الطرق الأكثر فعالية لتطوير إيقاعات الجاز. ما هو موسيقى الجاز، تاريخ موسيقى الجاز جوهر مفهوم "إيقاع الجاز"، وبنيته

تكرس العديد من الأعمال العلمية لدراسة إيقاعات موسيقى الجاز، ولكن مسألة تحديد جوهرها مفتوحة لأن فئات موسيقى الجاز نفسها لم يتم تحديدها بوضوح بعد. لقد كتب الكثير عن إيقاع موسيقى الجاز أو السوينغ، ولكن ما هو غير واضح للجميع اليوم، على الرغم من أنه، كما هو معروف، يحتل أحد الأماكن الأساسية في موسيقى الجاز. بناء على الأعمال العلمية الموجودة، سنحاول تحديد الجوهر والمكونات الرئيسية لإيقاع الجاز وصياغة تعريفه. للقيام بذلك، أولا وقبل كل شيء، من الضروري تعريف الإيقاع الموسيقي باعتباره بنية أكثر عمومية. إذن، الإيقاعات الموسيقية - (إيقاع يوناني - يتعلق بالإيقاع) - قسم من نظرية الموسيقى يصف الإيقاع وقوانين تغيره.

إيقاع الجاز هو إيقاع لا يتضمن تصميمًا إيقاعيًا محددًا لطبقة الصوت، بل أسلوب أداء الإيقاع. لا يمكن تحديد طريقة أداء إيقاع موسيقى الجاز بدقة، ويكتسبها الموسيقيون من خلال الاستماع المستمر لفناني موسيقى الجاز المشهورين. ويجب أن يستمر التكيف حتى يصبح لدى الطالب طريقة طبيعية للعب. في مصطلحات موسيقى الجاز، يسمى أسلوب أداء الإيقاع هذا بالتأرجح. . تأرجح - يتمايل، يتمايل)، مما يخلق تأثير زيادة ثابتة على ما يبدو في الإيقاع.

يكمن جوهر إيقاع الجاز في مكوناته المكونة، مثل: مطلق الإيقاع والشكل الصارم، والمبدأ الثلاثي للنسب الإيقاعية، والإغماء، وتعدد الإيقاع، وتعدد القياسات. تهدف كل هذه المكونات إلى إنشاء "تأرجح" للإيقاعات المترية الداعمة، وقبضة معينة للصوت، وهي سمة من سمات موسيقى الجاز، والتي بدورها، هذا "التنافر" متأصل في العديد من المستويات الأخرى، على سبيل المثال، التوافقي أو الجرس . دعونا ننظر إليهم بمزيد من التفصيل.

1. مقياس درجة الحرارة والشكل الصارم المطلق. في الواقع، هذا هو العنصر الأكثر أهمية في الإيقاع الموسيقي، وخاصة موسيقى الجاز، لأن تقنية الوقت الرئيسي لموسيقى الجاز - التأرجح - لا يمكن تصوره دون إيقاع صارم متهور وينشأ فقط في ظل هذه الحالة. لا يمكن أن يوجد هذا المكون إلا إذا كان هناك إحساس بالتدفق المطلق للوقت أو نبض مقياس الحرارة في انحرافات الموسيقي أو النبضات المتعددة أو الزمانية الدقيقة (المنطقة). Polymetrobeat هي لهجة مترية مكثفة. مع هذا التركيز، يتم تحقيق حملة من النبض الإيقاعي المترو، مما يحافظ نفسيا على فناني موسيقى الجاز في حالة خاصة ومتحمسة (نشوة)، عندما يختفي العقلاني ويظهر شعور معين بالرحلة. العناصر التي تشكل polymetrobeat: 1) لهجات مترية لتوقيع الوقت؛ 2) الدعم الديناميكي للإيقاعات الضعيفة للشريط؛ 3) النسب الإيقاعية الثلاثية.

بالنظر إلى الانحرافات الزمانية الدقيقة (المنطقية)، تجدر الإشارة إلى أنها تقدم من النبض الصارم للمقياس الرئيسي. ترتبط مثل هذه الانحرافات بنظام الإيقاع، الناتج عن النبض الإيقاعي للتأرجح ويتطلب أداء موسيقى الجاز مع ميل إلى التقدم قليلاً على النغمات المترية مع الحفاظ بشكل صارم على الإيقاع المحدد. هناك نوع من الرغبة النفسية، والرغبة في الخروج من أغلال بوليتيمبو الصارم إلى الأمام، لكن هذا لا يحدث. يتم تحقيق تأثير وهمي لتسريع الإيقاع. إن الرغبة في المضي قدمًا، والتقاط الوقت اللاحق، تأتي من العلاقة بين الثلاثي والإغماء. تقنية (تأثير) الانحراف بأي جزء من الثانية من الوقت الذي يجب أن تسقط فيه اللهجة وفقًا للسمع الأوروبي، تلقت اسم الزخم في الأدبيات الموسيقية. يرتبط هذا التأثير عادةً بمنطقة البلوز، وبالتالي يلعب دورًا معينًا في تحقيق تأثير فني حاد خاص.

عند الحديث عن شكل موسيقى الجاز كإيقاع على المستوى الكلي، يجب أن نلاحظ تربيعه الصارم. هنا تعتبر الحركة النابضة الصارمة للإيقاعات (وبالتالي الموضوع العام لموسيقى الجاز) مهمة هنا. يقوم عازف الجاز المرتجل بتكييف وقت الموضوع، كما هو الحال في أعلى وحدة قياس مترية، بحيث يتناسب مع مربع يتكون عادة من 8 أو 12 أو 16 أو 32 قياسًا. وبدون الإحساس بالمربع الزمني للموضوع، فإن التفكير الإيقاعي الحر أثناء العمل الارتجالي لا يمكن تصوره. تحدد دقة شكل موسيقى الجاز تنوع النمط الإيقاعي. في موسيقى الجاز الارتجالية، ليس من المعتاد أن تلعب المواضيع في الأصل. كل عازف جاز هو في المقام الأول ملحن وموزع. باستخدام واحد أو آخر من موضوعات الملحن المعروفة كمواد مرتجلة، فإنه يسعى جاهداً لتقديم ترتيبه الإيقاعي المترو الأصلي (أحيانًا تحويل الموضوع إلى ما هو أبعد من التعرف عليه)، وتغييره بشكل مبتكر، وإدخال العديد من الأفكار الإيقاعية.

2. يختلف المبدأ الثلاثي للنسب الإيقاعية عن المبدأ الثنائي المقبول في الموسيقى الأكاديمية. Ternary - مبدأ النسب الإيقاعية ثلاثية الإيقاع في متر ثنائي الإيقاع - هو سمة خاصة لموسيقى الجاز. وهذا يعني أن موسيقى الجاز تتخللها، مجازيًا، ثلاثة توائم، على الرغم من أنه يتم تدوينها تقليديًا في حساب التفاضل والتكامل الثنائي. من ناحية، يتم تحديد الطبيعة الثلاثية للنسب الإيقاعية لموسيقى الجاز من خلال مبدأ النبض الدائم القادم من الإيقاع المنقط (النمط المنقط دائمًا يقوي النغمة الأطول لبداية الإيقاع ويضعف النغمة الأقصر) ، من ناحية أخرى، عن طريق الإغماء المتقدم (يتم المبالغة في تقدير المدة القصيرة من حيث الوقت مقارنة بنمط الإيقاع الدقيق). يكمن جوهر الإيقاع الثلاثي لموسيقى الجاز في التفكير الخاص لموسيقي الجاز، حيث يتم التفكير في كل إيقاع على شكل ثلاث وحدات إيقاعية متحدة وفقًا للصيغة 2 + 1. علاوة على ذلك، يجب الإشارة بشكل خاص إلى العلاقة بين الإيقاع الثلاثي وموسيقى الجاز. هذه الوحدات: لا تمثل أي تقسيم موحد. على العكس تمامًا، فإن مدة المكون الثالث تكون فردية لكل تفسير للعمل، لذلك في كثير من الأحيان في تدوين مقطوعة موسيقى الجاز، بدلاً من ثلاثة توائم، يمكنك رؤية إما ثمانية أو ثمانية أو نمط إيقاعي منقط. يتم تحديد هذا التناسب للحصة مع القاسم الثابت "3" من قبل المؤدي نفسه. عند تعلم مقطوعات الجاز من النوتات، يجب عليك الالتزام بقاعدة أنه حتى النوتات الثامنة يتم عزفها دائمًا فقط بإيقاع سريع. في الوتيرة المعتدلة والبطيئة، يتم عزف النغمات الثلاثية بدلاً من النغمات الثامنة. إن تدوين الإيقاع المنقط مشروط ونسبي أيضًا. منظّر الجاز الروسي البارز أو.آي. يطلق كوروليف على هذا التصميم الجرافيكي للفترات اسم "إيقاع المنطقة"، عندما لا يكون هناك اختلافات جوهرية في تنفيذ الأنماط الإيقاعية، مع كتابة مختلفة.

الكشف عن الاختلافات في طريقة أداء إيقاعات الجاز المرتبطة بالثلاثي، د. يكتب براسلافسكي عن التفسير الأساسي للإيقاعات المنقطة. يعتمد الإيقاع المنقط على تناوب الإيقاعات الضعيفة القوية والأقصر. في موسيقى الجاز، يعتمد هذا التفسير على ما يسمى "أسلوب الأداء المتأرجح"، والذي يشير إلى بعض التقدم في الإيقاعات الضعيفة المتضمنة في نمط هذا الإيقاع. تنطبق هذه الأحكام المتعلقة بتفسير الإيقاع المنقط بشكل كامل أيضًا على النمط الإيقاعي الزوجي للحن الذي يتكون، على سبيل المثال، من نغمات ثامنة فقط. في هذه الحالة، يتم عزف النوتات الثامنة المتعاقبة بنفس طريقة عزف الإيقاع المنقط في أسلوب موسيقى الجاز.

في الوقت نفسه، تجدر الإشارة إلى أن المبدأ الثلاثي للنسب الإيقاعية يعمل على جميع مستويات الخطة المترية - من الإيقاع إلى نصف الإيقاع (اعتمادا على الإيقاع). على سبيل المثال، إذا كانت الوتيرة معتدلة، فإن الثلاثي، كما ذكر أعلاه، يبقى عند مستوى الثلاثية الثامنة. إذا كانت الوتيرة سريعة أو بطيئة، فسيتم نقل الثلاثية إلى مستوى القياس (اعتمادًا على المقياس) للربع أو النصف أو أي تماثل آخر.

3. الإغماء. إنه أحد أهم مكونات التعبير في موسيقى الجاز. يتكون أساس أي تزامن من عمليتين. يرتبط أحدهما بإنشاء نبض منتظم (يسمى هذا في موسيقى الجاز "التوقيت" أو "الإيقاع")، والآخر يتعلق بالتغلب عليه وخلق تنافر إيقاعي. يمكن أن تحدث هذه العمليات في وقت واحد في وجود صوتين متفاعلين ومتفردين إيقاعيًا. ويمكن أيضًا إجراؤها بصوت إيقاعي واحد، عندما يتم إنشاء النبض لأول مرة، وتثبيته، ثم تعطيله. في الحالة الأولى يتم تحقيق التباين مباشرة، وفي الحالة الثانية يتكون أولا نبض أساسي (نبض)، ومن ثم يحدث تحول بالنسبة للإيقاع المتوقع (نبض وهمي أو مشروط في هذا الوقت موجود في العقل البشري بالقصور الذاتي). أحد أبرز المنظرين الموسيقيين إ.ن. أطلق سبوسوبين على هذه الظاهرة اسم اللهجة الخيالية.

كقاعدة عامة، يتم العثور على الإغماء "المتقدم" في موسيقى الجاز. في أدب الجاز، حتى أسماء معينة للإغماء المتقدم على النغمات تم تثبيتها: على سبيل المثال، "الإغماء الاسكتلندي" (أو "الإيقاع اللومباردي") على النغمة الثانية أو "إيقاع الجاز" (أو "موسيقى الجاز") على النغمة الرابعة. لم تحصل المزامنة على الإيقاعات القوية والقوية نسبيًا للشريط على اسم أو توزيع محدد في موسيقى الجاز.

يمكن ملاحظة الإغماء "المتقدم" ليس فقط في أعمال موسيقى الجاز. على سبيل المثال، في موسيقى البلوز (الحركة الثانية للكمان سوناتا) لـ M. Ravel، تم إدخال المزامنة المتقدمة في الأصل في جزء الكمان لجميع إيقاعات الشريط الأربعة، ولكن تم التركيز بشكل أساسي على "إيقاع موسيقى الجاز".

في الوقت نفسه، تجدر الإشارة إلى وجود إيقاع الجاز في إيقاع الخط أو إعادة التركيز. هذه تقنية لتحويل التركيز من إيقاع قوي إلى إيقاع ضعيف، في حالة عدم وجود نمط متزامن، مما يخلق تأثير تعطيل النبض الموحد من خلال ضربة تأكيد معينة على نغمة غير متوترة بشكل متري. الأنواع الرئيسية لإعادة التركيز هي: اللهجات المتجولة (التي تمثل درجات متفاوتة من التركيز الديناميكي، مما يضفي الرقي والأصالة على موسيقى الجاز) والتعبير الحار (وفرة اللمسات الفردية للمؤدي التي تهدف إلى زيادة النبض (القيادة). بهدف إنشاء مؤلفات متطورة وأصالة، وهو نوع من قبض الإيقاع الإيقاعي، وهو في الواقع الغرض الرئيسي من التأرجح، أصبح تزامن الخط أحد الوسائل الإيقاعية المستخدمة بشكل متكرر، والتي لجأ إليها ملحنو موسيقى الجاز وفناني الأداء.

4. تعدد الإيقاع وتعدد القياسات. قام أحد مؤسسي علم الجاز، دبليو سارجنت، بتعريف تعدد إيقاعات موسيقى الجاز على أنه نوع مميز من وضع اللكنة، حيث يتم تشكيل سلسلة من مجموعات الفترات المكونة من ثلاث إيقاعات في إطار عداد ثنائي أو أربعة إيقاعات. الأسلوب الرئيسي هنا هو فرض هياكل إيقاعية متجانسة بشكل متري على نبض الإيقاع الرئيسي. في الحالات النموذجية، يتكون الإيقاع المتداخل من مجموعات من ثلاث إيقاعات تتناقض مع إيقاع رباعي. هذا هو ما يسبب، مع الإدراك الساذج، ارتعاشًا لا إرادي للكتفين، ويجبر المرء على القيام بحركات الجسم - باختصار، البقاء في حالة نفسية فسيولوجية غريبة من التمجيد الإيقاعي. كوبلاند، بالاعتماد على تصريحات د. نولتون، ميز بشكل قاطع بين ظواهر الإغماء البسيط والإيقاع المتعدد، قائلا إن موسيقى الجاز يمكن أن تستغني بسهولة عن الأول، وتعمل فقط مع نماذج متعددة الإيقاعات. تم العثور على الإغماء البسيط (تحويل أنماط المترو الإيقاعية المتطابقة) قبل وقت طويل من موسيقى الجاز، على سبيل المثال، في I.S. باخ في اختراع كبير. في حين أن تعدد إيقاعات موسيقى الجاز يقدم ترتيبًا مختلفًا لللكنات في الإيقاع المتداخل، أي مع تحول ثلاث إيقاعات. وأشار الباحث إلى أن التدوين المعترف به يبسط أيضًا الجوهر الحقيقي للعلاقة بين صوتين متناقضين بشكل متري. في رأيه، يجب تسجيل خط الإيقاع المتداخل بحجم مختلف بالنسبة لحجم الإيقاع، لأنه في موسيقى الجاز، يتم وضع الصوت الذي لا تتكون عباراته من أربع إيقاعات في الواقع على الإيقاع الرئيسي رباعي الإيقاع . أ. يقترح كوبلاند تسجيل إيقاع متداخل بهذه الطريقة (الملحق 1).

دائمًا ما يكون للإيقاع المتعدد 3 × 4 قاسم مشترك في خطوطه الإيقاعية المتعارضة. وهكذا، في زمن 4/4، يمكن أن تكون وحدة الوقت المتناسبة بين الأصوات ربع المدة، أي نبضة، أو نصفها أو ثمنها. واللباقة الحقيقية تحتوي تقليديًا، على التوالي، على 1/3، 2/3، وهكذا، من الجزء من اللباقة المقابلة. المشترك والأساسي لجميع وحدات الإيقاع الزمنية هو مبدأ تزامن أضعف إيقاع (رابع) للإيقاع الحقيقي وأقوى إيقاع (أول) للإيقاع المضاد. ومع ذلك، عندما يزداد العامل الكمي للنسبة الإيقاعية من النوع "3 إلى 4" بشكل حاد، يحدث تغيير نوعي في جوهر الإيقاع.

ضمن تعدد إيقاعات الجاز، يجب علينا أيضًا تسليط الضوء على روباتو متعدد الإيقاع، وهو في الأساس تقنية تركيبية وأدائية عندما يبدو أن العناصر والعبارات وحتى الألحان بأكملها تتغير بالنسبة لمقياس حرارة الساعة وتتكشف بشكل مستقل عنه. ينشأ إيقاع غير عقلاني، والذي يتم حله في بعض اللحظات إما عند النقاط المترية للمقياس الرئيسي، ثم يتحرك بعيدًا عنه مرة أخرى. روباتو متعدد الإيقاعات لا يصلح للتدوين الموسيقي ولا يمكن تعلمه إلا عن طريق الأذن. تم استخدام هذه التقنية لأول مرة على نطاق واسع بواسطة L. Armstrong. بعد ذلك، أصبحت هذه التقنية متعددة الإيقاعات واحدة من التقنيات الأساسية في موسيقى الجاز الارتجالية.

بناءً على ما سبق، يمكننا أن نستنتج أن السمة الرئيسية لإيقاع الجاز هي انحرافاته عن الإيقاع الأرضي، أي الاستخدام الأكثر حرية للعداد الرئيسي. في الوقت نفسه، جزء لا يتجزأ من إيقاعات موسيقى الجاز هي مجموعة متنوعة من تقنيات الأداء التي هي جزء من مكونات إيقاعات موسيقى الجاز وتوفر ميزةها الرئيسية، مثل: Polymetrobeat، الاعتماد الديناميكي على ضربات الشريط الضعيفة، Microtemporal (Zonal) الانحرافات وإغماء الخط والروباتو متعدد الإيقاعات وغيرها الكثير. وهذا يتحدث عن تعقيد إيقاعات الجاز وحداثتها واختلافها الأساسي عن إيقاعات الأنماط الموسيقية السابقة. في الوقت نفسه، تجدر الإشارة إلى أنه نظرًا لتعقيده وتنوع تقنياته الإيقاعية، لعب إيقاع الجاز دورًا رئيسيًا في تشكيل لغة موسيقى الجاز، وهو أيضًا أساس جميع أنماط موسيقى البوب. يستخدم إيقاع الجاز إلى جانب إيقاع الموسيقى الأكاديمية في أعمال الملحنين الكلاسيكيين المعاصرين، مما يضعه أيضًا في المرتبة الأولى بين مكونات اللغة الموسيقية الحديثة.

