Kõige tõhusamad meetodid jazzi rütmika arendamiseks. Mis on džäss, jazzi ajalugu Jazzi rütmi mõiste olemus, selle struktuur

Jazzirütmika uurimisele on pühendatud palju teadustöid, kuid selle olemuse kindlaksmääramise küsimus on lahtine, sest džässikategooriad ise pole veel selgelt määratletud. Džässirütmist või svingist on palju kirjutatud, kuid mis see on, pole tänapäeval kõigile selge, kuigi teatavasti on see jazzis üks fundamentaalseid kohti. Olemasolevatele teadustöödele tuginedes püüame välja selgitada jazzirütmi olemuse ja põhikomponendid ning sõnastada selle definitsiooni. Selleks on ennekõike vaja defineerida muusikaline rütm kui üldisem struktuur. Niisiis, muusikaline rütmika - (kreeka rhythmikуs - seotud rütmiga) - muusikateooria osa, mis kirjeldab rütmi ja selle muutumise seadusi.

Džässirütm on rütm, mis ei viita mitte niivõrd konkreetsele helikõrguse rütmilisele kujundusele, vaid pigem rütmiesitusstiilile. Džässi rütmiesitusmaneeri pole täpselt fikseeritav ja muusikud omandavad selle kuulsate jazziesinejate pideva kuulamise kaudu. Kohanemine peaks jätkuma seni, kuni õpilasel on loomulik mänguviis. Džässiterminoloogias nimetatakse seda rütmiesitusstiili swingiks. . kiik - õõtsumine, õõtsumine), tekitades näiliselt ühtlase tempotõusu efekti.

Džässirütmi olemus seisneb selle koostisosades, nagu: range tempo ja vormi absoluutsus, rütmiliste proportsioonide kolmikprintsiip, sünkoop, polürütm ja polümeetria. Kõik need komponendid on suunatud džässile nii omase helitugevuse "kiigu" loomisele, mis on džässile nii iseloomulik, et see "dissonants" on omane paljudele teistele tasanditele, näiteks harmoonilisele või tämbrilisele tasemele. . Vaatame neid üksikasjalikumalt.

1. Absoluutne range tempomeeter ja vorm. Tegelikult on see muusikarütmi, eriti džässi, kõige olulisem komponent, kuna džässi peamine ajatehnika – swing – on mõeldamatu ilma impulsiivselt range tempota ja tekib vaid sellisel tingimusel. See komponent saab eksisteerida ainult siis, kui muusikus on tunda aja absoluutset kulgu või tempomeetri pulseerimist, polümetrobiidi, mikroajalisi (tsooni) hälbeid. Polymetrobeat on intensiivne meetriline aktsent. Selle rõhuasetusega saavutatakse metrorütmilise pulsatsiooni tõuge, hoides psühholoogiliselt džässiesinejaid erilises, erutunud seisundis (transis), mil ratsionaalsus kaob ja tekib teatav lennutunne. Polümetrobiidi moodustavad elemendid: 1) taktimeetrilised aktsendid; 2) dünaamiline tugi takti nõrkadele löökidele; 3) kolmeastmelised rütmiproportsioonid.

Arvestades mikrotemporaalseid (tsoonilisi) kõrvalekaldeid, tuleb märkida, et need on edasiminek põhimõõturi rangest pulsatsioonist. Sellised kõrvalekalded on seotud löögisüsteemiga, mis tulenevad swingi rütmilisest pulsatsioonist ja nõuavad džässmuusika esitamist kalduvusega olla meetrilistest löökidest veidi ees, hoides rangelt etteantud tempot. On omamoodi psühhopüüdlus, soov välja murda range polütemporündaja kammitsaist, kuid seda ei juhtu. Saavutatakse kujuteldav tempo kiirendamise efekt. Soov edasi jõuda, järgnevat aega tabada tuleneb ternaarsuse ja sünkopatsiooni vahelisest suhtest. Mis tahes sekundi murdosa võrra hälbimise tehnika (efekt) ajast, mil euroopaliku kuulmise järgi peaks aktsent langema, sai muusikateaduslikus kirjanduses nimetuse hoogu. Seda efekti seostatakse tavaliselt bluusitsooniga ja vastavalt sellele mängib see teatud rolli erilise ägeda kunstilise mõju saavutamisel.

Rääkides džässivormist kui rütmist makrotasandil, tuleb märkida selle ranget kandilisust. Siin on oluline biitide range pulseeriv liikumine (sellest ka üldine teemaaeg jazzis). Džässiesineja-improvisaator kohandab teema aja, nagu kõrgeimas meetrilises mõõtühikus, sobitudes reeglina 8, 12, 16 või 32 taktist koosnevasse ruutu. Ilma teema aja ruudu tunnetuseta on vaba rütmiline mõtlemine improvisatsioonilise akti ajal mõeldamatu. Džässivormi rangus määrab rütmimustri varieeruvuse. Improvisatsioonilises jazzis pole kombeks teemasid originaalis mängida. Iga džässiesineja on eelkõige helilooja- arranžeerija. Kasutades improvisatsioonilise materjalina üht või teist helilooja tuntud teemat, püüab ta tutvustada oma originaalset metrorütmilist seadet (teema kohati tundmatuseni transformeerides), seda leidlikult varieerides, tuues sisse palju rütmilisi ideid.

2. Rütmiliste proportsioonide kolmekomponentne printsiip erineb akadeemilises muusikas aktsepteeritavast binaarsest. Ternary - rütmiliselt kolme takti proportsioonide põhimõte kahe taktimeetris - on džässile eriti iseloomulik. See tähendab, et džässmuusika on piltlikult öeldes läbi imbunud kolmikutest, kuigi tinglikult märgitakse seda kahendarvutuses. Džässmuusika rütmiproportsioonide ternaarsuse määrab ühelt poolt punktiirütmist lähtuv püsiva pulsatsiooni printsiip (punktiirmuster tugevdab alati löögi alguse pikemat nooti ja nõrgestab lühemat) , teisalt täiustatud sünkoopeerimisega (lühikest kestust on täpse rütmimustriga võrreldes ajaliselt üle hinnatud). Jazzi ternaarrütmi olemus seisneb džässmuusiku erilises mõtlemises, kus iga takti takti mõeldakse kui kolme rütmilist ühikut, mis on ühendatud valemiga 2 + 1. Lisaks tuleb eraldi välja tuua džässmuusika suhe. need üksused: need ei esinda ühtset jaotust. Vastupidi, kolmanda komponendi kestus on teose iga tõlgenduse puhul individuaalne, nii et sagedamini võib džässkompositsiooni noodikirjas kolmikute asemel näha kas kahte paaris kaheksandikku või täpilist rütmimustrit. Selle osa proportsionaalsuse konstantse nimetajaga “3” määrab esitaja ise. Jazzipalasid nootidest õppides tuleks kinni pidada reeglist, et ka kaheksandiknoote mängitakse peaaegu alati vaid kiire tempoga. Mõõduka ja aeglase tempoga mängitakse isegi kaheksandiknootide asemel kolmikuid. Punktiirütmi tähistus on sama tinglik ja suhteline. Silmapaistev vene jazziteoreetik O.I. Korolev nimetab seda kestuste graafilist kujundust "tsooniliseks enrütmiseerimiseks", kui erineva kirjutise korral pole rütmimustrite teostamisel põhimõttelisi erinevusi.

