

Lampiran 9

Lampiran 10

Lampiran 11

Lampiran 12

Lampiran 13

Lampiran 14

Lampiran 15

Lampiran 16

Lampiran 17

Lampiran 18

Lampiran 19

Lampiran 20

Lampiran 21

Lampiran 22

Lampiran 23

Lampiran 24

Lampiran 25

Lampiran 26

Lampiran 27

Lampiran 28

Lampiran 29

Lampiran 30

Lampiran 31

Lampiran 32

Lampiran 33

Lampiran 34

HALAMAN \* MERGEFORMAT 50

Bagi banyak orang, pemahaman jazz seringkali terbatas pada pengetahuan tentang gaya dasar dan pemainnya. Namun gaya jazz adalah hal yang sekunder, karena di balik masing-masing gaya tersebut terdapat sesuatu yang memberi kita kesempatan untuk menyebut gerakan yang paling berbeda sebagai jazz. Jika gaya hanya sekedar bentuk, lalu apa isi musik jazz? Kami akan mencoba menemukan jawaban atas pertanyaan ini atau setidaknya menguraikannya dalam bab-bab berikutnya dalam buku ini. Saya ingin menekankan sekali lagi pentingnya mengetahui dasar-dasar teori dan musik jazz dalam proses memahami jazz dan pentingnya sejarah jazz. Misalnya, untuk membicarakan gaya tertentu, kami menggunakan banyak istilah dan konsep. Banyak dari mereka mungkin tampak familier bagi Anda. Ambil istilah “swing” dan “blues”. Mereka dapat dengan mudah dikaitkan dengan gaya musik dan bersikap tenang. Namun ketika memikirkan masing-masing konsep ini, bahkan pecinta jazz yang paling terpelajar pun akan mengakui bahwa itu tidak sesederhana itu. Teori jazz adalah sesuatu yang hidup yang ada dalam musik ini. Sedangkan sejarah jazz hanyalah pernyataan fakta yang mati.

Tiga pilar musik

Musik didasarkan pada tiga hal mendasar: ritme, harmoni, dan melodi. Selain itu, masih banyak lagi detail penting lainnya, namun tanpa memahami dasar-dasarnya cukup sulit untuk memahami apapun. Mari kita coba mendekati masing-masing pilar sistem musik.