عن المؤلف
إميل كونين هو عازف كمان الجاز، المعلم والملحن، الحائز على مهرجانات البوب والجاز. مؤلف الكتاب المدرسي "عازف الكمان في موسيقى الجاز" (دار نشر الملحن السوفيتي. موسكو، 1988). عمل في موسكو في استوديو الجاز "موسكفوريتشي"، في أقسام الجاز في مدارس الموسيقى دونيفسكي وستاسوف قسم موسيقى الجاز والروك والبوب في مدرسة الفنون عموم إسرائيل.

الإيقاع، كما نعلم، هو أساس موسيقى الجاز. إن الموسيقي الذي لم يفهم قوانين إيقاع الجاز، والذي لم يخترق جوهره، في عنصره، لن يكون قادرا على لعب موسيقى الجاز، بغض النظر عن مدى الكمال الفني لأدائه. كم مرة نسمع موسيقيين أكاديميين ممتازين - عازفو البيانو، وعازفو الأوتار، وعازفو آلات النفخ - الذين يتعهدون بأداء موسيقى الجاز أو أعمال شبه الجاز وينتهي بهم الأمر إلى إخفاق تام. السبب في ذلك هو الإيقاع بالتحديد. إنهم يحاولون إظهار أنهم يعزفون موسيقى الجاز، مع التركيز على الإيقاعات الخاطئة، والمبالغة في الإيقاعات المنقطة... محققين التأثير المعاكس - الكاريكاتير. بطبيعة الحال، يتجنب الموسيقيون الشباب الذين يختارون موسيقى الجاز كعمل حياتهم، العديد من الأخطاء التي يعاني منها الأكاديميون. بعد كل شيء، فإنهم يعيشون هذه الموسيقى، "يمتصونها" بكميات هائلة، لذلك تختفي العديد من المشاكل الإيقاعية من تلقاء نفسها. لكن في بعض الأحيان يحتاجون أيضًا إلى نوع من التوجيه، خاصة في المرحلة الأولية من "الدخول" إلى عالم موسيقى الجاز. إن مساعدة كل من يريد تعلم العزف على موسيقى الجاز - طلاب مدارس وكليات الموسيقى، والعديد من الهواة الذين تعتبر الموسيقى هواية بالنسبة لهم، بالإضافة إلى المهنيين الأكاديميين الذين لا يفهمون إيقاع الجاز إلا من خلال الإشاعات - هذا هو الحل الغرض من هذا الدليل.
- يعرف عشاق موسيقى الجاز، وخاصة عازفي الكمان، اسم إميل كونين جيدًا من كتابه المدرسي "عازف كمان الجاز". هذا عمل جاد يحظى بتقدير عشاق موسيقى الجاز وليس عازفي الكمان فقط.
في هذا الدليل، يعرّفنا المؤلف تدريجيًا على عنصر إيقاع الجاز، ويكشف لنا أسراره خطوة بخطوة. أنا، كمدرس ذو خبرة واسعة، أتعامل ليس فقط مع التخصصات النظرية، ولكن أيضًا مع فناني الأداء، ولا سيما مع الأوركسترا، أدرك جيدًا أن المشاكل الرئيسية التي تواجه فناني الأداء هي مشاكل النظام الإيقاعي. وأنا متأكد من أنه في هذا الدليل، سيجد الموسيقيون الذين اتصلوا بموسيقى الجاز بدرجة أو بأخرى، والذين يريدون العزف عليها بشكل صحيح، إجابات على العديد من أسئلتهم المتعلقة بمثل هذه المسألة المعقدة والدقيقة مثل إيقاع الجاز .
يوري تشوجونوف

مقدمة
يعرف كل من يحب اللعب والاستماع إلى موسيقى البوب والجاز والروك الجيدة أنها يمكن أن تثير شعورًا لا مثيل له بالمتعة والطاقة الزائدة والحركة السريعة.
والسبب في ذلك يكمن في إيقاع هذه الموسيقى. إن تشبع الإيقاعات الحادة والمتزامنة وتنوعها اللامتناهي في حد ذاته قادر على إحداث شعور بالمتعة لدى المستمع. ولكن بالإضافة إلى التنفيذ السلس والدقيق لهذه الإيقاعات، فإن طريقة أداء هذه الإيقاعات، إذا جاز التعبير، "النطق" الإيقاعي، والذي يتم تحديده من خلال الانحرافات الدقيقة لهذه الإيقاعات عن العداد وفقًا لقوانين معينة، هي أيضا ذات أهمية أساسية. وهذا ما يسبب، كما يقول الموسيقيون، الشعور "بالتأرجح" أو "القيادة".

عدد قليل جدًا من الموسيقيين الأكثر موهبة يتمتعون بالقدرة على "التأرجح" بطبيعتهم. يحتاج الباقي إلى قضاء بعض الوقت والجهد لتعلم ذلك.
المحتوى الرئيسي لهذا العمل هو منهجية تطوير إحساس "التأرجح" لدى موسيقي البوب والجاز والروك. على طول الطريق، يحتوي على جميع المعلومات "الإيقاعية"، التي يعد امتلاكها إلزاميًا للموسيقيين من هذه الأنواع.
العمل مخصص بشكل أساسي للموسيقيين الذين يعزفون على آلات لوحة المفاتيح، ولكن يمكن لأي موسيقيين آخرين استخدامه بنجاح.
بالنسبة للدروس، ستحتاج إما إلى أي أداة لوحة مفاتيح إلكترونية (جهاز، مركب، وما إلى ذلك)، أو بيانو (بيانو كبير، بيانو) وبندول الإيقاع الإلكتروني. وبالطبع جهاز تسجيل للاستماع إلى الأشرطة الصوتية مع الأمثلة والشروحات وكذلك للمراقبة الذاتية لصحة مهامك.

الدرس 1. التنفيذ الدقيق للأرباع، الثنائيات، الرباعيات، إلخ. والشخصيات الإيقاعية المبنية عليها
الدرس 2. التنفيذ الدقيق للثلاثية والتوائم السداسية والأشكال الإيقاعية المبنية عليها
الدرس 3. التنفيذ الدقيق للمجموعات الإيقاعية المعقدة
الدرس 4. الانحراف عن التنفيذ الدقيق للملاحظات الربعية.
الدرس 5. الانحرافات عن التنفيذ الدقيق لفترات صغيرة
الدرس 6. لهجة متجولة
الدرس 7. الأرقام المتزامنة
الدرس 8. التقنيات الإيقاعية وأمثلة عملية لأداء المرافقة بأساليب مختلفة
الدرس 9. التقنيات الإيقاعية وأمثلة عملية لأداء الارتجال بأساليب مختلفة

مقدمة

في موسيقى البوب الجاز، يأخذ المبدأ الإيقاعي الأولوية على اللحن والتناغم. بالنسبة للموسيقيين، تعد إيقاعات الجاز في جوهرها قدرة موسيقية معقدة، بما في ذلك الإدراك والفهم والأداء وإنشاء الجانب الإيقاعي للصور الموسيقية لموسيقى البوب الجاز.

ولكن، على الرغم من هذه الحقائق، في نظام تعليم موسيقى الجاز المحلي، فإن تعليم إيقاعات الجاز لا يحظى بالاهتمام الواجب. فقط في بعض مراكز موسيقى الجاز الروسية (في موسكو وروستوف أون دون) في كليات الفنون في المعاهد الموسيقية الرائدة، يتم تدريس "إيقاع الجاز" كموضوع منفصل. إنهم يستخدمون على نطاق واسع تقنيات خاصة فعالة. كقاعدة عامة، في المؤسسات التعليمية الأخرى، يتم تدريس مكونات إيقاعات الجاز للطلاب في إطار المواد الفردية، ولكن لا يتم تنفيذ التطوير المنهجي لهذه القدرة الموسيقية. وهذا له تأثير سلبي كبير على جودة التدريب المتخصص.

تنعكس الجوانب المختلفة لإيقاعات الجاز في دراسات العلماء البارزين: أ.ن. باتاشيفا، د.ج. براسلافسكي، أ.ل. دميترييفا، س.س. كليتينا، ف.د. كونينا، إ.أ. كونينا، إي إم. أورلوفا، دبليو سارجنت، أو.م. ستيبوركو، د.ن. أوخوفا، ف.ن. خولوبوفا وآخرون.

وهكذا، في الأعمال العلمية لـ E.G. دينيسوفا، أ.ل. دميترييفا، س.س. كليتينا، ف.د. كونينا، إي إم. أورلوفا، دبليو سارجنت وآخرون يصفون بدقة إيقاع الجاز كأساس لموسيقى الجاز. تعكس هذه الأعمال نتائج الأبحاث حول تاريخ تكوين وتطور إيقاعات الجاز في علاقتها باتجاهات الجاز الرئيسية.

تمت دراسة مشكلة تحديد وتحديد جوهر إيقاع الجاز من قبل شخصيات بارزة في علم أصول التدريس الموسيقية المحلية والأجنبية ونظرية موسيقى الجاز مثل إس.ك. بوليش، ف.س. سيمونينكو، أ.ج. سوفيكس، أ. تشيرنيشيف وآخرون.

إن البحث المستمر في مجال تطوير أساليب تنمية إيقاع الجاز لدى طلاب كلية الآداب هو بحث تنموي بطبيعته. تعتبر أساليب E.A. ذات أهمية كبيرة لبحثنا. كونينا، أو.م. ستيبوركو ود.ن. Ukhov، وكذلك التوصيات المنهجية لـ D.G. براسلافسكي.

ولكن على الرغم من الأبحاث الحالية حول تطور إيقاع الجاز بين طلاب كليات الفنون، لا يزال هناك نقص في المواد التعليمية الخاصة المنهجية حول تدريس إيقاع الجاز بين طلاب كليات الفنون. إن الحاجة إلى حل هذه المشكلة حددت اختيار موضوع البحث: "تنمية إيقاع الجاز لدى طلاب أقسام البوب بكليات الفنون".

الغرض من الدراسةتنظيم الأساليب الأكثر فعالية لتنمية إيقاع الجاز بين طلاب أقسام البوب في كليات الفنون.

يتطلب تحقيق هذا الهدف تحديد وحل ما يليمهام:

تحديد جوهر وهيكل إيقاع الجاز، وإعطاء تعريفه؛

تتبع تاريخ تطور إيقاعات الجاز في علاقتها بأسلوب الجاز؛

تحليل الأساليب الحالية لتطوير إيقاعات الجاز.

1. جوهر مفهوم "إيقاع الجاز" وبنيته.

ومع ذلك، فقد تم تخصيص العديد من الأعمال العلمية لدراسة إيقاعات موسيقى الجازإن مسألة تحديد جوهرها مفتوحة لأن فئات موسيقى الجاز نفسها لم يتم تحديدها بوضوح بعد.لقد كتب الكثير عن إيقاع موسيقى الجاز أو السوينغ، ولكن ما هو غير واضح للجميع اليوم، على الرغم من أنه، كما هو معروف، يحتل أحد الأماكن الأساسية في موسيقى الجاز. بناء على الأعمال العلمية الموجودة، سنحاول تحديد الجوهر والمكونات الرئيسية لإيقاع الجاز وصياغة تعريفه. للقيام بذلك، أولا وقبل كل شيء، من الضروري تعريف الإيقاع الموسيقي باعتباره بنية أكثر عمومية. إذن، الإيقاع الموسيقي(إيقاعيكوس اليوناني المتعلقة بالإيقاع) قسم من نظرية الموسيقى يصف الإيقاع وقوانين تغيره.

إيقاعات موسيقى الجاز، لا تعني ضمنًا تصميمًا إيقاعيًا محددًا للنغمة بقدر ما تعني طريقة أداء الإيقاع. لا يمكن تحديد طريقة أداء إيقاع موسيقى الجاز بدقة، ويكتسبها الموسيقيون من خلال الاستماع المستمر لفناني موسيقى الجاز المشهورين. ويجب أن يستمر التكيف حتى يصبح لدى الطالب طريقة طبيعية للعب. في مصطلحات موسيقى الجاز، يسمى أسلوب أداء الإيقاع هذا بالتأرجح.. تأرجح متأرجح، يتمايل)، مما يخلق تأثير زيادة ثابتة على ما يبدو في الإيقاع.

يكمن جوهر إيقاع الجاز في مكوناته المكونة، مثل: مطلق الإيقاع والشكل الصارم، والمبدأ الثلاثي للنسب الإيقاعية، والإغماء، وتعدد الإيقاع، وتعدد القياسات.تهدف كل هذه المكونات إلى إنشاء "تأرجح" للإيقاعات المترية الداعمة، وقبضة معينة للصوت، وهي سمة من سمات موسيقى الجاز، والتي بدورها، هذا "التنافر" متأصل في العديد من المستويات الأخرى، على سبيل المثال، التوافقي أو الجرس . دعونا ننظر إليهم بمزيد من التفصيل.

مطلق مقياس الحرارة والشكل الصارمين. في الواقع، هذا هو العنصر الأكثر أهمية في الإيقاع الموسيقي، وخاصة موسيقى الجاز، لأن تقنية الوقت الرئيسي لموسيقى الجاز، والتأرجح، لا يمكن تصوره دون إيقاع صارم متهور وينشأ فقط في ظل هذه الحالة. لا يمكن أن يوجد هذا المكون إلا إذا كان هناك إحساس بالتدفق المطلق للوقت أو نبض مقياس الحرارة في انحرافات الموسيقي أو النبضات المتعددة أو الزمانية الدقيقة (المنطقة). Polymetrobeat هي لهجة مترية مكثفة. مع هذا التركيز، يتم تحقيق حملة من النبض الإيقاعي المترو، مما يحافظ نفسيا على فناني موسيقى الجاز في حالة خاصة ومتحمسة (نشوة)، عندما يختفي العقلاني ويظهر شعور معين بالرحلة. العناصر التي تشكل polymetrobeat: 1) لهجات مترية لتوقيع الوقت؛ 2) الدعم الديناميكي للإيقاعات الضعيفة للشريط؛ 3) النسب الإيقاعية الثلاثية.

2. يختلف المبدأ الثلاثي للنسب الإيقاعية عن المبدأ الثنائي المقبول في الموسيقى الأكاديمية.الثلاثي إن مبدأ النسب الإيقاعية ثلاثية الإيقاع في عداد الإيقاع هو سمة خاصة لموسيقى الجاز.وهذا يعني أن موسيقى الجاز تتخللها، مجازيًا، ثلاثة توائم، على الرغم من أنه يتم تدوينها تقليديًا في حساب التفاضل والتكامل الثنائي.إن ثلاثية النسب الإيقاعية لموسيقى الجاز، من ناحية، ترجع إلى مبدأ النبض الدائم القادم من الإيقاع المنقط (النمط المنقط يقوي دائمًا النغمة الأطول لبداية الإيقاع ويضعف النغمة الأقصر)، من ناحية أخرى، الإغماء المتقدم (يتم المبالغة في تقدير المدة القصيرة من حيث الوقت مقارنة بنمط الإيقاع الدقيق).يكمن جوهر الإيقاع الثلاثي لموسيقى الجاز في التفكير الخاص لموسيقي الجاز، حيث يتم التفكير في كل إيقاع على شكل ثلاث وحدات إيقاعية متحدة وفقًا للصيغة 2 + 1. علاوة على ذلك، يجب الإشارة بشكل خاص إلى العلاقة بين الإيقاع الثلاثي وموسيقى الجاز. هذه الوحدات: لا تمثل أي تقسيم موحد. على العكس تمامًا، فإن مدة المكون الثالث تكون فردية لكل تفسير للعمل، لذلك في كثير من الأحيان في تدوين مقطوعة موسيقى الجاز، بدلاً من ثلاثة توائم، يمكنك رؤية إما ثمانية أو ثمانية أو نمط إيقاعي منقط. يتم تحديد هذا التناسب للحصة مع القاسم الثابت "3" من قبل المؤدي نفسه. عند تعلم مقطوعات الجاز من النوتات، يجب عليك الالتزام بقاعدة أنه حتى النوتات الثامنة يتم عزفها دائمًا فقط بإيقاع سريع. في الوتيرة المعتدلة والبطيئة، يتم عزف النغمات الثلاثية بدلاً من النغمات الثامنة. إن تدوين الإيقاع المنقط مشروط ونسبي أيضًا.منظر الجاز الروسي البارزأوي. يطلق كوروليف على هذا التصميم الجرافيكي للفترات اسم "إيقاع المنطقة"، عندما لا يكون هناك اختلافات جوهرية في تنفيذ الأنماط الإيقاعية، مع كتابة مختلفة.

في الوقت نفسه، تجدر الإشارة إلى أن المبدأ الثلاثي للنسب الإيقاعية يعمل على جميع مستويات الخطة المترية من الإيقاع إلى نصف الإيقاع (اعتمادًا على الإيقاع). على سبيل المثال، إذا كانت الوتيرة معتدلة، فإن الثلاثي، كما ذكر أعلاه، يبقى عند مستوى الثلاثية الثامنة. إذا كانت الوتيرة سريعة أو بطيئة، فسيتم نقل الثلاثية إلى مستوى القياس (اعتمادًا على المقياس) للربع أو النصف أو أي تماثل آخر.

3. الإغماء. إنه أحد أهم مكونات التعبير في موسيقى الجاز.يتكون أساس أي تزامن من عمليتين. يرتبط أحدهما بإنشاء نبض منتظم (يسمى هذا في موسيقى الجاز "التوقيت" أو "الإيقاع")، والآخر يتعلق بالتغلب عليه وخلق تنافر إيقاعي. يمكن أن تحدث هذه العمليات في وقت واحد في وجود صوتين متفاعلين ومتفردين إيقاعيًا. ويمكن أيضًا إجراؤها بصوت إيقاعي واحد، عندما يتم إنشاء النبض لأول مرة، وتثبيته، ثم تعطيله. في الحالة الأولى، يتحقق التباين مباشرة، وفي الحالة الثانية، يتشكل أولًا نبض (نبض) أساسي، ومن ثم يحدث تحول بالنسبة للإيقاع المتوقع (نبض خيالي أو مشروط في هذا الوقت موجود في العقل البشري؛ بالقصور الذاتي). أحد أبرز المنظرين الموسيقيين إ.ن. أطلق سبوسوبين على هذه الظاهرة اسم اللهجة الخيالية.