Avaldades ternaariumiga seotud džässirütmide esitusviiside erinevusi, D.G. Braslavsky kirjutab punktiirütmide olemuslikust tõlgendamisest. Punktiirütm põhineb tugevate ja lühemate nõrkade löökide vaheldumisel. Džässis põhineb see tõlgendus niinimetatud "swingi esitusstiilil", mis viitab selle rütmi mustris sisalduvate nõrkade löökide mõningasele edasiliikumisele. Need punktiirütmi tõlgendamist puudutavad sätted kehtivad täielikult ka näiteks vaid kaheksandiknootidest koosneva meloodia ühtlase rütmimustri kohta. Sel juhul mängitakse järjestikuseid kaheksandaid noote samamoodi nagu täpilist rütmi jazz-stiilis.

Samas väärib märkimist, et rütmiliste proportsioonide ternaarne põhimõte toimib meetrikaplaani kõigil tasanditel – löögist poollöögini (olenevalt tempost). Näiteks kui tempod on mõõdukad, siis kolmik, nagu eespool märgitud, jääb kaheksanda kolmiku tasemele. Kui tempod on kiired või aeglased, siis kantakse ternaarsus üle meetrilisuse tasemele (olenevalt skaalast) veerand-, pool- või muu ühtsuse tasemele.

3. Sünkopatsioon. See on üks olulisemaid ekspressiivsuse komponente džässmuusikas. Igasuguse sünkoopeerimise aluseks on kaks protsessi. Üks neist on seotud regulaarse pulsatsiooni kehtestamisega (džässis nimetatakse seda "ajastamiseks" või "löögiks"), teine ​​on selle ületamise ja rütmilise dissonantsi tekitamisega. Need protsessid võivad toimuda samaaegselt kahe interakteeruva, rütmiliselt individualiseeritud hääle juuresolekul. Neid saab läbi viia ka ühel rütmilisel häälel, kui pulsatsioon on kõigepealt kindlaks tehtud, fikseeritud ja seejärel häiritud. Esimesel juhul saavutatakse kontrast otse, teisel tekib esmalt põhipulsatsioon (löök) ja seejärel toimub nihe eeldatava rütmi suhtes (inimmõistuses eksisteerib sel ajal kujuteldav või tingimuslik löök inertsi abil). Üks silmapaistvamaid muusikateoreetikuid I.N. Sposobin nimetas seda nähtust kujuteldavaks aktsendiks.

Reeglina leidub jazzis “arenenud” sünkopeerimist. Džässikirjanduses on isegi teatud nimetused biitidele arenenud sünkoopeerimisele fikseeritud: näiteks “Šoti sünkoop” (või “Lombardi rütm”) teisele taktile või “džässbiit” (või “jazzi anakrusis”) neljandale. Sünkopatsioonid takti tugevatele ja suhteliselt tugevatele rütmidele pole džässis konkreetset nime ega leviala saanud.

“Täiustatud” sünkopeerimist võib täheldada mitte ainult džässiteostes. Näiteks M. Raveli Bluesis (Viiulisonaadi II osa) viidi algselt viiulipartii kõigis neljas taktis kõrgendatud sünkoopiad, kuid põhirõhk pandi “džässbiidile”.

Samas tasub džässirütmis tähele panna liinide sünkoopi ehk ümberrõhustamise olemasolu. See on võte, mille abil nihutatakse sünkopeeritud mustri puudumisel rõhk tugevalt taktilt nõrgale, luues ühtlase pulsatsiooni katkestamise efekti teatud rõhutava löögi kaudu meetriliselt rõhuta noodil. Peamised rõhuasetuste tüübid on: ekslevad aktsendid (esindavad erineva raskusastmega dünaamilisi rõhuasetusi, toovad džässmuusikasse keerukuse ja originaalsuse) ja kuum artikulatsioon (esineja-individuaalsete puudutuste rohkus, mille eesmärk on suurendada pulsatsiooni (draive). Taasrõhk on mille eesmärk on luua keerulisi ja omanäolisi kompositsioone, omamoodi rütmilist kokkutõmbumist, mis tegelikult ongi swingi põhieesmärk, sai liinide sünkoopist üks sagedamini kasutatavaid rütmilisi vahendeid, mille poole džässiheliloojad ja -esinejad pöördusid.

4. Polürütm ja polümeetria. Üks džässiteaduse rajajaid W. Sargent defineeris džässi polürütmi kui iseloomulikku aktsendipaigutuse tüüpi, milles kahe- või neljataktilise meetrumi raames moodustub kolmelöögiliste kestuste gruppide jada. Peamine võte on siin meetriliselt homogeensete rütmiliste struktuuride pealesurumine juhtivale rütmiimpulsile. Tüüpilistel juhtudel koosneb kattuv rütm kolmelöögilistest kestusrühmadest, mis on kontrastiks neljalöögilise löögiga. Just see põhjustabki naiivse tajuga õlgade tahtmatut tõmblemist, sunnib kehaliigutusi tegema – ühesõnaga jääma omapärasesse rütmilise ülendamise psühhofüsioloogilisse seisundisse. A. Copland, toetudes D. Knowltoni väidetele, eristas kategooriliselt lihtsa sünkopatsiooni ja polürütmi nähtusi, öeldes, et jazz saab hõlpsasti hakkama ka ilma esimeseta, opereerides ainult polürütmiliste mudelitega. Lihtne sünkopatsioon (identsete metrorütmiliste mustrite nihutamine) leiti ammu enne jazzi, näiteks I.S. Bach E-duur leiutis. Jazzi polürütm pakub aga kattuvas rütmis erinevat aktsentide paigutust, nimelt kolme löögi võrra nihkega. Uurija märkis, et tunnustatud noodikiri lihtsustab liiga kahe meetriliselt kontrastse hääle vahelise suhte tegelikku olemust. Kattuvat rütmi rida tuleb tema arvates salvestada löögi suurusest erinevas suuruses, kuna džässis on hääl, mille fraasid ei ole neljalöögid, tegelikult kihistunud neljataktilise põhirütmi peale. . A. Copland soovitab sel viisil salvestada kattuva rütmi (lisa 1).

3x4 polürütmil on vastandlikes rütmilistes joontes alati ühine nimetaja. Seega võib 4/4 ajas häältevaheliseks proportsionaalseks ajaühikuks olla veerandi kestus, s.o löök, selle pool või kaheksandik. Ja tõeline taktitunne sisaldab tinglikult vastavalt 1/3, 2/3 ja nii edasi vastandliku takti osast. Ühine ja fundamentaalne rütmi kõigi ajaühikute jaoks on tegeliku löögi nõrgima (neljanda) löögi ja vastulöögi tugevaima (esimese) löögi kokkulangemise põhimõte. Kui aga "3 kuni 4" tüüpi rütmilise suhte kvantitatiivne tegur järsult suureneb, toimub rütmi olemuse kvalitatiivne muutus.