Irama

Irama musik adalah yang paling naturalistik dari semua dasar-dasar musik. Dengan ritme sederhana, yang disadap dengan alat musik primitif, sejarah musik dimulai. Dan ritme, menurut banyak orang, merupakan hal mendasar dalam jazz. Irama dapat disebut sistem suara yang dibangun dalam ruang sementara dan dirasakan terlepas dari nada, timbre, dan volumenya.
Menurut versi yang paling umum, ritme jazz berasal dari budaya Afrika. Musik yang diciptakan dengan menggunakan alat musik tradisional primitif yang tidak memungkinkan terciptanya melodi yang rumit, terutama ditujukan untuk menari. Dan dia melakukan pekerjaannya dengan sangat baik.
Karena di antara instrumen Afrika praktis tidak ada instrumen yang mampu menciptakan melodi, keragaman musik dicapai melalui poliritme. Satu ritme ditumpangkan pada ritme kedua, ritme ketiga, dan seterusnya. Improvisasi ritme yang konstan mengubah musik yang tampaknya primitif menjadi sistem yang sangat kompleks dari garis-garis ritme yang ada secara terpisah. Setelah sekolah ritme Afrika, setelah diwujudkan dalam jazz, memperluas instrumentasinya, poliritme tumbuh menjadi ritme jazz yang unik. Garis-garis yang sebelumnya memimpin banyak instrumen perkusi kini mengambil alih alat musik tiup, senar, keyboard - seluruh gudang musik.
Dasar ritme sebuah karya jazz diambil dari ground beat. Ini adalah sistem ritme yang paling ketat dan harus bekerja seperti jam. Ground beat tidak identik dengan apa yang dilakukan metronom. Pada saat yang sama, ini adalah cadangan metronom - meskipun jauh lebih rumit. Semua kompleksitas ritme jazz telah disesuaikan dengan irama dasar. Kompleksitas ritme utama jazz adalah swing. Swing merupakan kemampuan musisi dalam memainkan irama di luar ground. Ada dua jenis ayunan utama: ayunan makro dan mikro.
Makrosif adalah ketika seorang musisi dengan sengaja mulai memperlambat atau mempercepat tempo permainan dalam waktu singkat. Paling sering, solois mulai melambat dan sepertinya menarik musik ke arah dirinya sendiri. Saat ketukan tanah terus berdetak seperti jam, semacam celah ritmis muncul di atasnya, menciptakan efek ketegangan. Macroswing adalah sarana ekspresi yang penting. Dan hal ini didasarkan pada musik Afrika dengan poliritme yang berkembang, ketika beberapa ritme dan bahkan tempo yang berbeda dapat hidup berdampingan pada saat yang bersamaan. Namun izinkan saya mencatat sekali lagi bahwa ayunan makro adalah fenomena sementara. Tampaknya selama 2-3 detik, menciptakan ketegangan yang diperlukan dan menghilang lagi, meredakan situasi.
Microswing adalah hal yang jauh lebih kompleks. Hal ini terletak pada kemampuan musisi untuk memainkan serangkaian nada yang awalnya sama durasinya, tetapi pada saat yang sama menciptakan ilusi perbedaannya. Ini sangat sulit untuk dipahami dan dijelaskan. Jika seorang musisi klasik memainkan tangga nada, maka ia memainkannya sedemikian rupa sehingga setiap nada memiliki durasi dan volume yang sama. Jika musisi jazz yang baik memainkan tangga nada tersebut, kita juga akan mendengar melodi yang cukup merata, namun setiap nada kedua, misalnya, akan sedikit lebih terang daripada nada pertama. Kecerahan ini dapat dicapai dengan memanjangkan atau menonjolkannya.
Perlu dicatat bahwa mode ayunan mikro sedang berubah. Dahulu kala merupakan hal yang modis untuk melonggarkan nada-nada secara berurutan sehingga dimainkan hampir secara sinkopasi. Sekarang terlihat primitif dan naif, dan ayunan seperti itu disebut ayunan pelaut - ketika seorang pelaut turun dari kapal, ia bergoyang dalam waktu lama, seolah-olah di atas ombak. Louis Armstrong menggunakan ayunan ini. Namun tak lama kemudian, ayunan pelaut menjadi ketinggalan jaman.
Selama sepuluh tahun terakhir, ayunan mikro telah menjadi mode, di mana semua ketukan dimainkan hampir persis dalam hal ritme, tetapi ketukan yang lemah disorot karena aksen. Contoh ayunan tersebut adalah improvisasi Michael Breaker.
Bagaimanapun, microswing adalah hal yang sangat sulit namun penting. Ia hidup baik dalam improvisasi solois maupun di bagian ritme. Dan terkadang pendengar bahkan tidak dapat memahami apa sebenarnya yang dilakukan musisi yang menimbulkan perasaan berayun.
Swing adalah mesin atom musik jazz. Baik kekuatan Big Band, maupun deru saksofon atau terompet. Ayunan dapat dicapai dengan duet double bass dan piano. Dan setelah hal ini tercapai, mesin atom jazz akan mulai bekerja dan memberikan listrik ke setiap sel pendengar atau penari yang bersyukur.
Rekaman "Easy Does It" oleh duo bernama Corner Pocket adalah contoh utama dari hal ini. Di dalamnya, dengan bantuan ayunan, para musisi menciptakan sebuah karya menarik yang selama hampir empat menit tidak membuat pendengarnya rileks.

Harmoni

Cara termudah bagi orang yang jauh dari musik untuk memahami apa itu harmoni adalah melalui contoh gitaris pekarangan. Mari kita bayangkan Sasha Smirnov yang pergi ke halaman dengan membawa gitar dan mulai menakut-nakuti nenek dengan lagu-lagu tentang pecandu narkoba. Pada saat yang sama, dia memainkan akord pada gitar - pengiring lagunya. Akord ini membentuk rantai tertentu, yang mungkin tidak dia sadari, tetapi dengan setiap bait baru rantai ini dimulai dari awal. Sistem akord ini merupakan rangkaian harmonis suatu karya musik. Dalam jazz, rantai harmonik biasanya dilingkarkan. Satu siklus paling sering bertepatan dengan jazz square. Jazz square adalah unit musik besar yang sesuai dengan keseluruhan tema musik. Itu. kotak standar jazz terkenal "Summertime" cocok dengan satu bait lagu. Dan alun-alun “Di Sisi Jalan yang Cerah” mencakup dua tema (“Ambil mantelmu dan ambil topimu…” dan “Tidak bisakah kamu mendengar suara tepukan tangan”), sebuah jembatan (“Aku biasa berjalan. . .”) dan implementasi tema lainnya (“Jika saya tidak pernah punya satu sen pun…”) Bagian ritme, yaitu double bass, gitar dan piano, bertanggung jawab atas harmoni dalam ansambel para solois selalu ada struktur harmonis tertentu.
Sementara bagian ritme memainkan akord, pemain solo memainkan garis melodi dari lagu tersebut. Melodi hampir selalu secara tidak langsung berhubungan dengan harmoni dan kehidupan dalam kerangka satu akord atau lainnya.