في الوقت نفسه، تجدر الإشارة إلى وجود إيقاع الجاز في إيقاع الخط أو إعادة التركيز.هذه تقنية لتحويل التركيز من إيقاع قوي إلى إيقاع ضعيف، في حالة عدم وجود نمط متزامن، مما يخلق تأثير تعطيل النبض الموحد من خلال ضربة تأكيد معينة على نغمة غير متوترة بشكل متري. الأنواع الرئيسية لإعادة التركيز هي:لهجات متجولة (تمثل درجات متفاوتة من التركيز الديناميكي، مما يضفي الرقي والأصالة على موسيقى الجاز) والتعبير الساخن (وفرة اللمسات الفردية للفنان التي تهدف إلى زيادة النبض (القيادة).يهدف إعادة التركيز إلى خلق التطور والأصالة للتكوين، وهو نوع من قابض الإيقاعي، وهو في الواقع الغرض الرئيسي من التأرجح. أصبح مزامنة الخط إحدى الوسائل الإيقاعية المستخدمة بشكل متكرر والتي يستخدمها مؤلفو وفناني موسيقى الجاز.

4. تعدد الإيقاع وتعدد القياسات. عنقدم دين، أحد مؤسسي علم الجاز، دبليو سارجنت، تعريفًا لإيقاع موسيقى الجاز المتعدد كنوع مميز من ترتيب اللهجات، حيث يتم تشكيل سلسلة من مجموعات الفترات المكونة من ثلاث إيقاعات في إطار ثنائي أو متر ذو أربعة نبضات. الأسلوب الرئيسي هنا هو فرض هياكل إيقاعية متجانسة بشكل متري على نبض الإيقاع الرئيسي. في الحالات النموذجية، يتكون الإيقاع المتداخل من مجموعات من ثلاث إيقاعات تتناقض مع إيقاع رباعي. هذا هو ما يسبب، مع الإدراك الساذج، ارتعاشًا لا إرادي للكتفين، ويجبر المرء على القيام بحركات الجسم - باختصار، البقاء في حالة نفسية فسيولوجية غريبة من التمجيد الإيقاعي. كوبلاند، بالاعتماد على تصريحات د. نولتون، ميز بشكل قاطع بين ظواهر الإغماء البسيط والإيقاع المتعدد، قائلا إن موسيقى الجاز يمكن أن تستغني بسهولة عن الأول، وتعمل فقط مع نماذج متعددة الإيقاعات. تم العثور على الإغماء البسيط (تحويل أنماط المترو الإيقاعية المتطابقة) قبل وقت طويل من موسيقى الجاز، على سبيل المثال، في I.S. باخ في اختراع كبير. في حين أن تعدد إيقاعات موسيقى الجاز يقدم ترتيبًا مختلفًا لللكنات في الإيقاع المتداخل، أي مع تحول ثلاث إيقاعات. وأشار الباحث إلى أن التدوين المعترف به يبسط أيضًا الجوهر الحقيقي للعلاقة بين صوتين متناقضين بشكل متري. في رأيه، يجب تسجيل خط الإيقاع المتداخل بحجم مختلف بالنسبة لحجم الإيقاع، لأنه في موسيقى الجاز، يتم وضع الصوت الذي لا تتكون عباراته من أربع إيقاعات في الواقع على الإيقاع الرئيسي رباعي الإيقاع . أ. يقترح كوبلاند تسجيل إيقاع متداخل بهذه الطريقة (الملحق 1).

دائمًا ما يكون للإيقاع المتعدد 3 × 4 قاسم مشترك في خطوطه الإيقاعية المتعارضة. وهكذا، في زمن 4/4، يمكن أن تكون وحدة الوقت المتناسبة بين الأصوات ربع المدة، أي نبضة، أو نصفها أو ثمنها. والساعة الحقيقية تحتوي على التوالي على 1/ 3 , 2/3 وهكذا بالنسبة لأجزاء من التدبير المعارض. المشترك والأساسي لجميع وحدات الإيقاع الزمنية هو مبدأ تزامن أضعف إيقاع (رابع) للإيقاع الحقيقي وأقوى إيقاع (أول) للإيقاع المضاد. ومع ذلك، عندما يزداد العامل الكمي للنسبة الإيقاعية من النوع "3 إلى 4" بشكل حاد، يحدث تغيير نوعي في جوهر الإيقاع.

ضمن تعدد إيقاعات موسيقى الجاز، يجب علينا أيضًا تسليط الضوء على الروباتو متعدد الإيقاعات، وهو في الأساس تقنية تركيبية وأدائية،عندما يبدو أن الدوافع والعبارات وحتى الألحان بأكملها تتغير بالنسبة لمقياس حرارة الساعة وتتكشف بشكل مستقل عنه. ينشأ إيقاع غير عقلاني، والذي يتم حله في بعض اللحظات إما عند النقاط المترية للمقياس الرئيسي، ثم يتحرك بعيدًا عنه مرة أخرى. روباتو متعدد الإيقاعات لا يصلح للتدوين الموسيقي ولا يمكن تعلمه إلا عن طريق الأذن. تم استخدام هذه التقنية لأول مرة على نطاق واسع بواسطة L. Armstrong. بعد ذلك، أصبحت هذه التقنية متعددة الإيقاعات واحدة من التقنيات الأساسية في موسيقى الجاز الارتجالية.

2. تاريخ تطور إيقاعات الجاز وترابطها

بأسلوب الجاز

في بداية الفقرة سنتعرف على أصل كلمة “جاز” ونعطي تعريفًا لموسيقى الجاز وأهم جزء منها هو إيقاع الجاز.هناك عدة إصدارات بخصوص أصل كلمة "جاز". يعتقد بعض الباحثين أن هذه الكلمة تأتي من الفعل الفرنسيجاسر (jazhe chat، الثرثرة)، والتي استخدمها السكان الفرنسيون في نيو أورليانز يطلقون عليها باستخفاف الموسيقى الأوركسترالية السوداء. ويربطها آخرون باسم عازف البوق الأسود جازبو براون، الذي لعب في نيويورك في بداية القرن العشرين. لا يزال البعض الآخر ينظر إلى هذه الكلمة على أنها نتاج تقليد طنين الصنج النحاسي الخاص الذي يستخدم عند أداء الرقصات بين بعض القبائل الأفريقية.

كما لا يوجد إجماع فيما يتعلق بتعريف موسيقى الجاز، لأنه لا توجد حتى الآن تعريفات واضحة لفئات الجاز نفسها، أو تعريفات لحدود موسيقى الجاز فيما يتعلق بأنواع الفن الموسيقي الأخرى. ويرجع ذلك إلى حقيقة أن موسيقى الجاز منذ نشأتها، عندما كانت لا تزال في مرحلة التكوين، تفاعلت دائمًا واتكاملت مع أنواع مختلفة من الموسيقى وكانت بمثابة اندماج بين الثقافات الموسيقية المختلفة. في هذا العمل، نستخدم نهج تعريف موسيقى الجاز الذي اقترحه في النصف الثاني من الخمسينيات عالم الموسيقى الشهير عالميًا ورئيس ومدير معهد نيويورك لأبحاث الجاز، مارشال ستيرنز (1908-1966). في كتابه "تاريخ موسيقى الجاز"، الذي نشر لأول مرة في عام 1956، قام بتعريف هذه الموسيقى من وجهة نظر تاريخية بحتة.

يكتب M. Stearns: "أولاً وقبل كل شيء، أينما تسمع موسيقى الجاز، يكون التعرف عليها دائمًا أسهل بكثير من وصفها بالكلمات. ولكن كتقدير أولي، يمكننا تعريف موسيقى الجاز بأنها موسيقى شبه ارتجالية نشأت نتيجة 300 عام من المزج بين تقاليد موسيقية عظيمة في أمريكا الشمالية - أوروبا الغربية وغرب إفريقيا، أي موسيقى الجاز. الاندماج الفعلي للثقافة البيضاء والسوداء. وعلى الرغم من أن التقليد الأوروبي لعب دورًا موسيقيًا مهيمنًا، إلا أن تلك الصفات الإيقاعية التي جعلت موسيقى الجاز موسيقى مميزة وغير عادية ويمكن التعرف عليها بسهولة، لها بلا شك أصولها في أفريقيا. وبالتالي، يستمر M. Stearns: “في الجانب التاريخي، موسيقى الجاز هي توليفة تم الحصول عليها في الأصل من ثلاثة مكونات أساسية. وتشمل هذه: التناغم الأوروبي، واللحن الأوروبي الأفريقي، والإيقاع الأفريقي.

فيما يتعلق بظهور إيقاع الجاز، فإن النظرية الأكثر شيوعًا هي أنه نشأ كمزيج من الموسيقى الشعبية العرقية مع موسيقى السكان البيض متعددي الجنسيات في أمريكا، استنادًا إلىالثقافات الموسيقية والإيقاعية الأنجلو سلتيكية، والفرانكو رومانية، والأفريقية الأمريكية. وهذه الأخيرة هي الأكثر أهمية، لأنها أهم مصدر لظهور موسيقى الجاز بشكل عام. حدثت هذه العملية بشكل مكثف في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين في المناطق الجنوبية من الولايات المتحدة، كما أشار باحثو موسيقى الجاز مثل آي بيرندت، وجي كولير، وأ. أودير، وي. باناسير، وم. ستيرنز. يشير V. Konen فقط إلى مرحلة سابقة من التفاعل النشط، الذي بدأ في القرن الثامن عشر وتشكل في جزر البحر الكاريبي. كان هناك، في رأيها، أن التفاعل بين الثقافة اللاتينية (خاصة الإسبانية) وإيقاعات شعوب غرب إفريقيا (القرنين السادس عشر والسابع عشر) حدث لأول مرة. وفي وقت لاحق، تجلى تداخل الثقافات المختلفة بشكل أوضح في منطقة الاستعمار الفرنسي لأمريكا الشمالية (ولايتي لويزيانا وألاباما الحاليتين).

جلب العبيد الزنوج معهم موسيقى نابضة بالحياة ومختلفة تمامًا عن الموسيقى الأوروبية، مع تفوق مميز للإيقاع على اللحن وامتلاك تنوع وثراء إيقاعي هائل. كان لدى السود الأفارقة منذ فترة طويلة فرق أوركسترا كاملة (ما يسمى بـ "جوقات الطبول")، تتألف من عشرات الطبول بأحجام مختلفة. يؤدون إيقاعات تقليدية تنتقل من جيل إلى جيل وتكون بمثابة مرافقة للرقصات الطقسية. تم تنظيم الأداء على أنه ارتجال بدائي لموسيقيي هذه الفرق الموسيقية حول موضوع إيقاعي معين. تتشابك الإيقاعات الثانوية التي تنشأ في لحظة الارتجال في إيقاع متعدد معقد، بحيث غالبًا ما تتعايش خمسة أو ستة خطوط إيقاعية مختلفة متقاربة ومتباعدة في وقت واحد. سعى السود الذين تم إحضارهم إلى أمريكا وتحولوا إلى المسيحية إلى تكييف إيقاعات الرقصات الطقسية مع الخدمات البروتستانتية، حيث كان أحد المكونات الإلزامية هو الغناء الكورالي للترانيم الدينية. وبطبيعة الحال، تعلم العبيد السود بسرعة الألحان والتناغمات البسيطة لهذه الترانيم، ثم بدأوا في إدخال ارتجالات بسيطة في عروضهم الكورالية، وفي المقام الأول الاختلافات الإيقاعية الوطنية الخاصة بهم من الألحان.

تطور تطور إيقاعات الجاز له مراحله وخصائصه المرتبطة بتطور أنماط واتجاهات موسيقى الجاز الأساسية. ظهرت المرحلة الأولى من التطور نتيجة تفاعل إيقاعات غرب إفريقيا مع التنظيم اللحني التوافقي الأوروبي في الاتجاه الرئيسي لموسيقى الجاز وهو السوينغ. يحدد العديد من الباحثين (E. Feiertag، S. Manukyan، I. Bril، إلخ) المظهر الأولي للميزات المميزة لإيقاعات الجاز. من ناحية أخرى، يتكون إيقاع الجاز نفسه من السمات الرئيسية المتأصلة والتي ظهرت لأول مرة في التأرجح كاتجاه موسيقي. هنا يمكننا التحدث عن عمليات التفاعل والتشكيل المتبادل لإيقاعات الجاز واتجاهات الجاز الرئيسية. بناءً على ما سبق، دعونا نلقي نظرة على التأرجح بمزيد من التفاصيل.

يأتي اسم هذا النمط من كلمة "oswing"، أي "التأرجح". تقنيات التأرجح الرئيسية هي مزامنة اللحن، والتغييرات التعسفية في البنية الإيقاعية للعبارة. التأرجح (من التأرجح الإنجليزي، التأرجح) هو وسيلة تعبيرية في موسيقى الجاز، وهو نوع مميز من النبض الميثروإيقاعي يعتمد على الانحرافات المستمرة للإيقاع عن الإيقاعات الداعمة للإيقاع الأرضي. يبدو أن هذه الموسيقى "تتأرجح"، وتطيع إيقاعًا مرنًا يشبه الموجة، متراكبًا على "تيار تحت الأرض" متعرج لمرافقة رقص محسوبة.

الحدود الزمنية لعصر التأرجح هي حمى موسيقى الجاز في العشرينات وازدهار موسيقى الروك في الستينيات. لم يبدأ التأرجح بفرق موسيقية كبيرة، بل بأوركسترا كومبو صغيرة. لعب أسلوب شيكاغو دورًا كبيرًا في ولادة الأرجوحة. نشأت الفرق الموسيقية الكبيرة، المرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالتأرجح، في أعماق "موسيقى الجاز الساخنة" في عام 1924. كان تأثير التأرجح قويا للغاية لدرجة أنه سرعان ما بدأت كل فرقة موسيقى الجاز في إتقان أسلوب جديد من الإيقاع، وأصبحت كلمة "سوينغ" مرادفة لموسيقى الجاز نفسها. غالبًا ما يستخدم الموسيقيون ترتيبات بسيطة، حيث يقومون بتنسيقها عن طريق الأذن وحفظها. تم تشكيل الجزء الرئيسي من المرجع أثناء جلسة المربى، عندما تعزف المجموعة، التي ترافق عادة العازف المنفرد، مقطوعات موسيقية قصيرة (تكرر الأشكال الإيقاعية اللحنية، والتي تم استخدامها على نطاق واسع لأول مرة في إيقاع الجاز)، وأحيانًا تغيرها في كل جوقة متتالية. كان هناك العديد من هذه الأرقام القياسية الجاهزة، ولكن في كثير من الأحيان تم إنشاء أرقام جديدة - عندما اقترح أحد فناني الأداء خطه الإيقاعي اللحني، واختار الباقي الانسجام له.

في 1923 - 1926 طور F. Henderson مع Don Redman المبادئ الأساسية لأداء الموسيقى بواسطة الفرق الكبيرة. سمح تجاور مجموعة من الساكسفونات ومجموعة من الآلات النحاسية لأحدهما بالإمساك بالخط اللحني والآخر بدعم الألحان بأشكال إيقاعية قصيرة. لعبت جميع فرق الرقص المتأرجح وفقًا لهذا النموذج. ظهرت كلمة "أرجوحة" لأول مرة في مسرحية "إذا لم يكن الأمر كذلك فقد حصلت على هذا التأرجح "، كتبه وأداه ديوك إلينغتون في عام 1932. وكانت أوركسترا بيني جودمان ذروة الأسلوب. كان للأسلوب سماته المميزة: أسلوب أداء مجزأ. عادة ما يبدأ العازفون المنفردون العبارات عند الإيقاع الثالث للقياس (بدلاً من الأول)، والذي أصبح ممكنًا بفضل الإيقاع المستمر، الذي كسر الحدود بين القياسات. في الجزء الثاني من تطورها، بعد عام 1935، اكتسبت التأرجح سمات مستقرة للأسلوب. أصبح النسيج الموسيقي للأداء أكثر كثافة بشكل حاد. أخيرًا، في عام 1940، زاد عدد الآلات النحاسية في الفرقة الكبيرة المتأرجحة، مما أدى إلى انخفاض سيولة النسيج الموسيقي للأعمال.

أدى نبض التأرجح، بمزيجه المحدد من تقنيات العزف المقطعي والارتجال الفردي، وتلوين الجرس الخاص، إلى إنشاء هذا الأسلوب الفريد الذي يمكن التعرف عليه استنادًا إلى الانحراف المستمر للإيقاع (إما للأمام أو للخلف) عن النغمات الداعمة. يخلق التأرجح انطباعًا بوجود طاقة داخلية كبيرة في حالة من التوازن غير المستقر. ومن هنا تأثير اهتزاز كتلة الصوت. على عكس موسيقى الجاز في نيو أورليانز، التي أصبحت تقليدية، فإن السوينغ لا يتضمن الارتجال الجماعي المتزامن. عادةً ما يؤدي جميع الموسيقيين مرافقة مسجلة أو أكثر تعقيدًا لارتجال العازف المنفرد - أي عضو في الأوركسترا يعزف بالطبع بدون ملاحظات. كانت قدرة العازفين المنفردين على الارتجال بحرية على خلفية مرافقة مرتبة بشكل مثير للاهتمام ومتدربة ونبض إيقاعي واضح هي السمة المميزة الرئيسية للتأرجح.

بالنسبة لخبراء موسيقى الجاز، كان التأرجح اتجاهًا جديدًا لموسيقى الجاز مع إيقاع محدد وفرص كبيرة للارتجال. فيما يتعلق بالأداء الفني، تطلب التأرجح من الموسيقي أن يتمتع بتقنية راقية، وإحساس بالشكل، وإيقاع المترو والانسجام. عادة، في التأرجح، يرتجل العديد من العازفين المنفردين، وبقية الموسيقيين، الذين لا يعرفون كيفية الارتجال، يعزفون مقطوعة مرتبة بشكل مثير للاهتمام من النوتات الموسيقية. كان أسلوب التأرجح الأوركسترالي المهم هو "ريف" - عبارة مكونة من شريطين أو أربعة أشرطة تم تطويرها من موسيقى البلوز، وتكررها الأوركسترا بأكملها مع انحرافات لحنية طفيفة جدًا.