Jazzi polürütmide raames tuleks esile tõsta ka polürütmilist rubato’t, mis on sisuliselt kompositsiooni- ja esitustehnika, kui motiivid, fraasid ja isegi terved meloodiad tunduvad kella tempomeetri suhtes nihkuvat ja sellest sõltumatult lahti rulluvat. Tekib irratsionaalne rütm, mis mõnel hetkel kas laheneb põhimeetri meetrilistes punktides, siis jälle eemaldub sellest. Polürütmiline rubato ei sobi noodikirjale ja seda õpitakse ainult kõrva järgi. Seda tehnikat kasutas esmakordselt laialdaselt L. Armstrong. Hiljem sai sellest polürütmilisest tehnikast üks improvisatsioonilise jazzi põhilisi.

Eelneva põhjal võib järeldada, et džässirütmi põhijooneks on kõrvalekalded maalöögist ehk põhimeetri vabam kasutamine. Samal ajal on džässirütmika lahutamatuks osaks mitmesugused esitustehnikad, mis kuuluvad džässirütmika komponentide hulka ja annavad selle põhiomaduse, näiteks: polümetrobiit, dünaamiline toetumine takti nõrkadele löökidele, mikrotemporaalne (tsooniline) kõrvalekalded, joonte sünkoop, polürütmiline rubato ja paljud teised. See räägib jazzirütmide keerukusest, uudsusest ja põhimõttelisest erinevusest varasemate muusikastiilide rütmidest. Samas väärib märkimist, et džässirütm mängis oma keerukuse ja rütmitehnikate mitmekesisuse tõttu suurt rolli džässimuusikakeele kujunemisel ning on ühtlasi kõigi popmuusika stiilide aluseks. Jazz-rütmi kasutatakse koos akadeemilise muusika rütmiga kaasaegsete klassikaliste heliloojate loomingus, mis tõstab selle ka kaasaegse muusikakeele komponentide hulgas esikohale.

autori kohta
Emil Kunin on jazzviiuldaja, õpetaja ja helilooja, pop- ja jazzifestivalide laureaat. Õpiku "Viiuldaja džässis" autor (Nõukogude Helilooja Kirjastus. Moskva, 1988. Töötanud Moskvas džässistuudios "Moskvorechye", Dunaevski ja Stasovi muusikakoolide džässiosakondades. Praegu elab Iisraelis Üle-Iisraeli Kunstide Kooli džässiosakond, rokk- ja popmuusika.

Rütm, nagu me teame, on jazzi alus. Muusik, kes pole mõistnud džässirütmi seaduspärasusi, kes pole tunginud selle olemusse, selle elemendisse, ei saa džässi mängida, olgu tema esitus kui tahes tehniliselt täiuslik. Kui sageli kuuleme suurepäraseid akadeemilisi muusikuid – pianiste, keelpillimängijaid, puhkpillimängijaid –, kes võtavad ette džässi või džässilähedasi teoseid ning lõpetavad täieliku fiaskoga. Selle põhjuseks on just rütm. Nad püüavad näidata, et mängivad džässi, rõhutavad valesid biite, liialdavad punktiirütmidega... saavutavad vastupidise efekti – karikatuuri. Noored muusikud, kes valivad džässi oma elutööks, väldivad mõistagi paljusid vigu, mis akadeemikuid vaevavad. Nad ju elavad seda muusikat, “imavad” seda tohututes kogustes, nii mõnigi rütmiprobleem kaob iseenesest. Kuid mõnikord vajavad nad ka mingit juhendamist, eriti džässimaailma “sisenemise” algfaasis. Tulla appi kõigile, kes tahavad džässi mängima õppida – muusikakoolide ja kõrgkoolide tudengid, paljud amatöörid, kelle jaoks muusika on hobi, kui ka akadeemilised professionaalid, kes saavad džässi rütmist aru vaid kuulduste järgi – see on käesoleva juhendi eesmärk.
- Jazzisõpradele, eriti viiuldajatele, on Emil Kunini nimi hästi tuttav tema õpikust “Džässiviiuldaja”. See on tõsine teos, mida hindavad jazzisõbrad, mitte ainult viiuldajad.
Selles juhendis tutvustab autor meile järk-järgult džässirütmi elementi, paljastades meile samm-sammult selle saladused. Mina kui suurte kogemustega õpetaja, kes tegeleb mitte ainult teoreetiliste erialadega, vaid ka interpreetidega, eriti orkestriga, tean hästi, et esinejate peamised probleemid on rütmilise järjestuse probleemid. Ja olen kindel, et sellest juhendist leiavad muusikud, kes on džässiga ühel või teisel määral kokku puutunud ja soovivad seda õigesti mängida, vastused paljudele oma küsimustele, mis on seotud nii keerulise ja peen asjaga nagu džässirütm. .
Juri Tšugunov

Sissejuhatus
Kõik, kes armastavad mängida ja kuulata head pop-, jazz- ja rokkmuusikat, teavad, et see võib esile kutsuda võrreldamatu naudingutunde, liigse energia ja kiire liikumise.
Põhjus peitub selle muusika rütmis. Teravate, sünkoopsete rütmide küllastus, nende lõputu mitmekesisus on iseenesest võimelised tekitama kuulajas naudingu tunde. Kuid lisaks nende rütmide lihtsalt sujuvale ja täpsele täitmisele on nende rütmide esitusviis, nende nii-öelda rütmiline "hääldus", mille määravad teatud seaduste kohaselt nende rütmide mikrohälbed arvestist. ka põhimõttelise tähtsusega. See põhjustabki, nagu muusikud ütlevad, "kiigu" või "sõidu" tunde.

Väga vähestele, kõige andekamatele muusikutele on loomu poolest antud oskus "kiikuda". Ülejäänud peavad selle õppimiseks kulutama veidi aega ja vaeva.
Selle töö põhisisu on pop-, jazz- ja rokkmuusiku “svingi”-tunde arendamise metoodika. Tee ääres sisaldab see kogu “rütmilist” teavet, mille omamine on nende žanrite muusikutele kohustuslik.
Teos on mõeldud peamiselt klahvpillidel mängivatele muusikutele, kuid seda saavad edukalt kasutada ka kõik teised muusikud.
Õppetundide jaoks on vaja mis tahes elektroonilist klahvpilli (orel, süntesaatorit jne) või klaverit (tiibklaver, klaver) ja elektroonilist metronoomi. Ja loomulikult magnetofon nii näidete ja selgitustega helikassettide kuulamiseks kui ka oma ülesannete õigsuse enesekontrolliks.