Melodi

Unsur musik yang paling jelas adalah melodi. Melodi itulah yang diingat oleh pendengar dan kemudian disenandungkan dalam jiwa mereka.
Dalam jazz, melodi telah mengalami evolusi yang kompleks. Lahir dari ratapan resitatif yang naturalistik, dinyanyikan, tumbuh menjadi baris-baris melodi yang kompleks yang bahkan tidak dapat dibanggakan oleh musik akademis.
Melodi jazz tidak terpikirkan tanpa improvisasi. Setiap solois tidak hanya harus mampu memainkan suatu tema, tetapi juga melakukan improvisasi terhadapnya, yang pada hakikatnya merupakan melodi dadakan dalam kerangka harmoni, tema atau ritme yang dimainkan. Perlu disebutkan bahwa improvisasi tidak hanya dapat dilakukan dalam kerangka melodi, tetapi juga dalam kerangka elemen jazz mana pun. Tingkat dan bakat seorang musisi jazz seringkali ditentukan oleh kemampuannya berpikir secara spontan dan tidak pernah bermain secara ketat sesuai ritme, harmoni atau melodi. Jazz tidak mungkin terjadi tanpa improvisasi.

biru

sekilas tentang akar jazz

Jika kita berbicara tentang asal usul jazz, kita tidak bisa mengatakan sepatah kata pun tentang blues. Pada saat yang sama, semua upaya untuk mengungkap tema musik blues pada tingkat yang layak kemungkinan besar tidak akan berhasil. Blues adalah fenomena terbesar dalam budaya Afrika-Amerika. Dan fenomena ini, seperti Hellas yang pernah menghilang, telah tidak ada lagi, meninggalkan warisan yang, meskipun memiliki ciri-ciri tertentu dari musik blues, dan terkadang mengambil namanya, sama sekali tidak seperti itu. Karena alasan ini, sebagian besar ahli musik membedakan, selain blues kuno, blues elektrik, blues-rock, boogie-woogie dan lain-lain.
Akar musik blues ada di Delta Sungai Mississippi, tempat terdapat banyak budak dari Afrika Barat. Tak lama kemudian, musik ini menyebar ke seluruh Amerika dan hidup berdampingan dengan musik country. Blues menjadi musik rakyat, namun bukan musik untuk rakyat. Lagu-lagu bluesmen monoton, mudah dimengerti, namun unik. Mereka selalu bernyanyi hanya tentang masalah: istri selingkuh, kuda mati, orang kulit putih tertindas. Teks musik blues ditemukan hampir dengan cepat. Hal ini difasilitasi oleh bentuknya yang tidak memerlukan rima. Penyanyi itu pertama kali memberikan satu kalimat tesis sederhana. Di baris berikutnya dia mengulangi kalimat ini. Setelah itu dia menyanyikan kalimat ketiga, yang merupakan pengembangan dari kalimat pertama. Hasilnya, struktur musik blues berbentuk sebagai berikut: AAB. Selain itu, struktur ini meluas ke sisi liris musik dan sisi melodi. Blues tradisional dibangun di atas 3 akord, yang jika dijumlahkan menghasilkan alun-alun blues 12 bar. Orang-orang yang terlibat dalam musik mungkin mengetahui kotak ini dan mendengarnya. Orang yang menganggap musik sebagai pendengar akan merasakan menarik dan berguna untuk mendengarkan dan belajar mengidentifikasi blues square.
Untuk memulainya, kita harus memberikan definisi, gambar, atau simbol pada setiap akord. Akord pertama dari musik blues adalah tonik (T). Kita akan membayangkan akord tonik sebagai apel, dan ketika kita mendengar tonik dalam sebuah lagu, kita akan mengasosiasikannya dengan apel.
Akord kedua adalah subdominan (S). Itu akan disajikan dalam bentuk jeruk. Akord ketiga adalah dominan (D). Di sini mari kita bayangkan pisang.
Sekarang izinkan saya menjelaskan apa itu kebijaksanaan. Salah satu ukuran musik blues, seperti kebanyakan musik, adalah 4 ketukan (ketukan metronom). Ngomong-ngomong, dalam menari, merupakan kebiasaan untuk menggabungkan 2 ukuran musik menjadi 1 angka delapan. Ada 6 delapan dalam 1 kotak blues. Ini sama dengan 12 siklus. Misalnya, semua lagu lain paling sering memiliki 8 delapan atau 16 birama kuadrat.
Sekarang setelah kita memahami konsepnya, mari kita sertakan contoh musik: Robert Johnson "Cinta dalam Blues yang Sia-sia" Pertama kita mendengar intro gitar kecil, yang patut diabaikan dan tidak disia-siakan dengan apel, jeruk, dan pisang. Kemudian Robert Johnson mulai berbisnis dan menyanyikan kalimat pertama:

Kita dapat mengatakan tanpa keraguan bahwa baris ini, yang panjangnya tepat empat bar, memiliki fungsi tonik. Dan akord tonik kami adalah apel. Itu. empat ukuran persegi yang pertama adalah apel (T). Kemudian sang vokalis mengulangi baris berikut:

Dan saya mengikutinya ke stasiun, dengan sebuah koper di tangan saya

Bagian ini lagi-lagi berlangsung selama 4 bar. Tapi sekarang keempat bar ini, mudah didengar, milik akord lain. Dua ukuran pertama ditempati oleh fungsi subdominan - jeruk. Dua batang kedua membunyikan tonik lagi - apel. Secara total, pada bagian kedua persegi, jeruk (S) menempati 2 ukuran dan apel (T) menempati 2 ukuran. 4 bar terakhir berisi kata-kata berikut:

Yah, sulit untuk mengatakannya, sulit untuk mengatakannya, ketika semua cintamu sia-sia Semua cintaku sia-sia

Ukuran pertama (untuk kata-kata “Yah, sulit untuk mengatakannya, sulit untuk mengatakannya”) ditempati oleh pisang - yang dominan (D). Yang kedua (“ketika semua cintamu sia-sia”) lagi-lagi jeruk (S). Dan yang ketiga adalah apel. Batang ke-12 tetap ada, yang merupakan milik pisang dominan, tetapi bisa juga tertinggal di belakang apel tonik.

Hasilnya, kita mempunyai 12 takaran: 4 takaran apel, 2 takaran jeruk + 2 takaran apel, 1 takaran pisang + 1 takaran jeruk + 1 takaran apel + 1 takaran pisang. Tabel berikut (angka – langkah) akan lebih jelas bagi musisi:

SAYA	I atau IV	SAYA	SAYA
IV	IV	SAYA	SAYA
V	IV	SAYA	I atau IV

Ada pengecualian dalam musik blues. Ada perbedaan harmoni dan jumlah bar. Namun jika musisi memutuskan untuk memainkan blues selama sesi jam, mereka memainkan blues 12 bar dengan akord yang disebutkan di atas.
Ngomong-ngomong, kotak blues bukan hanya ciri khas musik blues. Rock and roll, boogie-woogie - gaya ini didasarkan pada itu. Omong-omong, perlu dicatat bahwa boogie-woogie pada dasarnya muncul pada awal abad terakhir pada saat musik blues mulai dimainkan di piano. Kemudian blues lepas dari akarnya dan menjadi musik masyarakat.
Blues telah digunakan terus-menerus dalam musik jazz. Tapi yang pertama melihat musik blues dengan cara baru adalah boppers. Charlie Parker mengeksplorasi dasar musik blues jazz secara mendalam. Dan selain inovasi dalam blues square, dia melihat secara berbeda fitur integral lainnya dari blues - mode blues. Mode blues adalah hal yang jauh lebih kompleks jika Anda membicarakannya dengan non-musisi. Saya harap banyak orang mengetahui tangga nada C mayor yang paling umum. Ada tujuh nada di dalamnya, dan jika Anda melihat keyboard piano, semua nada ini akan jatuh tepat pada tuts putihnya.
Tangga nada blues mempunyai lima nada, bukan tujuh. Itu adalah tangga nada pentatonik minor. Namun tangga nada blues bisa lebih luas dibandingkan tangga nada pentatonik. Tangga nada blues ditandai dengan turunnya derajat III, V, dan VII. Itu. Jika Anda memainkan tangga nada C mayor biasa, maka tiga nada tambahan akan muncul di dalamnya: E-flat, G-flat, dan B-flat.
Mode blues, seperti semua musik blues, sering diasosiasikan di kalangan musisi dengan sesuatu yang primitif. Dan pergaulan seperti itu bukannya tanpa makna. Namun banyak orang dalam sejarah jazz berhasil membuktikan sebaliknya. Dan yang pertama, seperti telah saya sebutkan, adalah Parker.
Sulit untuk menyampaikan secara singkat apa yang dilakukan pemain saksofon hebat ini dengan musik blues. Charlie Parker mengangkat gaya musik yang tidak disukai ini menjadi tidak dapat diaksesnya be-bop yang memungkinkan musik blues sekali lagi eksis sebagai gaya hitam.

Artikel serupa

Apa itu jazz, sejarah jazz Intisari dari konsep “irama jazz”, strukturnya

Banyak karya ilmiah yang dikhususkan untuk mempelajari ritme jazz, namun pertanyaan untuk menentukan esensinya terbuka karena kategori jazz itu sendiri belum didefinisikan dengan jelas. Banyak yang ditulis tentang ritme atau ayunan jazz, tapi apa itu -...
Mata kuliah pada disiplin “Dasar-Dasar Humas. Sulit meyakinkan media bahwa katup, generator atau pompa itu menarik.

Hubungan media menghabiskan 60-70% waktu kerja seorang spesialis PR. Ini adalah area yang paling padat karya dan memerlukan perhatian setiap hari. Media merupakan sarana utama dalam membentuk opini publik. Media memberikan akses terpendek terhadap sasaran...
Ringkasan pelajaran bahasa Rusia dengan topik "gender kata benda"

Ringkasan pelajaran bahasa Rusia untuk kelas 2 dengan topik: “Jenis kelamin kata benda. Menentukan jenis kelamin kata benda" Hasil pembelajaran yang direncanakan: siswa akan belajar memberi contoh kata benda feminin, netral, dan maskulin...
Proyek untuk pengembangan artistik dan estetika “Zimushka-winter”

Ringkasan kegiatan pendidikan langsung di wilayah Kreativitas artistik: “Anak-anak berjalan-jalan di musim dingin” (pemodelan cerita) Disiapkan oleh: Pendidik “Bell” MBDOU, Noyabrsk Svetlana Borisovna Gatsko Konten program:...
Pohon keluarga dari Rurik hingga pangeran Chernigov

Keluarga Rurikovich adalah sebuah dinasti pangeran (dan sejak tahun 1547, raja-raja) Kievan Rus, kemudian Rus Moskow, Kerajaan Moskow, dan Kerajaan Moskow. Pendiri dinasti ini adalah seorang pangeran legendaris bernama Rurik (inilah jawaban dari pertanyaan mengapa dinasti...
Kamus Istilah Gaul Internet di Internet peruntukannya

Internet, basis informasi yang sangat besar, adalah struktur kompleks objek fisik dan logis. Internet, menurut definisi, adalah jaringan dari jaringan yang berinteraksi satu sama lain melalui pertukaran paket data....

Metode paling efektif untuk mengembangkan ritme jazz. Apa itu jazz, sejarah jazz Intisari dari konsep “irama jazz”, strukturnya

Tiga pilar musik

Irama

Harmoni

Melodi

biru

Artikel serupa

Apa itu jazz, sejarah jazz Intisari dari konsep “irama jazz”, strukturnya

Mata kuliah pada disiplin “Dasar-Dasar Humas. Sulit meyakinkan media bahwa katup, generator atau pompa itu menarik.

Ringkasan pelajaran bahasa Rusia dengan topik "gender kata benda"

Proyek untuk pengembangan artistik dan estetika “Zimushka-winter”

Pohon keluarga dari Rurik hingga pangeran Chernigov

Kamus Istilah Gaul Internet di Internet peruntukannya