تجلت السمات الإيقاعية الرئيسية للتأرجح في أسلوب أداء الفرق الكبيرة الرائدة في ذلك الوقت. وهكذا، أكدت مجموعة إيقاع J. Lunsford بقوة على الإيقاعات الضعيفة. أكد الكونت باسي على جميع النغمات الأربع بشكل متساوٍ تقريبًا. في نفس الأوركسترا، قام الموسيقيون بأداء المعزوفات المنفردة في كثير من الأحيان؛ وكانت الترتيبات، كقاعدة عامة، تتميز بالتطور والتعقيد. تم استبعاد الارتجال الفردي بالكامل تقريبا، لأن اللعبة الجماعية مع مجموعات فردية منفصلة كانت تعتبر الشيء الرئيسي. ولهذا السبب، يتعرف العديد من الباحثين على أسلوب التأرجح باعتباره اتجاهًا لموسيقى الجاز، خاليًا من البدايات الارتجالية. استخدم الكونت باسي أيضًا مقطوعات موسيقية واسعة، خاصة في 1937-1947.

انتهى عصر التأرجح في منتصف الأربعينيات من القرن الماضي، عندما ظهرت أوركسترا ستان كينتون وودي هيرمان، والتي كانت أيضًا فرقًا كبيرة، لكنها تتناسب بالفعل مع أسلوب موسيقى الجاز السمفوني. بدأ التأرجح في التدهور، مما أدى إلى إلغاء الإبداع والقضاء تمامًا على الارتجال الجماعي.

ترتبط المرحلة التالية في تطور إيقاع الجاز بالبيبوب الذي حل محل التأرجح. نشأ هذا الأسلوب نتيجة إحجام الموسيقيين السود في المقام الأول عن عزف السوينغ بالشكل الذي ظهر به في السنوات التي تلت نهاية الحرب العالمية الثانية، أي كأسلوب تجاري يستبعد المبدأ الارتجالي القائل بأن يميز موسيقى الجاز عن أنواع الفن الموسيقي الأخرى. بطبيعة الحال، كان لدى Bebop اختلافات واضحة من التأرجح. حدثت تغييرات جذرية في أسلوب عزف الطبال. في موسيقى الجاز والسوينغ التقليدية، كانت الأداة الرئيسية المصاحبة لعازف الدرامز هي الطبلة الجهير، التي "قاد" إيقاعها الثقيل الأوركسترا بأكملها، ووضع مع الجهير المزدوج أساسًا إيقاعيًا متينًا لارتجال العازفين المنفردين. في موسيقى البوب، أصبحت الصنج (لاحقًا هاي هات) هي الأداة الإيقاعية الرئيسية، وكان صوتها المستمر ولكن الخافت يحدد الإيقاع الرئيسي بدلاً من التأكيد عليه. بدأت طبلة الجهير في أداء وظيفة تام تام وتم استخدامها فقط للتأكيد على نغمات معينة في الارتجال. لذلك، فإن معظم الموسيقيين من أسلوب نيو أورليانز والتأرجح في كثير من الأحيان لا يستطيعون اللعب في هذا "المناخ الإيقاعي" الجديد غير المعتاد بالنسبة لهم، ولم يتمكن الجمهور من الرقص على مثل هذه الموسيقى، لأنهم "لم يفهموا الإيقاع".

ترتبط المرحلة الثالثة في تطور إيقاع الجاز بفرع آخر من موسيقى الجاز نشأ على الأساس الإيقاعي للتأرجح، مثل الإيقاع والبلوز. هذا النمط من موسيقى الجاز هو سليل مباشر لعصر البلوز، ويمكن اعتباره تطورًا عبر الزمن لموسيقى البلوز الكلاسيكية، مع الأخذ في الاعتبار جميع إنجازات موسيقى الجاز على مدار العقود السابقة. نشأ أسلوب الإيقاع والبلوز في مطلع ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين. منظّر الجاز الروسي الشهير ف.س. يعتبر سيمونينكو هذا تعديلًا حضريًا لموسيقى البلوز، حيث ينتشر بين الأحياء الفقيرة للمدن الصناعية الكبيرة في الجزء الشمالي الشرقي من الولايات المتحدة (ديترويت، نيويورك، شيكاغو، ممفيس، مدينة كانساس). تم تطوير الأسلوب من موسيقى البلوز قبل الحرب، بناءً على إيقاع الرقص على الإيقاع. يكمن اختلافها في تعزيز البداية الآلية، وشدد على إيقاعات الرقص، وزيادة العاطفة بشكل كبير وحتى العدوانية، والتي يتم التعبير عنها في المقام الأول من خلال لهجات إيقاعية مبالغ فيها.

تم تنظيم أداء المقطوعات على شكل نداء متواصل للمقطوعات الموسيقية "الدعوة والاستجابة "، والتي تم تبادلها بين المغني وعازف الساكسفون. خلقت الطبلة في هذا الوقت إيقاعًا نشطًا بشكل استثنائي (ما يسمى بالإيقاع العكسي) إيقاعًا منخفضًا في الدقات الأولى والثالثة من الشريط مع لهجة جافة ومفاجئة في الدقات الثانية والرابعة (كان مؤلف هذه التقنية هو عازف الدرامز F بيلو). يتوافق الهيكل التوافقي لأسلوب الإيقاع والبلوز مع موسيقى البلوز المكونة من 12 شريطًا، على الرغم من وجود مقطوعات بتقسيم 8 بار. الأسلوب النموذجي هو "وقت التوقف"، عندما تقوم الأوركسترا بأكملها بتدوين النغمة الأولى للشريط، وتتوقف مؤقتًا مرتين، حيث يغني أو يعزف العازف المنفرد فقط. يتميز الإيقاع والبلوز بتنوع إيقاعي للحن أوستيناتو، الذي يتكون من نغمة واحدة أو اثنتين، ولكن باستخدام مجموعات مختلفة من مجموعات المدة وخيارات اللهجة. أصبح هذا الاختلاف سمة مميزة لإيقاعات الجاز بشكل عام.

ترتبط المرحلة التالية في تطوير إيقاعات الجاز باتجاه تشكيل النظام لموسيقى الجاز - موسيقى الجاز الأفريقية الكوبية أو موسيقى الجاز في أمريكا اللاتينية، والتي، إلى جانب التأرجح، كان لها تأثير رائد على تشكيل إيقاعات الجاز. نشأت موسيقى الجاز الأفرو كوبية من المفصلأمريكيون يعزفون الموسيقى مع موسيقيين كوبيين وصلوا إلى عدد من المدن في شمال غرب الولايات المتحدة بعد نهاية الحرب العالمية الثانية. إن دراسة أكثر دقة لعملية تشكيل "موسيقى الجاز الأفروكوبية" تجذب الانتباه إلى حقيقة أن العامل الحاسم في هذه القضية لم يكن احتياجات التجديد المتأصلة في موسيقى الجاز، بل الأسباب "غير الموسيقية" المرتبطة بها. مع تغير جذري في الوضع السياسي في كوبا في نهاية الحرب العالمية الثانية، مما تسبب في هجرة جماعية إلى القارة. أدى انخفاض الاهتمام بموسيقى الفرق الموسيقية الكبيرة إلى إجبار قادة الأوركسترا على البحث عن طرق جديدة للتطوير. أحدها، المثمر تمامًا، كما أظهرت الأحداث اللاحقة، كان "الاتصال" بالموسيقيين الوافدين حديثًا، ومن بينهم كان هناك العديد من العازفين الممتازين على أدوات الإيقاع (على وجه الخصوص، كانديدو، ماتشيتو، تشانو بوزو، تشوتشو فالديز). لم يكونوا منافسين لقارعي طبول الجاز التقليديين - ممثلو ما يسمى بـ "مطبخ الجاز"، أي إعداد يتكون من طبلة باس، وطبل كمين، وفيولا وباس توم، وصنج كبير وقبعة عالية، منذ أن كانوا يلعبون بشكل أساسي البونجو والكونغا والماراكاس والريكو ريكو والتيمباليز. نتيجة لذلك، تتم الإشارة إلى لعبة الفنانين الأوائل على أدوات الإيقاع بالكلمة الإنجليزية "الطبول"، والثاني "الإيقاع". نؤكد أيضًا على حقيقة أن عازفي الطبول التقليديين يعملون عادةً بمساعدة العصي من أنواع مختلفة، وعازفو الإيقاع، كقاعدة عامة، يعملون مباشرة بأيديهم (راحة اليد والأصابع). بمعنى آخر، في فرقة الجاز الكبيرة كان هناك مزيج من الطبول والإيقاع، مما أدى إلى توسع ملحوظ في مجموعة الإيقاع، وهو مشتق وبالغ الأهمية في تحديث وإثراء الأساس الإيقاعي لموسيقى الجاز.

لفهم السمات الإيقاعية لموسيقى الجاز الأفروكوبية، ينبغي للمرء أن يتطرق بمزيد من التفصيل إلى ميزات التنظيم الإيقاعي للموسيقى الأفروكوبية، واختلافاتها وتفاعلها مع موسيقى أنماط الجاز التقليدية الموصوفة أعلاه.تعتمد الموسيقى الكوبية على التجاور الدقيق للإيقاعات، حيث يحتل كل منها مكانًا محددًا في نمط صوتي دائم التغير. يتم نسج الجهير المزدوج والبيانو في تعدد الأصوات الإيقاعي. يجب أن يكون هناك دائمًا أسلوب معين في الصياغة، حتى أن عازفي الجاز ذوي الخبرة يجدون صعوبة في فهمه. في الموسيقى الكوبية، يسود أساس الدافع الحركي، لأن الكوبيين ينظرون إلى الموسيقى على أنها دافع يستلزم الحركة بالضرورة. الغناء والرقص لا ينفصلان، ومن هنا اللحن المعقد للغاية. على النقيض من نظام الجاز المقبول عمومًا، اعتمد هذا الأسلوب على 8/8، مما خلق الأساس لخط لحني ارتجالي أخف و"مرفرف".

أما بالنسبة للتفاعل مع موسيقى الجاز التقليدية، إذن،كما يظهر التحليل، في البداية كان إيقاع كلا النوعين من موسيقى الجاز التقليدية والكوبية في الغالب منفصلاً إلى أقسام منفصلة. ومن الأمثلة الواضحة على ذلك المؤلفات المبكرة لموسيقى الجاز الأفرو-كوباني، حيث تُظهر الأقسام المتطرفة من الشكل العام المكون من ثلاثة أجزاء الاعتماد على المهارات الحركية لموسيقى الجاز (الجزء الأول من مسيرة التأرجح - موكب؛ الرقص - الجزء الثالث، مزيج من بوليرو وبيجوين)، والجزء الأوسط يسمى تقليديًا كوبيًا، وكلها تعتمد حصريًا على الإيقاع. ويلاحظ أيضًا تباين مماثل على مستوى الترتيب: في الأقسام المتطرفة يتم التركيز على آلات النفخ، ويتم تمثيل الجزء الأوسط من خلال نداءات آلات الإيقاع وأصوات فناني الأداء (بدورهم، يكون للأخيرة طبيعة مضادة غريبة للمحادثة بين العازف المنفرد وأي شخص آخر). في الوقت نفسه، تجدر الإشارة إلى أنه خلال تطور موسيقى الجاز، سيتم إظهار نهج مماثل مرارا وتكرارا في الأعمال الموسيقية ضمن اتجاهات أسلوبية أخرى (موسيقى الجاز الباروكية، الحركة الثالثة، موسيقى الجاز الأوروبية، الانصهار، إلخ). ومرة أخرى، يهيمن إيقاع التأرجح والبيبوب في مرحلة ظهورها، لأنها مريحة للغاية في عملية اكتساب الخبرة في تفاعل الثقافات المختلفة.

في الوقت نفسه، هناك ميل إلى تداخل إيقاعات موسيقى الجاز التقليدية والكوبية أو أمريكا اللاتينية. في هذه الحالة، ما لوحظ ليس مظهرا أفقيا للميزات الأسلوبية المختلفة، أي في أوقات مختلفة، بل مزيج منها، إذا جاز التعبير، عموديا. يبدو هذا العمودي وكأنه تركيز للخصائصموسيقى الجاز الكوبيةالتراث الشعبي الصيغ الإيقاعية لمجموعة إيقاعية (الإيقاع، الطبول، الجهير المزدوج) وعلى العكس من ذلك، التركيز على "الإيقاع الإرادي" لمجموعة من الآلات اللحنية (الأبواق، الترومبون، الساكسفونات). مثل هذا التفاعل ليس عملية ميكانيكية بسيطة، منذ ذلك الحينالموسيقى الكوبيةتعكس الظروف المعيشية المحددة في مناخ مختلف عن أمريكا الشمالية. على وجه الخصوص، حددت الرطوبة القصوى سمات الرقص مثل ضبط النفس و"القصور الذاتي" لحركات الساقين والنشاط الخارجي للكتفين والذراعين باعتباره "تعويضًا". في الوقت نفسه، كانت رقصات جنوب الولايات المتحدة، ناهيك عن نظائرها المنتشرة في الشمال الغربي ("ترتد"، "تبدأ"، "تشارلستون")، تركز على أقصى قدر من الحركة للساقين. وفقًا لذلك، تركز موسيقى الجاز في شكلها المتأرجح والبي بوب (اتجاهات الأسلوب الرائدة في الثلاثينيات والأربعينيات) تطلعها إلى الأمام، وهو ما يتم تسهيله من خلال الإيقاعات المتغيرة والمتقدمة في البار، واللهجات "خارج الإيقاع" (الإنجليزية " off") تغلب") وغيرها من التقنيات. تخلق الموسيقى الكوبية انطباعًا بأنها "في مكانها"، ولكن مع الحفاظ على إحساس بالكثافة الإيقاعية الكبيرة. للإشارة إلى الأخير، هناك مصطلح خاص "محرك" (الإنجليزية "محرك")، يشير في المقام الأول إلى "طريقة نشطة للأداء في موسيقى الجاز، حيث يتم تحقيق تأثير تسريع الإيقاع" "من خلال استخدام إيقاعات محددة، صياغة وإنتاج صوتي."

تم حل مشكلة الجمع بين هذه الإيقاعات لصالح الإيقاعات الكوبية. وليس من قبيل المصادفة أن المبدأ الارتجالي بدا وكأنه يتلاشى في الخلفية مقارنة بالموسيقى التي تؤديها الفرق التقليدية الكبيرة في هذه السنوات. ولكن في سياق تطور موسيقى الجاز، بما في ذلك تنوعها الأفروكوبي، أصبح من الممكن العودة إلى الدور الرئيسي للارتجال. وبتلخيص هذه الملاحظات التحليلية، تجدر الإشارة إلى أن أول تجربة للتفاعل بين موسيقى الجاز والفولكلور في البلدان الأخرى بعد الحرب العالمية الثانية أثبتت جدوى توسيع المجموعة الإيقاعية مع تعقيد طبيعة العلاقة بين الآلات المكونة لها في الوقت نفسه، كما وكذلك مع مجموعة من الأصوات اللحنية. كل التطوير اللاحق لموسيقى الجازد أثرت حيوية الاتجاهات الأسلوبية التي تركزت على هيمنة المبدأ الإيقاعي في استخدام التراث الشعبي.

في الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، تم استخدام موسيقى جزر الكاريبي (هايتي، ترينيداد وتوباغو، جامايكا) بنشاط في ممارسة موسيقى الجاز، مما أدى إلى ظهور أسلوب "كاليبسو". في وقت لاحق إلى حد ما، في الستينيات والسبعينيات، ظهر "bossa nova" (بالإنجليزية: "bossa nova")، وهو اتجاه أسلوب تم تجميعه، كما حدده V.S. سيمونينكو، "إيقاعات السامبا البرازيلية مع ارتجال موسيقى الجاز". وفي الثلث الأخير من القرن العشرين، بدأ تطور ثقافات بلدان أخرى في أمريكا الجنوبية (الأرجنتين، بيرو، الإكوادور). دراسة هذه العملية، ليس من الصعب ملاحظة اتجاهين. فمن ناحية، لا يزال هناك اهتمام بالجمع بين تقاليد الموسيقى البرازيلية، وقبل كل شيء، إيقاعات أمريكا اللاتينية مع أحدث تجربة لعزف الجاز، استنادًا إلى التسجيلات المثالية لعازف الساكسفون الأمريكي من أصل بولندي ستان جيتز مع البرازيلي عازف الجيتار والملحن أ.ك. جوبيم. من ناحية أخرى، ينتشر بشكل متزايد تقليد إتقان موسيقى الجاز لرقصات أمريكا الجنوبية غير المعروفة سابقًا بأساسها الإيقاعي الأصلي. ومما يدل في هذا الصدد أداء الرباعية الأرجنتينية في مهرجان موسكو "موسيقى الجاز في الأرميتاج" عام 2003 مع برنامج موسع بعنوان "تانجو في موسيقى الجاز". أما الاتجاه الثاني فقد ظهر تاريخياً في وقت لاحق، اعتباراً من منتصف السبعينيات تقريباً، ويمثله نوعان. تم ذكر الأول بالفعل على أنه الموسيقى اليومية في أمريكا الجنوبية، والتي تم تكييفها لأداء فرق الجاز، والتي نشأت تحت تأثير الرقصات الإسبانية. أما النوع الثاني فيعني مناشدة مباشرة للثقافة الإيقاعية الموسيقية لـ"موطن الأجداد" التاريخي لإسبانيا في شكلها الأصيل. كان رائد هذا النوع من التوليف هو عازف البيانو والملحن الأمريكي الشهير لموسيقى الجاز تشيك كوريا. أصبحت المقطوعات الموسيقية "فييستا" (بالإسبانية: "La Fiesta") و"إسبانيا" (بالإنجليزية: "Spain") رمزين لهذا الاتجاه، الذي أطلق عليه اسمموسيقى الجاز اللاتينية(باللغة الإنجليزية: "Jazz Latinos") تتجلى جدوى هذه المادة، على وجه الخصوص، من خلال النداء المتكرر لها من قبل العديد من عازفي الجاز خلال التطور اللاحق للأسلوب. وفقًا للخبرة المتراكمة بالفعل في تفاعل معايير موسيقى الجاز مع الأساس الفولكلوري، قامت المجموعة المصاحبة (الجهير المزدوج والطبول) "بكشف" الأساس الإيقاعي للمادة المقترحة، مما أدى إلى تبسيط النمط بشكل كبير والتركيز على تكرار أوستيناتو نفس النبض "بروح الفلامنكو" (بالإسبانية."الفلامنكو" ). يؤدي البيانو وظيفة مماثلة أثناء العزف المنفرد على الساكسفون. والنتيجة هي حركة غنية وقوية للغاية، مع ضبط النفس الذي يذكرنا بحالة "العاطفة المقنعة" التي غالباً ما تميز هذا الأسلوب الإسباني. كان الهدف من المعزوفات المنفردة لستان جيتز وتشيك كوريا هو توفير اتصال مع موسيقى الجاز. لم تكن علامات هذا النوع من الانتماء مجرد سمات لغوية معينة، على وجه الخصوص، عبارات طويلة غير متماثلة، ومقدمات متنوعة متريا، وتغييرات متكررة للوحدات الإيقاعية، ولكن ربما الأهم من ذلك، الرغبة في تعزيز الإيقاعات المتأصلة في موسيقى الجاز منذ أيام التأرجح . والجو العام للعزف الموسيقي المستمر، في إطار تنوع الشكل، يذكر المستمعين بتقاليد عزف الجاز.