Õppetund 1. Veerandi, duoli, kvarto jne täpne sooritamine. ja nende põhjal loodud rütmifiguure
Tund 2. Kolmikute, kuutekute ja nendel põhinevate rütmiliste kujundite täpne teostamine
Tund 3. Keeruliste rütmiliste kombinatsioonide täpne teostamine
Õppetund 4. Kõrvalekaldumine veerandnootide täpsest täitmisest.
Õppetund 5. Kõrvalekalded väikeste kestuste täpsest täitmisest
Õppetund 6. Rändav aktsent
Tund 7. Sünkopeeritud figuurid
Tund 8. Rütmitehnikad ja praktilised näited saate esitamisest erinevates stiilides
Tund 9. Rütmitehnikad ja praktilised näited improvisatsioonide esitamisest erinevates stiilides

Sissejuhatus

Pop-jazz muusikas on rütmiline põhimõte meloodia ja harmoonia ees. Muusikute jaoks on džässirütmika oma olemuselt keeruline muusikaline võime, mis hõlmab popdžässmuusika muusikaliste kujundite tajumist, mõistmist, esitust ja rütmilise poole loomist.

Kuid vaatamata nendele faktidele ei pöörata kodumaise popdžässihariduse süsteemis džässirütmika õpetamisele piisavalt tähelepanu. Ainult mõnes Venemaa jazzikeskuses (Moskvas ja Doni-äärses Rostovis) juhtivate konservatooriumite kunstikõrgkoolides õpetatakse “džässirütmi” eraldi õppeainena. Nad kasutavad laialdaselt tõhusalt toimivaid patenteeritud tehnikaid. Reeglina õpetatakse teistes õppeasutustes õpilastele džässirütmika komponente üksikute ainete raames, kuid selle muusikalise võimekuse süsteemset arendamist ei toimu. Sellel on oluline negatiivne mõju spetsialistide koolituse kvaliteedile.

Jazzirütmika erinevad aspektid kajastuvad väljapaistvate teadlaste uurimustes: A.N. Batasheva, DG. Braslavsky, O.L. Dmitrieva, S.S. Klitina, V.D. Konena, E.A. Kunina, E.M. Orlova, W. Sargent, O.M. Stepurko, D.N. Ukhova, V.N. Kholopova ja teised.

Seega teaduslikes töödes E.G. Denisova, O.L. Dmitrieva, S.S. Klitina, V.D. Konena, E.M. Džässirütmi kui džässmuusika alust iseloomustavad kõige täpsemalt Orlova, W. Sargent jt. Need tööd kajastavad džässirütmika kujunemis- ja arenguloo uurimistulemusi selle suhetes peamiste jazzisuundadega.

Džässirütmi olemuse määratlemise ja tuvastamise probleemi uurisid sellised kodumaise ja välismaise muusikapedagoogika ja jazziteooria silmapaistvad tegelased nagu S.K. Bulich, V.S. Simonenko, A.G. Sofix, A.E. Tšernõšev jt.

Kõrgkooli üliõpilaste seas käimasolev uurimustöö džässirütmi arendamise meetodite väljatöötamise valdkonnas on oma olemuselt arendav. E.A meetodid on meie uurimistöö jaoks väga olulised. Kunina, O.M. Stepurko ja D.N. Ukhov, samuti DG metoodilised soovitused. Braslavski.

Kuid vaatamata olemasolevatele uurimustele džässirütmi arengu kohta kunstikõrgkoolide üliõpilaste seas, napib endiselt süstematiseeritud spetsiaalset õppematerjali džässirütmi õpetamise kohta kõrgemate kõrgkoolide üliõpilaste seas. Selle probleemi lahendamise vajadus määras uurimisteema valiku: "Džässirütmi arendamine kunstikõrgkoolide poposakonna üliõpilaste seas."

Uuringu eesmärksüstematiseerida efektiivseimad meetodid džässirütmi arendamiseks kõrgemate kunstide kõrgkoolide poposakonna üliõpilaste seas.

Selle eesmärgi saavutamine eeldab järgmise seadmist ja lahendamistülesanded:

tuvastada jazzirütmi olemus ja struktuur, anda selle määratlus;

jälgida džässirütmide kujunemislugu seoses džässi stilistikaga;

analüüsida olemasolevaid meetodeid jazzi rütmika arendamiseks.

1. Mõiste “džässirütm” olemus, selle struktuur.

Paljud teaduslikud tööd on aga pühendatud džässirütmika uurimiseleselle olemuse määratlemise küsimus on lahtine, sest džässikategooriad ise pole veel selgelt määratletud.Džässirütmist või svingist on palju kirjutatud, kuid mis see on, pole tänapäeval kõigile selge, kuigi teatavasti on see jazzis üks fundamentaalseid kohti. Olemasolevatele teadustöödele tuginedes püüame välja selgitada jazzirütmi olemuse ja põhikomponendid ning sõnastada selle definitsiooni. Selleks on ennekõike vaja defineerida muusikaline rütm kui üldisem struktuur. Niisiis, muusikaline rütm(Kreeka rhythmikos rütmiga seotud) muusikateooria osa, mis kirjeldab rütmi ja selle muutumise seaduspärasusi.

Jazz-rütmika rütmika, mis ei viita mitte niivõrd konkreetsele helikõrguse rütmilisele kujundusele, kuivõrd rütmiesitusviisile. Džässi rütmiesitusmaneeri pole täpselt fikseeritav ja muusikud omandavad selle kuulsate jazziesinejate pideva kuulamise kaudu. Kohanemine peaks jätkuma seni, kuni õpilasel on loomulik mänguviis. Džässiterminoloogias nimetatakse seda rütmiesitusstiili swingiks.. kiigu kiikumine, õõtsumine), tekitades näiliselt ühtlase tempotõusu efekti.

Džässirütmi olemus seisneb selle koostisosades, nagu: range tempo ja vormi absoluutsus, rütmiliste proportsioonide kolmikprintsiip, sünkoop, polürütm ja polümeetria.Kõik need komponendid on suunatud džässile nii omase helitugevuse "kiigu" loomisele, mis on džässile nii iseloomulik, et see "dissonants" on omane paljudele teistele tasanditele, näiteks harmoonilisele või tämbrilisele tasemele. . Vaatame neid üksikasjalikumalt.

1. Range tempomeetri ja vormi absoluut. Tegelikult on see muusikarütmi, eriti džässi, kõige olulisem komponent, kuna džässi põhiline ajatehnika swing on mõeldamatu ilma impulsiivselt range tempota ja tekib ainult sellisel tingimusel. See komponent saab eksisteerida ainult siis, kui muusikus on tunda aja absoluutset kulgu või tempomeetri pulseerimist, polümetrobiidi, mikroajalisi (tsooni) hälbeid. Polymetrobeat on intensiivne meetriline aktsent. Selle rõhuasetusega saavutatakse metrorütmilise pulsatsiooni tõuge, hoides psühholoogiliselt džässiesinejaid erilises, erutunud seisundis (transis), mil ratsionaalsus kaob ja tekib teatav lennutunne. Polümetrobiidi moodustavad elemendid: 1) taktimeetrilised aktsendid; 2) dünaamiline tugi takti nõrkadele löökidele; 3) kolmeastmelised rütmiproportsioonid.

Arvestades mikrotemporaalseid (tsoonilisi) kõrvalekaldeid, tuleb märkida, et need on edasiminek põhimõõturi rangest pulsatsioonist. Sellised kõrvalekalded on seotud löögisüsteemiga, mis tulenevad swingi rütmilisest pulsatsioonist ja nõuavad džässmuusika esitamist kalduvusega olla meetrilistest löökidest veidi ees, hoides rangelt etteantud tempot. On omamoodi psühhopüüdlus, soov välja murda range polütemporündaja kammitsaist, kuid seda ei juhtu. Saavutatakse kujuteldav tempo kiirendamise efekt. Soov edasi jõuda, järgnevat aega tabada tuleneb ternaarsuse ja sünkopatsiooni vahelisest suhtest. Mis tahes sekundi murdosa võrra hälbimise tehnika (efekt) ajast, mil euroopaliku kuulmise järgi peaks aktsent langema, sai muusikateaduslikus kirjanduses nimetuse hoogu. Seda efekti seostatakse tavaliselt bluusitsooniga ja vastavalt sellele mängib see teatud rolli erilise ägeda kunstilise mõju saavutamisel.

Rääkides džässivormist kui rütmist makrotasandil, tuleb märkida selle ranget kandilisust. Siin on oluline biitide range pulseeriv liikumine (sellest ka üldine teemaaeg jazzis). Džässiesineja-improvisaator kohandab teema aja, nagu kõrgeimas meetrilises mõõtühikus, sobitudes reeglina 8, 12, 16 või 32 taktist koosnevasse ruutu. Ilma teema aja ruudu tunnetuseta on vaba rütmiline mõtlemine improvisatsioonilise akti ajal mõeldamatu. Džässivormi rangus määrab rütmimustri varieeruvuse. Improvisatsioonilises jazzis pole kombeks teemasid originaalis mängida. Iga džässiesineja on eelkõige helilooja- arranžeerija. Kasutades improvisatsioonilise materjalina üht või teist helilooja tuntud teemat, püüab ta tutvustada oma originaalset metrorütmilist seadet (teema kohati tundmatuseni transformeerides), seda leidlikult varieerides, tuues sisse palju rütmilisi ideid.

2. Rütmiliste proportsioonide ternaarne printsiip erineb akadeemilises muusikas aktsepteeritavast binaarsest. Kolmepoolne džässile on iseloomulik rütmiliselt kolmelöögi proportsioonide põhimõte kahe taktimeetris.See tähendab, et džässmuusika on piltlikult öeldes läbi imbunud kolmikutest, kuigi tinglikult märgitakse seda kahendarvutuses.Džässmuusika rütmiliste proportsioonide ternaarsus on ühelt poolt tingitud punktiirütmist tuleneva püsiva pulsatsiooni põhimõttest (punktiirmuster tugevdab alati löögi alguse pikemat nooti ja nõrgestab lühemat), teisest küljest arenenud sünkoop (lühikest kestust on täpse rütmimustriga võrreldes ajaliselt üle hinnatud).Jazzi ternaarrütmi olemus seisneb džässmuusiku erilises mõtlemises, kus iga takti takti mõeldakse kui kolme rütmilist ühikut, mis on ühendatud valemiga 2 + 1. Lisaks tuleb eraldi välja tuua džässmuusika suhe. need üksused: need ei esinda ühtset jaotust. Vastupidi, kolmanda komponendi kestus on teose iga tõlgenduse puhul individuaalne, nii et sagedamini võib džässkompositsiooni noodikirjas kolmikute asemel näha kas kahte paaris kaheksandikku või täpilist rütmimustrit. Selle osa proportsionaalsuse konstantse nimetajaga “3” määrab esitaja ise. Jazzipalasid nootidest õppides tuleks kinni pidada reeglist, et ka kaheksandiknoote mängitakse peaaegu alati vaid kiire tempoga. Mõõduka ja aeglase tempoga mängitakse isegi kaheksandiknootide asemel kolmikuid. Punktiirütmi tähistus on sama tinglik ja suhteline.Silmapaistev vene jazziteoreetikO.I. Korolev nimetab seda kestuste graafilist kujundust "tsooniliseks enrütmiseerimiseks", kui erineva kirjutise korral pole rütmimustrite teostamisel põhimõttelisi erinevusi.

Avaldades ternaariumiga seotud džässirütmide esitusviiside erinevusi, D.G. Braslavsky kirjutab punktiirütmide olemuslikust tõlgendamisest. Punktiirütm põhineb tugevate ja lühemate nõrkade löökide vaheldumisel. Džässis põhineb see tõlgendus niinimetatud "swingi esitusstiilil", mis viitab selle rütmi mustris sisalduvate nõrkade löökide mõningasele edasiliikumisele. Need punktiirütmi tõlgendamist puudutavad sätted kehtivad täielikult ka näiteks vaid kaheksandiknootidest koosneva meloodia ühtlase rütmimustri kohta. Sel juhul mängitakse järjestikuseid kaheksandaid noote samamoodi nagu täpilist rütmi jazz-stiilis.

Samas tasub tähele panna, et rütmiliste proportsioonide ternaarne printsiip toimib meetrikaplaani kõigil tasanditel löögist poollöögini (olenevalt tempost). Näiteks kui tempod on mõõdukad, siis kolmik, nagu eespool märgitud, jääb kaheksanda kolmiku tasemele. Kui tempod on kiired või aeglased, siis kantakse ternaarsus üle meetrilisuse tasemele (olenevalt skaalast) veerand-, pool- või muu ühtsuse tasemele.

3. Sünkopatsioon. See on üks olulisemaid ekspressiivsuse komponente džässmuusikas.Igasuguse sünkoopeerimise aluseks on kaks protsessi. Üks neist on seotud regulaarse pulsatsiooni kehtestamisega (džässis nimetatakse seda "ajastamiseks" või "löögiks"), teine ​​on selle ületamise ja rütmilise dissonantsi tekitamisega. Need protsessid võivad toimuda samaaegselt kahe interakteeruva, rütmiliselt individualiseeritud hääle juuresolekul. Neid saab läbi viia ka ühel rütmilisel häälel, kui pulsatsioon on kõigepealt kindlaks tehtud, fikseeritud ja seejärel häiritud. Esimesel juhul saavutatakse kontrast otse teisel juhul, esmalt moodustub põhipulsatsioon (löök) ja seejärel toimub nihe eeldatava rütmi suhtes (inimmõistuses eksisteerib sel ajal kujuteldav või tingimuslik löök); inertsi abil). Üks silmapaistvamaid muusikateoreetikuid I.N. Sposobin nimetas seda nähtust kujuteldavaks aktsendiks.