لا تستنفد موسيقى الجاز الأفرو-كوبية بأي حال من الأحوال تجربة رجال الجاز في إتقان الإيقاعات الموسيقية للفولكلور. وفي أوروبا، منذ منتصف القرن العشرين، كان هناك اتجاه واضح نحو تفاعل موسيقى الجاز مع الفولكلور المحلي، وهو ما حظي بدعم حكومي، خاصة في دول أوروبا الشرقية. منذ الستينيات، بقدر ما يمكن الحكم عليه من مواد مجلة Jazz Forum (النسختان البولندية والإنجليزية)، بالإضافة إلى المقال التاريخي "موسيقى الجاز السوفيتية" بقلم أ.ن. باتاشيف، بدأت عملية مكثفة لإتقان الإيقاعات الشعبية الوطنية من قبل Jazzmen. وقد تميزت بدرجات متفاوتة من الشدة حسب ظروف حدوثها - الاجتماعية والسياسية والاقتصادية، ناهيك عن خصائص الموسيقى الشعبية لهذه البلدان. يبدو أن الدور الرئيسي لإيقاع الجاز يوحي بالنجاح على هذا المسار، خاصة بين الموسيقيين القوقازيين الذين نشأوا في بيئة ترعى الإيقاع. ومع ذلك، فإن النتائج الفنية لم تكن واضحة على الفور. فقط من النصف الثاني من السبعينيات بدأت تظهر مؤلفات فاجيف مصطفى زاده وألكسندر كارتيليان وفاديم بيردزانيشفيلي وآخرين، مما يشير إلى التقدم في هذا الاتجاه.

وبناءً على ما سبق، تجدر الإشارة إلى أنه على الرغم من التاريخ القصير نسبيًا لتطور إيقاعات الجاز (حوالي 100 عام)، إلا أنه يمثل معيارًا ذا أولوية في التمييز بين أنماط واتجاهات موسيقى الجاز، وكذلك في تكوينها. وله تأثير رائد في تحديد مسارات تطور موسيقى البوب ككل، كونه العنصر الأكثر أهمية الذي يميزه عن أنواع الفن الموسيقي الأخرى. يرجع هذا الدور لإيقاعات الجاز إلى حقيقة أن هذا النوع من الإيقاعات الموسيقية قد تشكل عند تقاطع طبقتين رائدتين من الفن الموسيقي: الموسيقى الأكاديمية الأوروبية (عدة قرون من التطور) والموسيقى العرقية لشعوب غرب إفريقيا وأمريكا اللاتينية (مع ميزة الإيقاع على اللحن وبالفعل آلاف السنين من التطوير). من ناحية أخرى، تجدر الإشارة إلى أن موسيقى الجاز وموسيقى البوب جزئيًا، التي تتطور باستمرار، لها تأثير على إيقاعات الجاز باعتبارها مكونها الرئيسي، حيث تغير مكوناتها الرئيسية، وتضيف صيغ إيقاعية جديدة تتوافق مع الاتجاهات الجديدة لموسيقى الجاز والبوب، تبسيط أو إزالة بعض صيغ إيقاع موسيقى الجاز التقليدية بشكل شبه كامل. لكنهم لم يتطرقوا أبدًا إلى أسس إيقاع الجاز، الذي تشكل بالتفاعل مع حركات التأرجح والجاز الأفروكوبي والإيقاع والبلوز. تتيح لنا هذه الاستنتاجات التحدث عن إيقاعات موسيقى الجاز باعتبارها ظاهرة جديدة تماما للفن الموسيقي في القرن التاسع عشر، والتي تحدد الهيكل الأسلوبي ومسارات التطوير لجميع موسيقى البوب \u200b\u200bالجاز. كما يستخدم مؤلفو الموسيقى الأكاديمية مكونات إيقاع الجاز، مما يدل على تغلغله في فن الموسيقى بشكل عام. بالإضافة إلى ذلك، كونها عنصرا محددا في أنماط واتجاهات موسيقى الجاز، تتطور إيقاعات موسيقى الجاز معها حتى يومنا هذا.

3. تحليل الأساليب الحالية لتطوير إيقاعات الجاز

يوجد حاليًا عدد من الأعمال المنهجية التي تحتوي على معلومات من مجال نظرية الأداء والنصائح والتعليمات العملية والتمارين الموسيقية والرسومات والأعمال التي تهدف إلى اكتساب وتطوير المهارات والمعرفة والقدرات الأدائية لدى الموسيقيين وكذلك تطوير قدراتهم الموسيقية. القدرات، بما في ذلك الإيقاعي. من بينها، يبرز ما يلي: مدرسة تقنيات العزف على الجيتار الكهربائي، "تقنية اختيار السرعة"، التي حرره S.Yu. بارتينيفا، منهجية تدريس الارتجال لعازفي البيانو "دورة عملية في ارتجال موسيقى الجاز" بقلم آي إم. بريليا، مدرسة العزف على البوق "الترومبيت و"موسيقى الجاز الجديدة" لمايلز ديفيس، "مدرسة العزف على الطبول مع طبلتين جهير" من تأليف دي إم. إيجوروتشكينا، "طريقة تعليم الارتجال الخراء للمطربين" لجوني ميتشل، مدرسة العزف على الجيتار "تعلم العزف على الصفعة" لتوني أوبنهايم، طريقة تعليم البيانو "دورة مكثفة لبيانو الجاز" بقلم تي.إن. بيرفيليفا وغيرها الكثير.

ولكن هناك طرق قليلة جدًا لتطوير إيقاع الجاز بين طلاب كليات الفنون في بلدنا. بالإضافة إلى ذلك، لا يوجد تنظيم للطرق الموجودة، مما يؤثر سلبا على عملية تدريس إيقاعات الجاز. فقط عدد قليل من منظري موسيقى الجاز، مثل د. براسلافسكي، أ. كونين، أو.م. ستيبوركو، د.ن. Ukhov، تعاملوا مع هذه المشكلة في أبحاثهم العلمية وطوروا أساليب تهدف بالكامل إلى تطوير إيقاع الجاز بين طلاب كلية الفنون. وهي، في رأينا، الأكثر أهمية والأكثر أهمية في سياق بحثنا. ومن خلال تحليل هذه التقنيات، نقوم بتنظيمها وفقًا للمبادئ من البسيط إلى المعقد ومن العام إلى الخاص. أي أنه في البداية سيتم إجراء تحليل لطرق إتقان الجانب الإيقاعي لأسلوب التأرجح وسيتم تقديم توصيات عامة لتطوير إيقاع الجاز لدى طلاب كليات الفنون. بعد ذلك، سيتم تحليل طرق إتقان المكونات الإيقاعية لأسلوب التأرجح وسيتم تقديم توصيات عملية مفصلة لتطوير هذه المكونات، وهي بلا شك مهمة أكثر تعقيدًا.

لذلك، دعونا نحلل "التوصيات المنهجية للموسيقيين حول إتقان إيقاع الجاز" بقلم د.ج. يهدف براسلافسكي، أحد منظري موسيقى الجاز الروس الأوائل وقائد الفرقة، إلى تطوير إيقاعات موسيقى الجاز في سياق الاتجاه الرئيسي لموسيقى الجاز - التأرجح. يقدم المؤلف في عمله وصفًا للسمات الإيقاعية الرئيسية للتأرجح، بالإضافة إلى نصائح وتوصيات عملية لإتقانها. ومن الجدير بالذكر أن التوصيات الواردة في عمل د. تعتبر Braslavsky عالمية ومناسبة لإتقان إيقاعات الجاز في سياق أنماط موسيقى البوب والجاز الأخرى. يركز المؤلف بشكل رئيسي على حقيقة ذلكيتم تطوير الشعور الإيقاعي الخاص عند أداء موسيقى البوب فقط من خلال التدريب العملي. بدون الوضوح الإيقاعي والتعبير، يصبح أداء الأعمال الموهوبة شاحبا ولا معنى له. وبالتالي، يحتاج الطالب إلى تطوير القدرة على الشعور بالنبض الإيقاعي المترو: كلما كان إحساسه أكثر حدة وأكثر دقة، كلما كان الجانب الإيقاعي للأداء أكثر كمالا. ومع ذلك، فإن العادة المتأصلة المتمثلة في التركيز على الأوزان بحركات خارجية يمكن أن تقيد المؤدي وتحد من قدراته الفنية، على سبيل المثال، في أداء موسيقى الجاز، حيث يمكن أن يكون الإيقاع الموسيقي بعيدًا جدًا عن الحركة الدقيقة والمقيسة ميكانيكيًا. إن مرافقة المعلم لأداء الطالب من خلال النقر بقدمه أو النقر أو عد الضربات أو غيرها من وسائل التأكيد على العداد تتعارض أيضًا مع تطوير وتحديد أحاسيسه الإيقاعية المترية، والتي يجب أن تكون مرنة ومعبرة. توفر القدرة المتطورة على استشعار العداد الدقيق الأساس لإظهار الحرية الإيقاعية، وهي أهم وسيلة للتعبير عند أداء أعمال موسيقى البوب والجاز.

لتطوير حس الميتورإيقاعي، من المفيد العزف على الأعمال ذات الأحجام المركبة (خمسة إيقاعات، سبع إيقاعات، وما إلى ذلك)، بالإضافة إلى تجاور ثلاثة توائم مع مجموعات من نغمتين أو أربع نغمات، وكذلك الأعمال ذات الانحرافات المتكررة عن الإيقاع الرئيسي. يجب إيلاء اهتمام خاص للجانب الإيقاعي لأداء الإيقاعات المسجلة دون تقسيمها إلى مقاييس: من الضروري العثور على الشكل الإيقاعي المترو وتحديد مكان اللهجة الأولى بشكل صحيح. في كثير من الأحيان، من أجل الأداء التعبيري للإيقاع، من الضروري تعطيل توحيد الحركة بشكل كبير (يمكن تعويض التسارع في مكان واحد عن طريق التباطؤ المقابل في مكان آخر).

من أهم المهام التي تواجه المؤديتحديد الإيقاع.يعتمد التفسير الصحيح لنوايا المؤلف إلى حد كبير على الاختيار الدقيق للإيقاع؛ الإيقاع غير الصحيح يشوه معنى الموسيقى. وينبغي إيلاء اهتمام خاص لتطوير الشعور بالوتيرة الثابتة. ومن المهم أيضا أن تشكلالإحساس بالذاكرة الحركية (العضلية) للوتيرة. يمكن أن تحدث تقلبات لا إرادية في الإيقاع نتيجة لعدد من الأسباب، منها: عصبية المسرح، والإثارة، والاكتئاب، والإثارة، وما إلى ذلك. تحدث الانحرافات اللاإرادية عن الإيقاع المخطط له مسبقًا بسبب عدم خبرة المؤدي في الإيقاع البطيء أو السريع جدًا الممرات. في المناطق المعتدلة للمنتج، تكون الأخطاء أقل وضوحًا. يتم تحقيق استقرار الإيقاع وتعديلاته من خلال تدريب خاص طويل الأمد مع عودة انتباه الطالب المستمر إلى هذه القضية الأكثر أهمية. تساعده حساسية المؤدي الموسيقية والفنية في العثور على الإيقاع. وينبغي أيضًا مراعاة بيانات المسرع الدقيقة رياضيًا التي حددها المؤلف. بعد تمارين طويلة على مدى أسابيع وحتى أشهر، مع التحقق المستمر من الإيقاع الجديد الذي تم ضبطه مع الإيقاع المحدد مسبقًا، يتطور لدى الطالب شعور بالإيقاع الذي وجده وأتقنه.

يتم تكوين وتحسين الإيقاع والحس الإيقاعي من خلال تمارين مختارة خصيصًا وأجزاء من أعمال موسيقى البوب والجاز ذات التعقيد المتزايد. يجب أن تبدأ في إتقان المقطوعات البطيئة، والانتقال تدريجياً إلى إيقاعات أسرع وأنماط إيقاعية معقدة، وممارسة الانتقال من واحدة إلى أخرى. في المرحلة التالية، يتم ممارسة تقنية تغيير الوتيرة: الانتقال التدريجي والمفاجئ من إيقاع إلى آخر. وبالتالي، فإن العمل المنظم بشكل خاص مع الطالب على تطوير مهارات الإيقاع الإيقاعي سيساهم بشكل كبير في تطوير مهارات الأداء. بالإضافة إلى ذلك، فإن الدقة الإيقاعية عند الأداء على الآلات الموسيقية ستعتمد إلى حد كبير على دقة التنفس ومدى ملاءمته لإيقاع وإيقاع القطعة التي يتم تنفيذها.

تجدر الإشارة إلى أحد العناصر المهمة لإيقاع ارتجال موسيقى الجاز -يتأرجح - كطريقة فريدة لأداء موسيقى الجاز، الاندفاع الإيقاعي، الذي يخلق شدة مميزة خاصة للصوت في وقت تنفيذ العمل، والشعور بزيادة مطردة في الإيقاع، على الرغم من أنه يعتبر رسميا دون تغيير. يعد تطوير الشعور بالتأرجح إحدى المهام المركزية في عملية التدريب. لذلك، من الخطوات الأولى للتدريب، إلى جانب دراسة أساسيات الارتجال، يدرس الموسيقيون تقنيات التأرجح. خلال الفصول الدراسية، من الضروري تعليم قراءة خاصة للأنماط الإيقاعية الخاصة بفن موسيقى البوب، لتعليم كيفية "تأرجح" النص الموسيقي، أي تطوير القدرة على التأرجح إلى الأصوات التجويدية مع التركيز والتعبير والنبض الإيقاعي المميز للتأرجح.

يعد إتقان التأرجح عملية صعبة للغاية، ولا يتمكن جميع فناني الأداء من تحقيق النتائج اللازمة. كما تظهر الممارسة، يجب أن يبدأ تكوين الاندفاع الإيقاعي المميز بغناء تمارين مختارة خصيصًا على مقاطع عشوائية(تا، نعم، با، با إلخ.). يستخدم المعلمون ذوو الخبرة مقتطفات من الموضوعات والمعزوفات المنفردة الارتجالية لموسيقيي الجاز المتميزين كتمارين. ويقومون بفك رموزها وتسجيلها وتوزيعها وفقًا لدرجة التعقيد والملاءمة التربوية للدروس الجماعية والفردية. يجب دمج إتقان هذه التقنية مع دروس العزف على البيانو والتسجيلات الصوتية. عليك أن تبدأ بأنماط إيقاعية بسيطة مع تعقيد تدريجي للمواد التعليمية والتعليمية. نظرا لأن التأرجح هو إحساس دقيق بالإيقاع، فيمكن التوصية بالتسلسل التالي في طريقة إتقان التقنيات الأساسية لتنفيذه. أولاً، تنمية مهارات التفسير الإيقاعي للنغمات الثامنة في الثلاثية الثامنة. يرجع اختيار هذه المدة المحددة إلى سهولة استيعاب هذا النمط الإيقاعي من قبل الموسيقيين المبتدئين مقارنة بالملاحظات الربعية والملاحظات السادسة عشرة (الملحق 2).

في الدروس الأولى، من المستحسن البدء بالتمارين بملاحظة واحدة: هذا لن يصرف الانتباه عن المهمة الرئيسية المتمثلة في العزف على الإيقاع. يجب أن يستمر أداء التوائم الثلاثة حتى يطور الموسيقيون إحساسًا بالتأرجح. فقط بعد ذلك، يمكنك الانتقال إلى تمارين أكثر تعقيدا مع اثنين، ثلاثة، أربعة، إلخ. الملاحظات، ثم تشغيل الألحان.

الأسلوب التالي في إتقان التأرجح هو التركيز - نقل اللهجات من الإيقاع القوي إلى الإيقاع الضعيف. من الناحية المنهجية، يتم تطبيق هذه التقنية أولا على أنماط إيقاعية بسيطة - الثمانية والأرباع. يكتب المعلم مجموعات إيقاعية مختلفة على الموظفين، مع الإشارة إلى لهجات فوق الملاحظة ويشرح ما هو جوهر التقنية وكيف ينبغي تنفيذها. التقنية الثالثة هي التعبير. أحد المتطلبات المنهجية المهمة هو إتقان التقنية على مادة موسيقية لها نفس النمط الإيقاعي والخط اللحني. من خلال تغيير النقاط الدلالية، ووفقا لهذا، طبيعة الأداء، يفهم المشاركون بوضوح جوهر التقنية، ودورها في نطق العبارة.

جنبا إلى جنب مع التفسير الإيقاعي، والتأكيد، والتعبير، فإن العنصر الإيقاعي المهم في موسيقى البوب والجاز هوالإغماء. في موسيقى الجاز، تتم قراءة الإغماء بطريقة خاصة - مع تسريع أو تقليل المدة أو التباطؤ، مما يزيد من مدة ملاحظة واحدة على حساب الآخر. يتطلب إتقان الإغماء تدريبًا طويل الأمد، كما أن دور العرض التوضيحي مهم. لذلك، إلى جانب التدوين الموسيقي، يجب أن يكون لدى القائد تسجيلات صوتية مناسبة حتى يتمكن المشارك من مقارنة التدوين بالصوت الفعلي.

أحد تقنيات التأرجح الأكثر تعقيدًا هو "الصراع" بين التركيز في الأداء المنفرد الارتجالي أو المكتوب ولهجات مجموعة الإيقاع، المعبر عنها في تراكب الثلاثيات على فترات بسيطة. وهذا يخلق توترًا معينًا بين الهياكل المتناقضة الإيقاعية في نفس الوقت. الشرط الأكثر أهمية لإتقان تقنيات موسيقى البوب والجاز هو ممارستها بعناية في الفصل ودمجها في العمل المستقل في المنزل باستخدام تسجيل صوتي.

يتميز العزف المتأرجح باستخدام ما يسمى باللهجة "المتجولة" على خلفية تطور الخط اللحني. عند إنشاء هذا التأثير، يتم دمج بعض الأشكال الإيقاعية، حيث يتم التركيز على الملاحظات غير المجاورة لبعضها البعض. عادة ما يتم إعادة إنتاج اللهجة "المتجولة" من خلال هجمة صوتية ليست قوية ولكنها حازمة. لا يتم تقصير مدة الصوت الذي يسبق اللكنة، بل يستمر حتى النهاية. موسيقى الجاز مليئة بالمزامنة التي تضيف نكهة صوتية خاصة لارتجال موسيقى الجاز. يتطلب Syncopation أن يكون لدى المؤدي التصميم الأسلوبي والفني الصحيح. في موضوعات موسيقى الجاز والارتجالات، يمكنك العثور على عدة أنواع من التزامن: داخل الشريط، داخل الشريط، الموسع بالتتابع والمدمج مع التوقف المؤقت. في تسلسلات المزامنة المختلفة، خاصة عند الوتيرة البطيئة والمتوسطة، فإن المساعدة الجيدة للموسيقي على وجه الخصوص هي استخدام التعبير الذهني للمقاطع مثل "ba" و"da" (على الأصوات المستمرة)، و"dap" و"bap". (لفترات طويلة وقصيرة نسبيا). يساهم هذا التعبير في التغيير الضروري أثناء اللعبة في التعبير وظلال خطوط العبارات والدوافع والتسلسلات.

المنهجية د.ن. يعد Ukhov، مُنظِّر ومعلم موسيقى الجاز السوفييتي الشهير، أكثر صعوبة في التعلم ويهدف إلى تطوير أحد المكونات الرئيسية لإيقاعات موسيقى الجاز لدى الموسيقيين - الصياغة "غير المنتظمة"، وهي الأساس الإيقاعي لاتجاه موسيقى الجاز الرئيسي - التأرجح . وفقًا للمؤلف: "إن جوهر الصياغة غير المتقنة يأتي من تفاعل سطرين وهو "ربط" الخط اللحني بنبض المرافقة. نظرًا لأن الإيقاعات القوية "مشغولة" بالمرافقة (الجهير والطبول) ، يتعين على العازف المنفرد أن "يخترق" بين الإيقاعات ("خارج الإيقاع" حرفيًا - بين الإيقاعات). لماذا "يفسح المجال" للمرافقة (اللعب بهدوء أكبر "في الوقت المحدد") و "يتحرك للأمام" في المكان الذي لا يوجد فيه مرافقة (اللعب بصوت أعلى "في و"). يتم الحصول على تأثير الترس عندما تقع سن أحد التروس في أخدود الآخر. تحرك هذه التروس عبارة موسيقى الجاز، وتصب فيها دفعة من الطاقة وتجعل المستمع يرقص على الإيقاع. وبالتالي، فإن الخط الإيقاعي للمرافقة يضغط على الخط اللحني في مساحة Interbeat. للحصول على مثال واضح، يقترح المؤلف تتبع التغييرات الإيقاعية التي حدثت مع أغنية الأطفال "Chizhik-Pizhik". أولاً، يتم تقديم النسخة الأكاديمية عندما تكون المرافقة تابعة للحن (الملحق 3).

إذا تم وضع هذا اللحن في بيئة موسيقى الجاز المتأرجحة، فسوف يتحول كل ثمن إلى ربع وسيظهر نبض ثلاثي، والذي سيتم إنشاؤه بواسطة الجهير والطبول(الملحق 4). يتم تقسيم الحركة المستمرة للحن إلى عبارات صغيرة، وتظهر المزامنة، وفي الإيقاع، تغير ميل اللحن المشروط - بدلاً من نغمات الموسيقى، تظهر نغمات موسيقى الجاز الخماسية والبلوز. بدون مثل هذا الاستبدال، فإن اللحن ببساطة غير قادر على تحمل المرافقة العدوانية. ولكن إذا قمت بجعل التوقيت أكثر دقة، وليس 4/4، ولكن 8/8، فستصبح الصورة الإيقاعية مثل هذا: سيتغير النمط الإيقاعي، سيتغير الوضع، ستظهر الملاحظات الزرقاء (الملحق 5).

ومع ذلك، سيحدث التحول الأكثر أهمية لـ "Chizhik" إذا وضعت اللحن في البيئة الإيقاعية لموسيقى الروك الفانك، عندما يتم ضغط التوقيت بشكل أكبر ويتحرك من 8/8 إلى 16/16 (الملحق 6). لم يعد من الممكن التعرف على الأغنية، لأن اللحن قد انتقل من التطور الخطي إلى النغمات، وتحول إلى حلقات وبدأ بمساعدة هذه الأقراص الدوارة اللحنية في ضخ الطاقة. كما تغير الغرض من الخط اللحني بشكل كبير. بدلاً من إنشاء صورة لحنية، أصبح هدفها هو خلق طاقة إيقاعية، عندما لا يتم تفسير النغمات على أنها هياكل عالية النبرة، ولكن على أنها طبول يتم إنشاء أنماط إيقاعية عليها والتي يجب أن تصمد أمام البيئة العدوانية للمرافقة. تسمى هذه التغييرات اللحنية في العبارة الناتجة عن تفاعل سطرين بالصياغة "غير المتناغمة".

وإذا قمنا بتحليل الزيارات الحديثة لموسيقى الروك، فسنرى أن تطوير المواد الموسيقية لا يحدث عن طريق الوسائل اللحنية، كما يحدث، على سبيل المثال، في تطوير السوناتا الكلاسيكية، ولكن عن طريق الإيقاعي. عندما تصبح الأرض أكثر قوة في كل مرة - يضطر الإيقاع واللحن إلى التحول إيقاعيًا ومشروطًا - يظهر وضع البلوز والريففس. إن تطور تطور التناغم، الذي أدى إلى ظهور موسيقى الريف، جعل الإيقاع أساسيًا والتناغم ثانويًا. لأنه في العديد من الأساليب، مثل موسيقى الروك الصلبة، لا توجد أوتار على الإطلاق. يتم تنفيذ المقطوعات الموسيقية بواسطة الجيتار والباس في الأوكتاف. وهذا بمثابة عودة إلى موسيقى ما قبل التوافقية المتمثلة في الترنيمة الغريغورية والترنيمة الزناميني. تتسبب الطاقة الناتجة عن "الضربات الأرضية - الإيقاعات" في ظهور أنواع من الإزاحة مثل "السحب" و"الاجتياح". في الأنماط الاكتئابية - البلوز، الجاز - يتم تشغيل الإيقاع الثاني كما لو كان مع تأخر - مع "السحب"، وفي أنماط الرقص مع تقدم طفيف - مع "الاجتياح". وتذكرنا هذه الأنواع من الإزاحات باكتشاف الانطباعيين في الرسم، الذين رسموا الصور باستخدام تقنية الضوء والظل، حيث تبرز المناطق الفاتحة وتختفي المناطق المظلمة. وبالمثل في الموسيقى، تعمل الإزاحات، مثل الزنبرك، على إجهاد النسيج الموسيقي، مما يؤدي إلى إنشاء عبارة "إيقاع أرضي - إيقاع خارج عن المألوف"، والتي تملأه بالطاقة.بطبيعة الحال، فإن عبارة موسيقى البوب الجاز "إيقاع غير عادي" تطرح على طلاب كلية الفنون مهمة "اجتياز حاجز الشعاب المرجانية" حتى تتمكن موسيقاهم أيضًا من اكتساب قوة وقوة فناني موسيقى البوب الجاز الرائدين على مستوى العالم.

او.م. لتطوير إيقاع الجاز، يستخدم Stepurko ثلاث طرق رئيسية تسمح بدراسة أكثر تعمقا للمكونات الإيقاعية الرئيسية لأسلوب التأرجح: طريقة D.N. أوخوف لممارسة الصياغة "غير المتقنة"، مع استكمالها بشكل كبير بالتمارين العملية؛ تقنية "الطبول المشتركة" (المشابهة لـ "البيانو المشترك")، عندما يتعلم الموسيقيون العزف على أنماط بسيطة من موسيقى الجاز والبوب روك على مجموعة الطبول؛ والمنهجيةطبول سكات "من تأليف المعلم الأمريكي الشهير بوب ستولوف، حيث لا يلزم عزف نفس الأخاديد على الطبول، بل غنائها.

وفقًا لـ O. M. Stepurko: "أنت بحاجة إلى البدء في تطوير القدرات الإيقاعية من خلال إتقان عبارات موسيقى الجاز "غير التقليدية". والغرض منه هو ضخ الطاقة في العبارة التي يسميها رجال الجاز "التأرجح". يتم الحصول على التأرجح من تفاعل سطرين: الخط اللحني، والذي يسمى "الإيقاع"، ونبض المرافقة، والذي يسمى "الإيقاع الأرضي". (تعني كلمة "الأرض" حرفيًا "الأرض".) ونتيجة لهذا التفاعل، يظهر الإغماء، وتظهر الصياغة "غير المنتظمة". ينتج الإغماء من حقيقة أن الإيقاعات القوية للمرافقة ("الإيقاع الأرضي") "تضغط" نغمات الخط اللحني في مساحة الإيقاع. ("خارج الإيقاع" - حرفيًا "بين النغمات.") [ 31 ]. على سبيل المثال، إذا كان اللحن (الملحق 7). العب بخلفية موسيقى الجاز (مرافقة) وتبدأ في التفاعل مع النوتات الربعية للمرافقة، ثم يتم "ضغط" بعض النوتات الموسيقية في المساحة البينية (الملحق 8)،ويحدث الإغماء. تعتمد الصياغة غير المتقنة على معلمتين رئيسيتين: 1) توقيت الثلاثي. 2) لهجة ديناميكية "خارج الإيقاع".التوقيت في لغة الجاز يعني النبض. لذا فإن التوقيت هو 4/4، 8/8، 12/8، إلخ. في توقيت موسيقى الجازالملاحظات الثامنة ثلاثية. ويرجع ذلك إلى حقيقة أن قلب الإنسان ينبض دائمًا بإيقاع الموسيقى. ومنذ ذلك الحينوبما أن القلب هو نوع من المحرك ثلاثي الأفعال (نبضتان، توقف مؤقت)، فإنه "يسقط" ثلاثة توائم على كل نبضة، محولاً النغمات الثامنة. لتطوير تقسيم ثلاثي للملاحظات الثامنة - توقيت ثلاثي، تحتاج إلى البدء في العزف على ثلاثية، ثم قيادة النغمتين الأولين، مع الحفاظ على المحتوى الثلاثي للملاحظات الثامنة. الطلاب، أو.م. يقترح ستيبوركو التصفيق في التمرين (الملحق 9).يحتاج كل عازف جاز إلى معرفة أن النوتات الثامنة في موسيقى الجاز تُكتب كنوتات عادية، ويحتاج إلى تعلم كيفية تفسيرها على أنها نوتات ثلاثية. علاوة على ذلك، يتم "ضغط" الأرباع إلى الثُمن. تساعد التمارين التالية الموسيقي على تفسير النغمات الثامنة بشكل صحيح، ونقلها من التوقيت المزدوج إلى التوقيت الثلاثي الفردي "(الملحق 10).

يتم استخدام اللهجة الديناميكية "غير الإيقاعية" بإيقاعات متوسطة، بأسلوب موسيقى الجاز المتأرجح. في جوهرها، هذا هو التركيز على الأجزاء الضعيفة من اللحن، لأن الأقوياء مشغولون بالمرافقة. لتشعر كيف يجبر ضغط المرافقة على التركيز على اللحن على i ودوائر قصيرة من ربع النوتة إلى الثامن، يجب أن تحاول تشغيل المثال التالي مع وبدون لهجة غير مألوفة لفهم معناها (الملحق 11) ).

يُقترح تنفيذ المثال عن طريق "تقصير" النغمات الربعية إلى النغمات الثامنة وبدونها (الملحق 12).

بعد ذلك، يُقترح غناء التمرين التالي بلهجة "غير مألوفة". للقيام بذلك، تحتاج إلى التركيز على "و"، أي في كل ثانية ثمانية. بالإضافة إلى ذلك، يجب أن تكون الأرباع قصيرة الدائرة (الملحق 13). يتناوب التركيز على "الإيقاع غير المتزامن" في موسيقى الجاز مع التركيز على الإيقاع القوي لـ "الإيقاع الواحد" (الملحق 14).

علاوة على ذلك، من أجل إبراز اللهجة، يتم "ابتلاع" الملاحظة الموجودة أمامها، والتعبير عنها بصوت هادئ للغاية، مع الحفاظ عليها في المدة. تتم كتابة الملاحظة المبتلعة بين قوسين أو بعلامة صليب [ 31 ].

للفصول حسب الطريقة التالية O.M. يحتاج ستيبوركو إلى مجموعة طبول، أو يجب على الموسيقي شراء العصي والتدرب في المنزل على العزف على الأنماط على الكرسي. على الطاقم الموسيقي، تُكتب الطبول بالنوتات، والصنج بالصلبان (الملحق 15).

يتكون أي نمط طبلة من عنصرين: التوقيت، أو نبض التركيبة، والنمط الرئيسي للطبول. يتم تنفيذ التوقيت وفقًا لـ "الأجهزة"، أي باستخدام الصنج "الصحيح" أو الصنج عالي القبعة (الملحق 16).

يمكن أن يكون للتوقيت نبضة 2/2، 4/4، 5/5، 8/8، 12/8، وما إلى ذلك. بالإضافة إلى ذلك، اعتمادًا على الأسلوب، يمكن أن يكون التوقيت ثلاثيًا، كما هو الحال في موسيقى الجاز، أو مزدوجًا، كما في الموسيقى 8/8 اللاتينية، موسيقى البوب روك. والعنصر الثاني في نمط الطبل هو العصا. يتم عزفها على الطبول المكتوبة بالملاحظات (الملحق 17).

أنت بحاجة إلى البدء في إتقان الأنماط الإيقاعية - الأنماط ذات التأرجح. علاوة على ذلك، عليك أن تأخذ في الاعتبار حقيقة أن الملاحظات الثامنة المتأرجحة لها نبض ثلاثي. وعلى الرغم من أن النوتتين الثامنتين أو الإيقاع المنقط مكتوبان في النوتات (الثامنة بنقطة والسادسة عشرة)، إلا أن هذه الفترات تحتاج إلى تفسيرها بنبض ثلاثي. التأرجح (الملحق 18).

بعد التأرجح، يمكنك إتقان الأنماط الإيقاعية للأنماط الأخرى.

البلوز 12/8 (الملحق 19).

بوسا نوفا (الملحق 20).

موسيقى الروك الفانك (الملحق 21).

بالطبع، يمكنك إضافة "تشا تشا تشا"، "الهيب هوب"، "الريغي" وغيرها من الإيقاعات إلى هذه القائمة.والشيء الرئيسي في هذه الفصول هو أن يقوم الطلاب بتطوير صورة لكل نمط، والتي يتم إنشاؤها باستخدام إزاحات دقات الطبل. في موسيقى الجاز والروك أند رول يعتبر ذلك جذبًا، وفي موسيقى الروك الصلبة يعتبر جذبًا.

الآن دعونا نلقي نظرة على أحدث تقنيات O.M. ستيبوركو يتحدث عن تطوير إيقاع الجاز الذي استعاره من بوب ستولوف. بوب ستولو هو أستاذ الأداء الصوتي في كلية بيركلي في بوسطن. B. Stolov هو جوقة رائعة وقائد الفرقة الكبيرة، بالإضافة إلى عضو دائم في لجنة تحكيم مهرجانات الجاز في الولايات المتحدة الأمريكية وكندا. عضو في فرقة الجاز الصوتية "ريتز" والتي سجل معها عدة ألبومات. مؤلف كتابين مدرسيين عن الارتجال الفظ: "Blues Scatitudes" و"Scatdramas".جوهر أسلوب بوب ستولوف هو أنه يقترح الغناء بصوتك، وتقليد أدوات الإيقاع المختلفة (طبل الركلة، والطبل، والقبعة العالية، والصنج)، وإيجاد المقاطع التي تنقل جرس الآلة (dum-tsi-ka). ويبني تمارينه على شكل سلسلة من أنماط الطبلة (الأخاديد)، مرتبة حسب درجات الصعوبة المتفاوتة. يبدأ B. Stolov بعرض غناء كل آلة إيقاعية على حدة. يبدأ بتقليد البرميل، والذي يعبر عنه بالمقطع "dum" (الملحق 22).

ثم يقوم بتوصيل طبلة الركلة مع طبلة الفخ (dum-ka) (الملحق 23).

ثم يقوم بتوصيل الهاي هات بالركلة (dum-tsi) وأخيرًا جميع الأدوات الثلاثة (الملحق 25).

ص يبدأ B. Stolov في إتقان نغمات الطبلة بأخاديد تأرجح ثلاثية في 4/4 (الملحق 26).

وبعد البدء في الحصول على الأخاديد الثلاثية، يمكنك التبديل إلى الأنماط المزدوجة في 8/8 (الملحق 28).

وعندها فقط يجب عليك التبديل إلى الأخاديد بتوقيت 16/16 (الملحق 29).

والخطوة التالية هي تقليد أنماط مختلفة: الريغي، السامبا، بوسا نوفا. وينهي بوب ستولوف طريقته بأخدود موهوب في 16/16، حيث يجب على الطالب إظهار جميع أنواع أخاديد الفانك (الملحق 30).

طريقة بوب ستولوف"ركز على الإتقان العملي لأخاديد الطبل واستخدامها لإنشاء التأرجح والقيادة. رتب B. Stolov في كتابه جميع المواد "من البسيط إلى المعقد" عندما يبدأ بدراسة أنماط التأرجح ثم ينتقل إلى الأنماط الإيقاعية للأنماط اللاحقة - اللاتينية والفانك. وبالطبع، يمكن لأي موسيقي أن يلاحظ أنه على الرغم من حقيقة أنه وفقًا لطريقة B. Stolov، يتعين على المرء أداء سطرين في وقت واحد - التوقيت والكلافيس، ولكن مع هذه البساطة من الممكن الحفاظ على الصورة والمزاج لكل إيقاع. "

استنادًا إلى مدرسة بوب ستولو (فعالة ومثيرة للاهتمام ومفهومة)، كتب إي.أ. طور كونين طريقته الخاصة. في منهجيته، تم تبسيط المواد وتكييفها لتسهيل الفهم وإتقانها بشكل أكثر نجاحًا من قبل طلاب كلية الفنون الروسية.والفرق الرئيسي بين هذه التقنية هو في الأساسوالحقيقة هي أنه إذا تم تقديم جميع الرسومات في B. Stolov في شكل مركز، فإن المادة في E. Kunin مقسمة: يتم دمج عدة فواصل مع الأخدود الرئيسي.

الأخدود الأساسي (الملحق 31).

ثم يتم تعلم الاستراحة الأولى (الملحق 32).

الاستراحة الثانية (الملحق 33).