Reeglina leidub jazzis “arenenud” sünkopeerimist. Džässikirjanduses on isegi teatud nimetused biitidele arenenud sünkoopeerimisele fikseeritud: näiteks “Šoti sünkoop” (või “Lombardi rütm”) teisele taktile või “džässbiit” (või “jazzi anakrusis”) neljandale. Sünkopatsioonid takti tugevatele ja suhteliselt tugevatele rütmidele pole džässis konkreetset nime ega leviala saanud.

“Täiustatud” sünkopeerimist võib täheldada mitte ainult džässiteostes. Näiteks M. Raveli Bluesis (Viiulisonaadi II osa) viidi algselt viiulipartii kõigis neljas taktis kõrgendatud sünkoopiad, kuid põhirõhk pandi “džässbiidile”.

Samas tasub džässirütmis tähele panna liinide sünkoopi ehk ümberrõhustamise olemasolu.See on võte, mille abil nihutatakse sünkopeeritud mustri puudumisel rõhk tugevalt taktilt nõrgale, luues ühtlase pulsatsiooni katkestamise efekti teatud rõhutava löögi kaudu meetriliselt rõhuta noodil. Peamised rõhuasetuse tüübid on järgmised:ekslevad aktsendid (esindavad erinevat dünaamilist rõhuasetust, toovad džässmuusikasse keerukuse ja originaalsuse) ja kuum artikulatsioon (rohke esineja-individuaalne puudutus, mille eesmärk on pulsatsiooni (drive) suurendamine.Taasrõhk on suunatud kompositsiooni keerukuse ja originaalsuse loomisele, omamoodi rütmilisele kokkutõmbumisele, mis tegelikult ongi swingi põhieesmärk. Liinide sünkoopist sai üks džässiheliloojate ja -esinejate sageli kasutatavaid rütmilisi vahendeid.

4. Polürütm ja polümeetria. KOHTAJazziteaduse üks rajajaid W. Sargent Dean andis definitsiooni džässi polürütmile kui iseloomulikule aktsentide paigutuse tüübile, mille puhul moodustub kolmelöögiliste kestusrühmade jada kahe- või neljataktiline meeter. Peamine võte on siin meetriliselt homogeensete rütmiliste struktuuride pealesurumine juhtivale rütmiimpulsile. Tüüpilistel juhtudel koosneb kattuv rütm kolmelöögilistest kestusrühmadest, mis on kontrastiks neljalöögilise löögiga. Just see põhjustabki naiivse tajuga õlgade tahtmatut tõmblemist, sunnib kehaliigutusi tegema – ühesõnaga jääma omapärasesse rütmilise ülendamise psühhofüsioloogilisse seisundisse. A. Copland, toetudes D. Knowltoni väidetele, eristas kategooriliselt lihtsa sünkopatsiooni ja polürütmi nähtusi, öeldes, et jazz saab hõlpsasti hakkama ka ilma esimeseta, opereerides ainult polürütmiliste mudelitega. Lihtne sünkopatsioon (identsete metrorütmiliste mustrite nihutamine) leiti ammu enne jazzi, näiteks I.S. Bach E-duur leiutis. Jazzi polürütm pakub aga kattuvas rütmis erinevat aktsentide paigutust, nimelt kolme löögi võrra nihkega. Uurija märkis, et tunnustatud noodikiri lihtsustab liiga kahe meetriliselt kontrastse hääle vahelise suhte tegelikku olemust. Kattuvat rütmi rida tuleb tema arvates salvestada löögi suurusest erinevas suuruses, kuna džässis on hääl, mille fraasid ei ole neljalöögid, tegelikult kihistunud neljataktilise põhirütmi peale. . A. Copland soovitab sel viisil salvestada kattuva rütmi (lisa 1).

3x4 polürütmil on vastandlikes rütmilistes joontes alati ühine nimetaja. Seega võib 4/4 ajas häältevaheliseks proportsionaalseks ajaühikuks olla veerandi kestus, s.o löök, selle pool või kaheksandik. Ja tõeline kell sisaldab tinglikult vastavalt 1/ 3 , 2/3 ja nii edasi vastulause meetme osade puhul. Ühine ja fundamentaalne rütmi kõigi ajaühikute jaoks on tegeliku löögi nõrgima (neljanda) löögi ja vastulöögi tugevaima (esimese) löögi kokkulangemise põhimõte. Kui aga "3 kuni 4" tüüpi rütmilise suhte kvantitatiivne tegur järsult suureneb, toimub rütmi olemuse kvalitatiivne muutus.

Jazzi polürütmi raames tuleks esile tõsta ka polürütmilist rubato’t, mis on sisuliselt kompositsiooni- ja esitustehnika,kui motiivid, fraasid ja isegi terved meloodiad näivad nihkuvat kella tempomeetri suhtes ja rulluvad lahti sellest sõltumatult. Tekib irratsionaalne rütm, mis mõnel hetkel kas laheneb põhimeetri meetrilistes punktides, siis jälle eemaldub sellest. Polürütmiline rubato ei sobi noodikirjale ja seda õpitakse ainult kõrva järgi. Seda tehnikat kasutas esmakordselt laialdaselt L. Armstrong. Hiljem sai sellest polürütmilisest tehnikast üks improvisatsioonilise jazzi põhilisi.

Eelneva põhjal võib järeldada, et džässirütmi põhijooneks on kõrvalekalded maalöögist ehk põhimeetri vabam kasutamine. Samal ajal on džässirütmika lahutamatuks osaks mitmesugused esitustehnikad, mis kuuluvad džässirütmika komponentide hulka ja annavad selle põhiomaduse, näiteks: polümetrobiit, dünaamiline toetumine takti nõrkadele löökidele, mikrotemporaalne (tsooniline) kõrvalekalded, joonte sünkoop, polürütmiline rubato ja paljud teised. See räägib jazzirütmide keerukusest, uudsusest ja põhimõttelisest erinevusest varasemate muusikastiilide rütmidest. Samas väärib märkimist, et džässirütm mängis oma keerukuse ja rütmitehnikate mitmekesisuse tõttu suurt rolli džässimuusikakeele kujunemisel ning on ühtlasi kõigi popmuusika stiilide aluseks. Jazz-rütmi kasutatakse koos akadeemilise muusika rütmiga kaasaegsete klassikaliste heliloojate loomingus, mis tõstab selle ka kaasaegse muusikakeele komponentide hulgas esikohale.

2. Jazzi rütmika kujunemislugu selle vastastikuses seoses

jazz-stiiliga

Lõigu alguses selgitame välja sõna “džäss” päritolu etümoloogia ja anname definitsiooni džässmuusikale, mille olulisim osa on džässirütm.Sõna "jazz" päritolu kohta on mitu versiooni. Mõned teadlased usuvad, et see sõna pärineb prantsuse verbist jaser (jazé chat, chatter), mida kasutades New Orleansi prantsuse elanikkond nimetas halvustavalt orkestri mustaks muusikaks. Teised seostavad seda 20. sajandi alguses New Yorgis mänginud mustanahalise kornetisti Jazbo Browni nimega. Teised aga peavad seda sõna mõne Aafrika hõimu tantsude esitamisel kasutatavate spetsiaalsete vasktaldrikute spetsiifilise sumisemise jäljendiks.