وبعد ذلك، بناءً على هذه الأنماط، يمكنك أداء مجموعة يؤدي فيها بعض الطلاب خطًا إيقاعيًا، وبعضهم خطًا جهيرًا، وبعضهم خطًا لحنيًا. علاوة على ذلك، يرتجل العازف المنفرد، ويملأ النغمات. ثم يتغير الطلاب بحيث يتناوب الجميع في الارتجال على المقطوعات الموسيقية وأداء النمط الإيقاعي الأساسي (الملحق 34).

في منهجية إميل كونين، تجدر الإشارة أيضًا إلى حقيقة أن المؤلف يركز اهتمامه على التمارين التي تهدف إلى "التوصل إلى دقة تنفيذ الخيارات المختلفة لتجميع الفترات في أنماط مختلفة". وفقًا للمؤلف، فإن الحساب الرياضي لمجموعات الفترات وتنفيذها الدقيق من الناحية المترولية يُعترف به كأولوية على الإدراك الحسي والسمعي لإيقاعات موسيقى الجاز البوب. على الرغم من أن هذا النهج يجعل من المستحيل أداء العديد من التقنيات الإيقاعية الأسلوبية المحددة، مما يحد من القدرات المهنية للموسيقيين، إلا أنه: "بالنسبة للموسيقيين المبتدئين دون تدريب موسيقي أولي، فهو مناسب تمامًا، فهو يؤدبهم، ويجبرهم على التركيز على الممارسة". والدقة والوضوح في الأداء، وهو أساس المرحلة الأولية لتطوير إيقاعات الجاز، وهو أساس ضروري لمزيد من تحسين المهارات الإيقاعية الموسيقية."

الأساليب التي قمنا بتحليلها هي الأكثر فعالية إلى حد بعيد، لأنها تضمن التطوير الشامل لإيقاعات موسيقى الجاز. ومع ذلك، فإن الأساليب المقدمة في هذه التقنيات لا تتكيف دائمًا مع طلاب كلية الفنون. ونتيجة لتحليل الأساليب، حددنا أكثرها قبولا لدى طلاب كلية الآداب. في رأينا، هذه هي تقنية O.M. ستيبوركو، بما في ذلك أساليب د. Ukhov وجزئيًا بوب ستولوف، على الرغم من أن أساليب الأخير أساسية لإتقان أساسيات إيقاعات الجاز، إلا أن جميع التمارين العملية معقدة للغاية وأكثر ملاءمة لمزيد من دراسة إيقاعات الجاز في مؤسسات التعليم العالي، أو لدراسة إيقاعات الجاز في كليات روسيا. الفنون كجزء من موضوع منفصل. تم تطوير منهجية إميل كونين على أساس أساليب بوب ستولوف، وهي بالفعل مقبولة تمامًا لطلاب كلية الفنون، نظرًا لأن المادة العملية فيها مخصصة لأداء الفرقة، أي أن كل طالب مسؤول فقط عن خط إيقاعي معين، وهو أبسط مقارنة بالتمارين ب. كافتيريا حيث يُطلب من طالب واحد أداء جميع أصوات أخدود الطبل. بالإضافة إلى ذلك، يفترض أداء الفرقة إمكانية التراكب المتزامن للأنماط الإيقاعية وإمكانية الارتجال بناءً عليها، وهي مادة أكثر إثارة للاهتمام ومفيدة للدراسة. تم تنظيم الأساليب التي تم تحليلها باستخدام الطريقة من البسيطة إلى المعقدة، عندما تم في البداية تحليل الطرق الأبسط لـ D.G Braslavsky وD.N. Ukhov، حيث تم تقديم توصيات عامة لدراسة الأسس الإيقاعية للتأرجح، ثم تم تحليل تقنيات O.M. Stepurko وEmil Kunin، يهدفان إلى دراسة متعمقة للمكونات الفردية للتأرجح ومجالات أخرى من موسيقى الجاز، بالإضافة إلى مجموعة كبيرة من التمارين والتوصيات العملية التفصيلية. تسمح طريقة التحليل هذه، في رأينا، بتحليل وتنظيم الأساليب الموجودة لتطوير إيقاعات الجاز بأكبر قدر من الوضوح والدقة وتحديد الأساليب الأكثر ملاءمة المتضمنة في هذه الأساليب والضرورية لتطوير إيقاعات الجاز على وجه التحديد بين طلاب كليات الآداب. .

خاتمة.

نتيجة لأبحاثنا، حددنا جوهر إيقاعات موسيقى الجاز، والتي لا نعني بها تصميمًا إيقاعيًا محددًا لطبقة الصوت، بل أسلوبًا خاصًا لأداء الإيقاع، يسمى التأرجح بين موسيقيي الجاز. يرتبط أسلوب أداء الإيقاع هذا بـالانحرافات عن الإيقاع الأرضي، أي بطريقة أكثر حرية باستخدام المقياس الرئيسي، مما يخلق تأثير زيادة ثابتة على ما يبدو في الإيقاع.

تم تحديد بنية إيقاعات الجاز، بما في ذلك المكونات الأساسية مثل: مطلق الإيقاع والشكل الصارمين، والمبدأ الثلاثي للنسب الإيقاعية، والإغماء، وتعدد الإيقاعات، وتعدد القياسات. نتيجة لدراستها، قمنا بتحديد وتحليل التقنيات التي تشكل جزءًا من هذه المكونات وتوفر خصوصية أسلوب أداء الإيقاع. من بينها: نبضات متعددة، دعم ديناميكي على النبضات الضعيفة للشريط، انحرافات زمانية صغيرة (منطقة)، تزامن الخط، روباتو متعدد الإيقاعات. إن تنوع وحداثة مكونات إيقاع الجاز وتقنيات مكوناته يضمن دورها الرائد في تكوين وتطوير مهارات الأداء لدى الموسيقيين.

في عملية دراسة تاريخ تطور إيقاع الجاز، حددنا تشكيلهتقاطع طبقتين رائدتين من الفن الموسيقي: الموسيقى الأكاديمية الأوروبية (عدة قرون من التطور) والموسيقى العرقية لشعوب غرب إفريقيا وأمريكا اللاتينية (مع ميزة الإيقاع على اللحن) والتي تعود بالفعل إلى آلاف السنين من التطور.

أتاحت لنا دراسة إيقاعات الجاز في سياق تطور أسلوبيات الجاز استخلاص استنتاجات حول التفاعل والتكوين المتبادل والتأثير المتبادل لإيقاعات الجاز والاتجاهات الرئيسية لموسيقى الجاز، فضلاً عن الثقافات الموسيقية العرقية والفولكلور الوطني بمختلف أنواعه. الجنسيات. من ناحية، تحدد إيقاعات الجاز الهيكل الأسلوبي ومسارات التطوير لجميع موسيقى البوب \u200b\u200bالجاز؛ من ناحية أخرى، كونها مكونا محددا لأنماط واتجاهات موسيقى الجاز، تتطور إيقاعات الجاز معهم.

في هذا الصدد، يؤكد العديد من المعلمين الممارسين أنه من أجل تطوير إحساس الطلاب بالإيقاع بنجاح، من الضروري إتقان أكبر عدد ممكن من النماذج الأسلوبية لإيقاع الجاز.

وبعد تحليل الأساليب الموجودة التي تهدف إلى تطوير إيقاع الجاز وجدنا أن هذه الأساليب هي الأكثر فعالية لأنها تضمن التطوير الشامل لإيقاع الجاز وجميع نماذج أسلوبه. لكن اليوم لا توجد أساليب تم تطويرها خصيصًا لطلاب كليات الفنون. في سياق الدراسة، اخترنا من الأساليب الموجودة وقمنا بتحليل تلك التوصيات والتمارين العملية المناسبة للدراسة من قبل طلاب كلية الفنون.

لا تزال مشكلة تدريس إيقاع الجاز لطلاب كلية الفنون مفتوحة حتى اليوم. تم تصميم الإرشادات العملية التي تم الحصول عليها خلال بحثنا للمساعدة في حل هذه المشكلة. من الضروري استخدام جميع التمارين العملية التي قمنا بتنظيمها في عملية تدريس إيقاع الجاز لطلاب كلية الفنون من أجل الإتقان الكامل والشامل لهذا المكون الرئيسي للغة البوب الجاز الموسيقية.

قائمة المصادر المستخدمة:

ارمسترونج ل. حياتي في الموسيقى. م، 1965. 174 ص.
باتاشيف أ.ن. موسيقى الجاز السوفيتية. م.، الموسيقى، 1972. 50 ص.
باتاشيف أ.ن. موسيقى الجاز والكلاسيكية. م، 1984. 67 ص.
بيرنشتاين إل. عالم الجاز. الموسيقى للجميع. م: موزيكا، 1978. 59 ص.
بونفيلد م.ش. الموسيقى كالكلام والتفكير. م، 1993. 245 ص.
براسلافسكي د. ترتيب فرق البوب //توزيع الموسيقى للرقص. م: روسيا السوفييتية، 1977. ص 95-97.
بريل آي إم. دورة عملية في ارتجال موسيقى الجاز. م، 1979. 108 ص.
بوليش إس.ك. مراجعة الكتابر. وستفال. نظرية الموسيقى الشاملة. إيقاع. م، 1984.
فورونتسوف يو. أساسيات ارتجال موسيقى الجاز. م.، 2001. 77 ص.
جينريشس آي بي. الأذن الموسيقية (الأسس النظرية والأساليب المنهجية لتطويرها) // حس الإيقاع وتطوره. م، 1980. ص 122-156.
جينريشس آي بي. تدريب المعلمين الموسيقية والتربوية. م: 1970. 97 ص.
Dalcroze J. الإيقاع: أهميته التعليمية للحياة والفن. سانت بطرسبرغ، 1922.
دينيسوف إي.جي. الجاز والموسيقى الجديدة // الموسيقى الحديثة ومشكلات تطور تقنية التأليف. م، 1986. ص 196-287.
ديكوف ب.س . طرق تعليم العزف على الآلات النفخية. م، 1962. 201 ص.
دميتريفا أو.إل. المرحلة السوفيتية. م: موزيكا، 1988. 166 ص.
Esakov M. G. أساسيات ارتجال موسيقى الجاز. م.، 1993. 81 ص.
كيسيليف جي إل، كولاكوفسكي إل في. محو الأمية الموسيقية. كتاب مدرسي. م، 1958. 45 ص.
كليتين س.س. التنوع: المشاكل والنظريات والتاريخ والمنهجية. ل.، 1987. 212 ص.
كونين في.د. ولادة موسيقى الجاز. م: الملحن السوفييتي، 1984. 183 ص.
كونين في.د. طرق الموسيقى الأمريكية. م: الملحن السوفييتي، 1992. 54 ص.
كوروليف O. ص. قاموس موسوعي موجز لموسيقى الجاز والروك والبوب: المصطلحات والمفاهيم. م: موزيكا، 2002. 106 ص.
تلفزيون كرونتييفا. قاموس المصطلحات الموسيقية الأجنبية. سانت بطرسبرغ: الموسيقى، 1994. 76 ص.
كونين إي.أ. أسرار الإيقاع في موسيقى الجاز والروك والبوب. م.، 1997. 52 ص.
ميمان. هـ. محاضرات في أصول التدريس التجريبية. م، 1973. 248 ص.
أوزيروف ضد. تعليقات. // سارجنت دبليو جاز: سفر التكوين، اللغة الموسيقية، الجماليات. م: موزيكا، 1987.
أورلوفا إي إم. مشاكل تطور الأنواع الموسيقية في السبعينيات والثمانينيات. م، 1985. 137 ص.
بيتروف أ.ف. تاريخ أنماط موسيقى البوب والجاز الحديثة: برنامج لمدارس الموسيقى مع تخصص "آلات البوب أوركسترا" م.، 1985. 99 ص.
سارجنت دبليو. موسيقى الجاز: سفر التكوين. لغة موسيقية. جماليات. م: موزيكا، 1987. 348 ص.
سيمونينكو ضد. معجم الجاز. كييف: أوكرانيا الموسيقية، 1981. 231 ص.
سوفيكس إيه جي. عقل الطبال. التفكير في كيفية ولادة الموسيقى. روستوف على نهر الدون: فينيكس، 2001. 78 ص.
ستيبوركو أو.م. ارتجال سكات. م: كاميرتون، 2006. 50 ص.
أوخوف د.ن. موسيقى إيقاعية جديدة. م، 1972.
أوخوف د.ن. حول موسيقى الروك // الطبقة الثالثة. م، 1994. ص 122-135
خاتشاتوريان أ. لماذا أحب موسيقى الجاز. م، 1970. 232 ص.
خولوبوفا ف.ن. مشاكل الإيقاع الموسيقي. م، 1993. 270 ص.

التطبيقات

المرفق 1

الملحق 2

الملحق 3

الملحق 4

الملحق 5

الملحق 6

الملحق 7

الملحق 8

الملحق 9

الملحق 10

الملحق 11

الملحق 12

الملحق 13

الملحق 14

الملحق 15

الملحق 16

الملحق 17

الملحق 18

الملحق 19

الملحق 20

الملحق 21

الملحق 22

الملحق 23

الملحق 24

الملحق 25

الملحق 26

الملحق 27

الملحق 28

الملحق 29

الملحق 30

الملحق 31

الملحق 32

الملحق 33

الملحق 34

الصفحة \* تنسيق الدمج 50

بالنسبة للكثيرين، غالبًا ما يقتصر فهم موسيقى الجاز على معرفة الأساليب الأساسية والعازفين. لكن أنماط موسيقى الجاز هي شيء ثانوي إلى حد ما، لأن كل واحد منهم يكمن ما يمنحنا الفرصة لاستدعاء موسيقى الجاز الأكثر تباينا. إذا كان الأسلوب مجرد شكل، فما هو محتوى موسيقى الجاز؟ سنحاول العثور على إجابات لهذا السؤال أو على الأقل توضيحها في الفصول التالية من الكتاب. أود أن أؤكد مرة أخرى على أهمية معرفة أساسيات نظرية موسيقى الجاز والموسيقى في عملية فهم موسيقى الجاز والأهمية الثانوية لتاريخ موسيقى الجاز. على سبيل المثال، للحديث عن أسلوب معين، استخدمنا العديد من المصطلحات والمفاهيم. قد يبدو الكثير منهم مألوفًا لك. خذ مصطلحي "التأرجح" و"البلوز". يمكن أن تعزى بسهولة إلى أنماط الموسيقى وتكون هادئة. ولكن عندما يتعلق الأمر بالتفكير الفعلي في كل من هذه المفاهيم، فحتى أكثر محبي موسيقى الجاز معرفةً سيعترف بأن الأمر ليس بهذه البساطة. نظرية الجاز هي شيء حي موجود في هذه الموسيقى. في حين أن تاريخ موسيقى الجاز هو مجرد بيان لحقائق ميتة.

الركائز الثلاث للموسيقى

تعتمد الموسيقى على ثلاثة أساسيات: الإيقاع، والانسجام، واللحن. بالإضافة إلى ذلك، هناك العديد من التفاصيل الأكثر أهمية، ولكن دون فهم الأساسيات، من الصعب جدًا فهم أي شيء. دعونا نحاول التعامل مع كل ركن من أركان النظام الموسيقي.

إيقاع

الإيقاع الموسيقي هو الأكثر طبيعية بين جميع أساسيات الموسيقى. لقد بدأ تاريخ الموسيقى ذات يوم بإيقاعات بسيطة، تم النقر عليها بآلات موسيقية بدائية. والإيقاع، في رأي الكثيرين، هو أمر أساسي في موسيقى الجاز. يمكن أن يسمى الإيقاع نظامًا من الأصوات المبنية في مساحة مؤقتة ويمكن إدراكها بغض النظر عن طبقة الصوت وجرسها وحجمها.
وفقا للنسخة الأكثر شيوعا، ينبع إيقاع الجاز من الثقافة الأفريقية. الموسيقى، التي تم تأليفها باستخدام الآلات التقليدية البدائية التي لم تسمح بإنشاء ألحان معقدة، كانت مخصصة بشكل أساسي للرقص. وقد قامت بعملها بشكل جيد بشكل مدهش.
نظرًا لعدم وجود أي أدوات قادرة على إنشاء لحن بين الآلات الأفريقية، فقد تم تحقيق التنوع الموسيقي من خلال الإيقاعات المتعددة. تم فرض إيقاع واحد على الثاني والثالث وما إلى ذلك. أدى الارتجال الإيقاعي المستمر إلى تحويل الموسيقى التي تبدو بدائية إلى نظام معقد بشكل لا يصدق من الخطوط الإيقاعية الموجودة بشكل منفصل. بعد أن قامت المدرسة الإيقاعية الأفريقية، بعد أن تلقت تجسيدها في موسيقى الجاز، بتوسيع أدواتها، نما تعدد الإيقاعات إلى إيقاع موسيقى الجاز الفريد. تلك الخطوط التي كانت تستخدم في السابق العديد من الآلات الإيقاعية استحوذت الآن على آلات النفخ والأوتار ولوحات المفاتيح - ترسانة الموسيقى بأكملها.
أساس إيقاع مقطوعة الجاز مأخوذ من إيقاع الأرض. إنه النظام الإيقاعي الأكثر صرامة ويجب أن يعمل مثل الساعة. الإيقاع الأرضي ليس مرادفًا لما يفعله بندول الإيقاع. وفي الوقت نفسه، فهي نسخة احتياطية من بندول الإيقاع - وإن كانت أكثر تعقيدًا. تم ضبط كل التعقيد الإيقاعي لموسيقى الجاز بالفعل على إيقاع الأرض. التعقيد الإيقاعي الرئيسي لموسيقى الجاز هو التأرجح. التأرجح هو قدرة الموسيقي على العزف خارج نطاق الأرض. هناك نوعان رئيسيان من التأرجح: التأرجح الكلي والجزئي.
Macrosiving هو عندما يبدأ الموسيقي عمدا في إبطاء أو تسريع وتيرة العزف لفترة قصيرة من الزمن. في أغلب الأحيان، يبدأ العازف المنفرد في التباطؤ ويبدو أنه يسحب الموسيقى نحو نفسه. بينما تستمر نبضات الأرض في النبض مثل الساعة، يظهر فوقها نوع من الفجوة الإيقاعية، مما يخلق تأثيرًا من التوتر. يعد Macroswing وسيلة مهمة للتعبير. وهي تأخذ أساسها على وجه التحديد في الموسيقى الأفريقية ذات الإيقاع المتعدد المتطور، حيث يمكن أن تتعايش عدة إيقاعات وحتى إيقاعات مختلفة في نفس الوقت. ولكن اسمحوا لي أن أشير مرة أخرى إلى أن التأرجح الكلي هو ظاهرة مؤقتة. يظهر لمدة 2-3 ثواني، ويخلق التوتر اللازم ويختفي مرة أخرى، مما ينزع فتيل الموقف.
Microswing هو شيء أكثر تعقيدًا. إنها تكمن في قدرة الموسيقي على عزف سلسلة من النوتات الموسيقية المتساوية في المدة في البداية، ولكنها في نفس الوقت تخلق الوهم بالاختلاف بينها. هذا أمر صعب للغاية لفهمه وشرحه. إذا عزف موسيقي كلاسيكي سلمًا موسيقيًا، فإنه يعزفه بحيث تكون كل نغمة متساوية في المدة والحجم. إذا كان موسيقي الجاز الجيد يعزف على السلم الموسيقي، فسنسمع أيضًا لحنًا متساويًا إلى حد ما، ولكن كل نغمة ثانية، على سبيل المثال، ستكون أكثر سطوعًا قليلاً من الأولى. سيتم تحقيق هذا السطوع من خلال تطويله أو إبرازه.
تجدر الإشارة إلى أن موضة التأرجح الصغير آخذة في التغير. كان من المألوف في السابق تخفيف النغمات الموسيقية على التوالي بحيث يتم تشغيلها بشكل متزامن تقريبًا. الآن يبدو الأمر بدائيًا وساذجًا، ويسمى هذا التأرجح أرجوحة البحار - عندما يخرج البحار من السفينة، فإنه يتأرجح لفترة طويلة، كما لو كان على الأمواج. استخدم لويس أرمسترونج هذه الأرجوحة. ولكن سرعان ما أصبحت أرجوحة البحارة قديمة الطراز.
على مدى السنوات العشر الماضية، كان Microswing في الموضة، حيث يتم تشغيل جميع الضربات تقريبا من حيث الإيقاع، ولكن يتم تسليط الضوء على الضربات الضعيفة بسبب اللهجات. مثال على هذا التأرجح هو ارتجالات مايكل بريكر.
بطريقة أو بأخرى، يعد التأرجح الدقيق أمرًا صعبًا للغاية ولكنه مهم. إنه يعيش في ارتجالات العازفين المنفردين وفي قسم الإيقاع. وأحيانًا يحدث أن المستمع لا يستطيع حتى فهم ما يفعله الموسيقي بالضبط مما يخلق الشعور بالتأرجح.
التأرجح هو المحرك الذري لموسيقى الجاز. لا قوة الفرق الموسيقية الكبيرة، ولا هدير الساكسفون أو البوق. يمكن تحقيق التأرجح باستخدام دويتو البيانو والباس المزدوج. وبمجرد تحقيق ذلك، سيبدأ المحرك الذري لموسيقى الجاز في العمل وتوفير الكهرباء لكل خلية من خلايا المستمع أو الراقص الممتن.
يعد تسجيل أغنية "Easy Does It" بواسطة ثنائي يسمى Corner Pocket مثالًا رئيسيًا على ذلك. في ذلك، بمساعدة التأرجح، يقوم الموسيقيون بإنشاء عمل أكثر إثارة للاهتمام، والذي لا يسمح للمستمع بالاسترخاء لمدة أربع دقائق تقريبا.

انسجام

أسهل طريقة لشخص بعيد عن الموسيقى لفهم ماهية الانسجام هي من خلال مثال عازفي الجيتار في الفناء. دعونا نتخيل بعض ساشا سميرنوف الذي يخرج إلى الفناء بجيتار ويبدأ في تخويف الجدات بأغاني عن مدمني المخدرات. في الوقت نفسه، يعزف على أوتار الجيتار - المصاحبة لأغنيته. تشكل هذه الأوتار سلسلة معينة قد لا يكون على علم بها، ولكن مع كل آية جديدة تبدأ هذه السلسلة من البداية. نظام الأوتار هذا هو السلسلة التوافقية للعمل الموسيقي. في موسيقى الجاز، عادةً ما يتم تكرار السلاسل التوافقية. غالبًا ما تتزامن دورة واحدة مع ساحة لموسيقى الجاز. ساحة الجاز هي وحدة موسيقية كبيرة تتناسب مع الموضوع الموسيقي بأكمله. أولئك. يتطابق مربع معيار الجاز الشهير "Summertime" مع آية واحدة من الأغنية. وتتضمن الساحة "على الجانب المشمس من الشارع" موضوعين ("احصل على معطفك واحصل على قبعتك..." و"ألا يمكنك سماع صوت النقر")، وجسر ("كنت أمشي. . ") وتنفيذ آخر للموضوع ("إذا لم يكن لدي سنت أبدًا ...") قسم الإيقاع، أي الجهير المزدوج والغيتار والبيانو، هو المسؤول عن الانسجام في المجموعة تحت الموضوع أو الارتجال كان للعازفين المنفردين دائمًا بنية توافقية معينة.
بينما يعزف قسم الإيقاع على الأوتار، يعزف العازف المنفرد الخط اللحني للقطعة. يرتبط اللحن دائمًا بشكل غير مباشر بالانسجام ويعيش في إطار وتر أو آخر.

لحن

العنصر الأكثر وضوحا في الموسيقى هو اللحن. وهو اللحن الذي يتذكره المستمعون ثم يدندنون في نفوسهم.
في موسيقى الجاز، شهد اللحن تطورا معقدا. لقد وُلدت من رثاء تلاوة طبيعية، ثم تطورت إلى خطوط لحنية معقدة لا يمكن حتى للموسيقى الأكاديمية أن تتباهى بها.
لحن الجاز لا يمكن تصوره دون ارتجال. يجب ألا يكون أي عازف منفرد قادرًا على عزف موضوع ما فحسب، بل يجب أيضًا أن يكون قادرًا على أداء ارتجال له، وهو في الأساس ارتجال لحني في إطار التناغم أو الموضوع أو الإيقاع الذي يتم عزفه. ومن الجدير بالذكر أن الارتجال لا يمكن أن يكون فقط في إطار اللحن، ولكن أيضًا في إطار أي عنصر من عناصر موسيقى الجاز. غالبًا ما يتم تحديد مستوى وموهبة موسيقي الجاز من خلال قدرته على التفكير بشكل عفوي وعدم العزف بشكل صارم وفقًا للإيقاع أو التناغم أو اللحن. موسيقى الجاز مستحيلة دون الارتجال.

البلوز

لمحة عن جذور موسيقى الجاز

إذا تحدثنا عن أصول موسيقى الجاز، فلا يمكننا أن نقول كلمة واحدة عن موسيقى البلوز. في الوقت نفسه، من غير المرجح أن تتوج كل المحاولات للكشف عن موضوع البلوز على أي مستوى لائق بالنجاح. موسيقى البلوز هي أعظم ظاهرة في الثقافة الأمريكية الأفريقية. وهذه الظاهرة، مثل هيلاس التي اختفت ذات يوم، توقفت بالفعل عن وجودها الفعلي، تاركة وراءها إرثًا، على الرغم من أنه يكتسب سمات معينة من موسيقى البلوز، ويأخذ اسمه أحيانًا، إلا أنه ليس كما هو بأي حال من الأحوال. لهذا السبب، يميز معظم علماء الموسيقى، بالإضافة إلى موسيقى البلوز القديمة، والبلوز الكهربائي، والبلوز روك، وبوجي ووجي وغيرها.
تعود جذور موسيقى البلوز إلى دلتا نهر المسيسيبي، حيث كان هناك تجمع كبير للعبيد من غرب أفريقيا. وسرعان ما انتشرت في جميع أنحاء أمريكا وهي موجودة جنبًا إلى جنب مع موسيقى الريف. تصبح موسيقى البلوز موسيقى الشعب، ولكنها ليست بأي حال من الأحوال موسيقى للشعب. أغاني رجال البلوز رتيبة ومفهومة ولكنها فريدة من نوعها. إنهم يغنون دائمًا فقط عن المشاكل: الزوجة خانت، مات الحصان، الرجل الأبيض يضطهد. تم اختراع نص موسيقى البلوز بسرعة تقريبًا. وقد تم تسهيل ذلك من خلال الشكل الذي لا يحتاج إلى قافية. قدم المغني أولاً عبارة أطروحة واحدة بسيطة. وفي السطر التالي كرر هذه العبارة. بعد ذلك غنى العبارة الثالثة التي كانت تطوراً للأولى. ونتيجة لذلك، فإن هيكل البلوز يأخذ الشكل التالي: AAB. علاوة على ذلك، يمتد هذا البناء إلى الجانب الغنائي للموسيقى والجانب اللحني. موسيقى البلوز التقليدية مبنية على 3 أوتار، والتي تضيف ما يصل إلى 12 بارًا مربعًا من موسيقى البلوز. ربما يعرف الأشخاص المشاركون في الموسيقى هذا المربع ويسمعونه. سيجد الأشخاص الذين يرتبطون بالموسيقى كمستمعين أنه من المثير للاهتمام والمفيد أن يسمعوا ويتعلموا كيفية التعرف على مربع البلوز.
في البداية، سيتعين علينا إعطاء كل وتر نوعًا من التعريف أو الصورة أو الرمز. الوتر الأول لموسيقى البلوز هو المنشط (T). سوف نتخيل الحبال الصوتية كالتفاح، وعندما نسمع النغمة في أغنية، سنربطها بالتفاح.
الوتر الثاني هو الوتر الفرعي (S). وسيتم تقديمه على شكل برتقال. الوتر الثالث هو المسيطر (D). هنا دعونا نتخيل الموز.
الآن اسمحوا لي أن أوضح ما هي اللباقة. أحد مقاييس موسيقى البلوز، مثل معظم الموسيقى، هو 4 إيقاعات (إيقاعات بندول الإيقاع). في الرقص، بالمناسبة، من المعتاد الجمع بين مقياسين موسيقيين في شكل واحد ثمانية. هناك 6 ثمانية في 1 مربع البلوز. وهذا يساوي 12 دورة. على سبيل المثال، تحتوي جميع الأغاني الأخرى غالبًا على 8 ثمانية أو 16 شريطًا مربعًا.
الآن بعد أن فهمنا المفاهيم، دعونا ندرج مثالا موسيقيا: روبرت جونسون "الحب في عبث البلوز"أولاً نسمع مقدمة صغيرة للغيتار، والتي تستحق التجاهل وعدم إضاعة التفاح والبرتقال والموز عليها. ثم يبدأ روبرت جونسون في العمل ويغني العبارة الأولى:

يمكننا أن نقول دون أدنى شك أن هذا الخط، الذي يستمر أربعة أشرطة بالضبط، لديه وظيفة منشط. وأوتارنا المقوية هي التفاح. أولئك. المقاييس الأربعة الأولى للمربع هي التفاح (T). ثم يكرر المنشد السطر:

وتبعتها إلى المخفر، وفي يدي حقيبة

هذا الجزء يدوم مرة أخرى 4 أشرطة. لكن هذه الأشرطة الأربعة، كما يسهل سماعها، تنتمي الآن إلى أوتار أخرى. المقياسان الأولان مشغولان بالوظيفة السائدة - البرتقال. الشريطان الثانيان يصدران المنشط مرة أخرى - التفاح. في المجمل، في الجزء الثاني من المربع، يشغل البرتقال (S) مقياسين والتفاح (T) يحتل مقياسين. تحتوي آخر 4 أشرطة على الكلمات التالية:

حسنًا، من الصعب معرفة ذلك، من الصعب معرفة ذلك، عندما يكون كل حبك عبثًا، كل حبي يذهب عبثًا

المقياس الأول (للكلمات "حسنًا، من الصعب معرفة ذلك، من الصعب معرفة ذلك") يشغله الموز - المسيطر (د). والثاني ("عندما يذهب كل حبك عبثًا") هو مرة أخرى البرتقال (S). والثالث هو التفاح. ويبقى الشريط الثاني عشر، الذي ينتمي إلى الموز المهيمن، ولكن يمكن أن يبقى أيضًا خلف التفاح المقوي.

ونتيجة لذلك، لدينا 12 مقياسًا: 4 قياسات من التفاح، 2 كيال من البرتقال + 2 كيال من التفاح، 1 كيال من الموز + 1 كيال من البرتقال + 1 كيال من التفاح + 1 كيال من الموز. الجدول التالي (الأرقام – الخطوات) سيكون أكثر وضوحا للموسيقيين:

أنا	أنا أو الرابع	أنا	أنا
رابعا	رابعا	أنا	أنا
الخامس	رابعا	أنا	أنا أو الرابع

هناك استثناءات في موسيقى البلوز. هناك اختلافات في الانسجام وعدد الأشرطة. ولكن إذا قرر الموسيقيون عزف موسيقى البلوز أثناء جلسات المربى، فإنهم يعزفون موسيقى البلوز ذات 12 بارًا مع الأوتار المذكورة أعلاه.
بالمناسبة، فإن مربع البلوز ليس مميزًا لموسيقى البلوز فقط. موسيقى الروك أند رول، Boogie-woogie - تعتمد هذه الأنماط عليها. بالمناسبة، تجدر الإشارة إلى أن Boogie-woogie ظهر بشكل أساسي في بداية القرن الماضي في الوقت الذي بدأ فيه عزف موسيقى البلوز على البيانو. ثم تنفصل موسيقى البلوز عن جذورها وتصبح موسيقى للشعب.
تم استخدام موسيقى البلوز باستمرار في موسيقى الجاز. لكن أول من نظر إلى موسيقى البلوز بطريقة جديدة كان البوبرس. اكتشف تشارلي باركر أسس موسيقى الجاز في موسيقى البلوز بعمق. وبالإضافة إلى الابتكارات في ميدان البلوز، فقد ألقى نظرة مختلفة على ميزة متكاملة أخرى لموسيقى البلوز - وضع البلوز. يعد وضع البلوز أمرًا أكثر تعقيدًا إذا تحدثت عنه لغير الموسيقيين. آمل أن يعرف الكثير من الناس مقياس C الرئيسي الأكثر شيوعًا. هناك سبع ملاحظات فيه، وإذا نظرت إلى لوحة مفاتيح البيانو، فإن كل هذه الملاحظات ستقع بالضبط على المفاتيح البيضاء.
يحتوي سلم البلوز على خمس نوتات وليس سبع. هم مقياس خماسي طفيف. لكن مقياس البلوز يمكن أن يكون أوسع من المقياس الخماسي. يتميز مقياس البلوز بتخفيض الدرجات الثالثة والخامسة والسابعة. أولئك. إذا كنت تعزف على المقياس الرئيسي C المعتاد، فستظهر فيه ثلاث نغمات إضافية: E-flat، وG-flat، وB-flat.
غالبًا ما يرتبط نمط البلوز، مثل كل موسيقى البلوز، بين الموسيقيين بشيء بدائي. وهذه الجمعيات ليست بلا معنى. لكن الكثيرين في تاريخ موسيقى الجاز تمكنوا من إثبات العكس. وكان أول هؤلاء، كما أشرت سابقًا، باركر.
من الصعب أن أنقل باختصار ما فعله عازف الساكسفون العظيم مع موسيقى البلوز. قام تشارلي باركر برفع هذا النمط غير المفضل من الموسيقى إلى أسلوب موسيقى البي بوب الذي لا يمكن الوصول إليه والذي سمح لموسيقى البلوز بالتواجد مرة أخرى كأسلوب أسود.

مقالات مماثلة

ما هو موسيقى الجاز، تاريخ موسيقى الجاز جوهر مفهوم "إيقاع الجاز"، وبنيته

تكرس العديد من الأعمال العلمية لدراسة إيقاعات موسيقى الجاز، ولكن مسألة تحديد جوهرها مفتوحة لأن فئات موسيقى الجاز نفسها لم يتم تحديدها بوضوح بعد. لقد كتب الكثير عن إيقاع موسيقى الجاز أو السوينغ، ولكن ما هو -...
الدورات الدراسية في تخصص "أساسيات العلاقات العامة" من الصعب إقناع وسائل الإعلام بأن الصمام أو المولد أو المضخة مثيرة للاهتمام.

تشغل العلاقات الإعلامية ما بين 60 إلى 70% من وقت عمل أخصائي العلاقات العامة. هذه هي المنطقة الأكثر كثافة في العمالة، والتي تتطلب الاهتمام اليومي. الإعلام هو الوسيلة الأساسية لتشكيل الرأي العام. توفر وسائل الإعلام أقصر طريق للوصول إلى الهدف...
ملخص درس في اللغة الروسية حول موضوع "جنس الأسماء"

ملخص درس اللغة الروسية للصف الثاني حول موضوع: "جنس الأسماء. "تحديد جنس الأسماء" نتائج الدرس المخطط لها: سيتعلم الطلاب إعطاء أمثلة على الأسماء المؤنثة والمحايدة والمذكر...
مشروع التطوير الفني والجمالي “Zimushka-winter”

ملخص الأنشطة التعليمية المباشرة في المنطقة الإبداع الفني: "أطفال في نزهة في الشتاء" (نمذجة القصة) إعداد: معلمة مبدو "بيل"، نويابرسك سفيتلانا بوريسوفنا جاتسكو محتوى البرنامج:...
شجرة العائلة من روريك إلى أمير تشرنيغوف

عائلة روريكوفيتش هي سلالة من الأمراء (ومن ملوك 1547) في روس كييف، ولاحقًا في روس موسكو، وإمارة موسكو، ومملكة موسكو. مؤسس السلالة هو أمير أسطوري اسمه روريك (وهذا هو جواب السؤال لماذا السلالة...
قاموس المصطلحات العامية على الإنترنت على الإنترنت تسمياتهم

الإنترنت، وهي قاعدة معلومات ضخمة، هي بنية معقدة من الأشياء المادية والمنطقية. الإنترنت، بحكم تعريفها، هي شبكة من الشبكات التي تتفاعل مع بعضها البعض من خلال تبادل حزم البيانات....

الطرق الأكثر فعالية لتطوير إيقاعات الجاز. ما هو موسيقى الجاز، تاريخ موسيقى الجاز جوهر مفهوم "إيقاع الجاز"، وبنيته

الركائز الثلاث للموسيقى

إيقاع

انسجام

لحن

البلوز

مقالات مماثلة

ما هو موسيقى الجاز، تاريخ موسيقى الجاز جوهر مفهوم "إيقاع الجاز"، وبنيته

الدورات الدراسية في تخصص "أساسيات العلاقات العامة" من الصعب إقناع وسائل الإعلام بأن الصمام أو المولد أو المضخة مثيرة للاهتمام.

ملخص درس في اللغة الروسية حول موضوع "جنس الأسماء"

مشروع التطوير الفني والجمالي “Zimushka-winter”

شجرة العائلة من روريك إلى أمير تشرنيغوف

قاموس المصطلحات العامية على الإنترنت على الإنترنت تسمياتهم