Üksmeel puudub ka džässmuusika definitsiooni osas, sest siiani puuduvad selged definitsioonid džässikategooriate endi kohta ega ka džässmuusika piiride määratlusi seoses teiste muusikakunsti liikidega. Selle põhjuseks on asjaolu, et džässmuusika on algusest peale, kui see oli alles kujunemisjärgus, alati suhelnud ja lõimunud erinevate muusikaliikidega ning toiminud erinevate muusikakultuuride sulamina. Käesolevas töös kasutame maailmakuulsa muusikateadlase, New Yorgi džässiuuringute instituudi presidendi ja direktori Marshall Stearnsi (1908-1966) 1950. aastate teisel poolel välja pakutud džässmuusika määratlemise lähenemisviisi. Oma 1956. aastal esmakordselt ilmunud õpikus The History of Jazz defineerib ta seda muusikat puhtajaloolisest vaatenurgast.

M. Stearns kirjutab: „Esiteks, kus iganes džässi kuulete, on alati palju lihtsam ära tunda kui sõnadega kirjeldada. Aga kõige esimese ligikaudsusena võime džässi määratleda kui poolimprovisatsioonilist muusikat, mis tekkis kahe suure muusikatraditsiooni – Lääne-Euroopa ja Lääne-Aafrika, s.t. 300 aasta pikkuse segunemise tulemusena Põhja-Ameerika pinnal. valge ja musta kultuuri tegelik kokkusulamine. Ja kuigi muusikaliselt mängis ülekaalukalt rolli euroopalik traditsioon, pärinevad need rütmilised omadused, mis muutsid jazzist nii iseloomuliku, ebatavalise ja kergesti äratuntava muusika, kahtlemata Aafrikast. Sellest tulenevalt jätkab M. Stearns: „Ajaloolises aspektis on jazzmuusika süntees, mis saadakse originaalis kolmest fundamentaalsest komponendist. Nende hulka kuuluvad: Euroopa harmoonia, euro-Aafrika meloodia, Aafrika rütm.

Jazz-rütmi tekke osas on populaarseim teooria, et see tekkis etnilise rahvamuusika kombinatsioonina Ameerika mitmerahvuselise valge elanikkonna muusikaga, mis põhinebAnglo-keldi, prantsuse-rooma, afroameerika muusikalised ja rütmilised kultuurid. Viimased pakuvad kõige suuremat huvi, kuna need on džässmuusika üldse kõige olulisem esilekerkimise allikas. See protsess toimus kõige intensiivsemalt 19.-20. sajandi vahetusel USA lõunapiirkondades, millele viitavad džässiuurijad nagu I. Behrendt, J. Collier, A. O'deir, Y. Panasier, M. Stearns. Vaid V. Konen osutab aktiivse interaktsiooni varasemale etapile, mis sai alguse 18. sajandil ja võttis kuju Kariibi mere saartel. Tema arvates tekkis seal esmakordselt ladina (eriti hispaania) kultuuri ja Lääne-Aafrika rahvaste rütmide koostoime (XVI-XVII sajand). Seejärel ilmnes erinevate kultuuride omavaheline läbitungimine kõige selgemalt Põhja-Ameerika (praegused Louisiana ja Alabama) koloniseerimise piirkonnas.

Neegriorjad tõid endaga kaasa elavat ja Euroopa muusikast täiesti erinevat muusikat, millel on iseloomulik rütm meloodiast ja millel on tohutu rütmiline mitmekesisus ja rikkus. Aafrika mustanahalistel on pikka aega olnud terveid orkestreid (nn trummikoorid), mis koosnevad kümnetest erineva suurusega trummidest. Nad esitavad traditsioonilisi põlvest põlve edasi antud rütme, mis on rituaalsete tantsude saateks. Etteaste on üles ehitatud primitiivse improvisatsioonina nende orkestrite muusikute poolt teatud rütmilisel teemal. Improvisatsioonihetkel tekkivad sekundaarsed rütmid põimuvad keeruliseks polürütmiks, nii et sageli eksisteerib samaaegselt viis-kuus erinevat lähenevat ja lahknevat rütmiliini. Ameerikasse toodud ja ristiusku pöördunud mustanahalised püüdsid kohandada rituaalsete tantsude rütme protestantlike jumalateenistustega, mille üheks kohustuslikuks komponendiks oli religioossete hümnide koorilaul. Loomulikult õppisid mustanahalised orjad kiiresti selgeks nende hümnide lihtsad meloodiad ja harmooniad ning hakkasid seejärel oma kooriesinemistesse juurutama lihtsaid improvisatsioone, eelkõige oma rahvuslikke rütmilisi meloodiavariatsioone.

Džässirütmide arengul on oma etapid ja jooned, mis on seotud džässi põhistiilide ja -suundumuste arenguga. Evolutsiooni esimene etapp ilmnes Lääne-Aafrika rütmide koosmõjul Euroopa meloodilis-harmoonilise organisatsiooniga džässmuusika põhisuunas, swingis. Paljud uurijad (E. Feiertag, S. Manukyan, I. Bril jt) määravad džässirütmikale iseloomulike tunnuste esialgse avaldumise selles. Seevastu džässirütm ise koosneb põhijoontest, mis on omased ja ilmusid esmakordselt swingile kui muusikalisele suunale. Siin saab rääkida džässirütmide interaktsiooni ja vastastikuse kujunemise protsessidest ning peamistest jazzisuundadest. Eelnevast lähtuvalt vaatame kiige lähemalt.

Selle stiili nimi pärineb sõnast "oswing", see tähendab "kiikuma". Peamised swingitehnikad on meloodia sünkopeerimine, suvalised muutused fraasi rütmilises struktuuris. Swing (inglise keelest swing, swing) on ​​džässis väljendusvahend, iseloomulik metrorütmiline pulsatsioon, mis põhineb rütmi pidevatel kõrvalekalletel maalöögi tugilöökidest. See muusika näib “õõtsuvat”, alludes elastsele lainetaolisele rütmile, mis asetseb mõõdetud tantsusaate looklevale “maa-alusele voolule”.

Svingiajastu ajapiirideks on 20ndate jazzipalavik ja 60ndate rokibuum. Swing algas mitte suurte bändidega, vaid väikeste komboorkestritega. Chicago stiil mängis swingi sünnis tohutut rolli. Swingiga nii tihedalt seotud bigbändide teke tekkis "kuuma džässi" sügavuses 1924. aastal. Svingi mõju oli nii tugev, et peagi hakkas igas jazzansamblis valdama uut rütmistiili ning sõna “swing” sai džässi enda sünonüümiks. Muusikud kasutasid sagedamini lihtsaid seadeid, mida nad kõrva järgi harmoniseerisid ja pähe õppisid. Põhiosa repertuaarist kujunes välja jämm-seansi ajal, mil tavaliselt solisti saatev ansambel mängis lühikesi riffe (korduvad meloodilis-rütmilised kujundid, mida kasutati esmalt laiemalt džässirütmis), vahel vahetades neid igas järjestikuses refräänis. Selliseid valmis standardfiguure oli palju, kuid sageli loodi uusi - kui üks esinejatest pakkus välja oma meloodilis-rütmilise liini ja ülejäänud valisid selle jaoks harmoonia.

Aastatel 1923-1926 F. Henderson töötas koos Don Redmaniga välja bigbändide muusika esitamise peamised põhimõtted. Saksofonide rühma ja vaskpillide rühma kõrvutamine võimaldas ühel hoida meloodialiini ja teisel toetada meloodiaid lühikeste rütmiliste kujunditega. Selle mudeli järgi mängisid kõik swingtantsu bändid. Sõna "kiik" ilmus esmakordselt näidendis " Kui sellel pole seda kiiku ", mille kirjutas ja esitas Duke Ellington 1932. aastal. Benny Goodmani orkester oli selle stiili tipp. Stiilil olid oma eripärad: fragmentaarne esituslaad. Solistid alustasid fraase tavaliselt takti kolmandal taktil (mitte esimesel), mille tegi võimalikuks pidev rütm, mis lõhkus taktide vahelisi piire. Oma arengu teises segmendis, pärast 1935. aastat, omandas swing stiili stabiilsed jooned. Etenduse muusikaline kangas muutus järsult tihedamaks. Lõpuks, 1940. aastal, suurenes swing-bigbändis vaskpillide arv, mis tõi kaasa teoste muusikalise struktuuri vähenemise.

Swingi pulsatsioon oma spetsiifilise läbilõikelise mängutehnika ja sooloimprovisatsiooni kombinatsiooniga ning erilise tämbrivärviga lõi selle ainulaadse, äratuntava stiili, mis põhineb rütmi pideval kõrvalekaldumisel (kas ette või taha) tugilöökidest. Swing loob mulje suurest sisemisest energiast ebastabiilses tasakaaluseisundis. Sellest ka helimassi kiigutamise efekt. Erinevalt traditsiooniliseks muutunud New Orleansi jazzist ei hõlma swing samaaegset kollektiivset improvisatsiooni. Kõik muusikud esitavad tavaliselt lindistatud, enam-vähem keeruka saate solisti improvisatsioonil – ükskõik milline orkestrant, kes mängib loomulikult ilma nootideta. See solistide võime vabalt improviseerida huvitavalt seatud, harjutatud saate ja rütmi selge pulsatsiooni taustal oli swingi peamine eristav tunnus.

Džässigurmaanidele oli swing džässi uus suund, millel oli spetsiifiline rütm ja suured improvisatsioonivõimalused. Kunstilise esituse osas nõudis swing muusikult viimistletud tehnikat, vormitunnetust, metroorütmi ja harmooniat. Tavaliselt improviseerivad swingis mitmed solistid ja ülejäänud muusikud, kes improviseerida ei oska, mängivad nootidest huvitavalt seatud pala. Oluliseks svingi orkestritehnikaks oli "riff" – bluusist arenenud kahe- või neljataktiline fraas, mida kogu orkester kordas väga väikeste meloodiliste kõrvalekalletega.

Svingi põhilised rütmilised jooned avaldusid tolleaegsete juhtivate bigbändide esinemisstiilis. Nii rõhutas J. Lunsfordi rütmigrupp tugevalt nõrku lööke. Krahv Basie rõhutas kõiki nelja lööki peaaegu võrdselt. Samas orkestris esitasid muusikud soolosid palju harvemini, seaded eristusid reeglina keerukuse ja keerukusest. Individuaalne improvisatsioon oli peaaegu täielikult välistatud, kuna peamiseks peeti kollektiivset mängimist eraldi soolorühmadega. Seetõttu tunnistavad paljud uurijad swingi stiili jazzi suunaks, millel puudub improvisatsiooniline alge. Count Basie kasutas ka laiu riffe, eriti aastatel 1937–1947.

Svingiajastu lõppes 1940. aastate keskel, kui ilmusid Stan Kentoni ja Woody Hermani orkestrid, mis olid samuti bigbändid, kuid sobisid juba sümfoonilise jazzi stiiliga. Swing hakkas lagunema, muutes loovuse ja kaotades täielikult kollektiivse improvisatsiooni.

Džässirütmi arengu järgmine etapp on seotud bebopiga, mis asendas swingi. See stiil tekkis peamiselt mustanahaliste muusikute vastumeelsuse tõttu mängida swingi sellisel kujul, nagu see ilmus aastatel pärast II maailmasõja lõppu, st kommertsstiilina, mis välistab improvisatsiooniprintsiibi, et nii. eristab jazzi teistest muusikakunsti žanritest. Loomulikult olid bebopil swingist ilmsed erinevused. Dramaatilised muutused on toimunud trummari mängustiilis. Traditsioonilises džässis ja swingis oli trummari peamiseks saatepilliks basstrumm, mille raske rütm “juhtis” kogu orkestri ja pani koos kontrabassiga tugeva rütmilise aluse solistide improvisatsioonile. Bopis said peamiseks rütmipilliks taldrikud (hiljem hi-hat) ning nende pidev, kuid nõrk kõla pigem joonistas põhirütmi välja kui rõhutas. Bassitrumm hakkas täitma tam-tami funktsiooni ja seda kasutati vaid teatud nootide rõhutamiseks improvisatsioonis. Seetõttu ei saanud enamik New Orleansi stiili ja swingi muusikuid sageli lihtsalt selles uues, nende jaoks ebatavalises "rütmikliimas" mängida ja avalikkus ei saanud sellise muusika saatel tantsida, kuna nad "ei mõistnud rütmi".

Jazzirütmi arengu kolmas etapp on seotud teise jazzi haruga, mis tekkis swingi rütmilisel alusel, nagu rütm ja bluus. See džässmuusika stiil on bluusiajastu otsene järeltulija, võttes arvesse kõiki džässi saavutusi eelnevate aastakümnete jooksul. Rütm ja bluusi stiil tekkis 1930. ja 1940. aastate vahetusel. Kuulus vene jazziteoreetik V.S. Simonenko peab seda bluusi urbanistlikuks modifikatsiooniks, kuna see levis USA kirdeosa suurte tööstuslinnade mustades getodes (Detroit, New York, Chicago, Memphis, Kansas City). Stiil kujunes välja ennesõjaaegsest bluusist, lähtudes biidi tantsurütmist. Selle erinevus seisneb instrumentaalse alguse tugevnemises, rõhutatud tantsurütmides, oluliselt suuremas emotsionaalsuses ja isegi agressiivsuses, mis väljendub eelkõige liialdatud rütmilise rõhuasetusega.

Teoste esitus oli üles ehitatud riffide pideva nimekõne vormis. helista ja vasta ", mida laulja ja saksofonist omavahel vahetasid. Trumm tekitas sel ajal erakordselt energilise löögi (nn reverse beat) madala löögi takti 1. ja 3. taktil kuiva järsu aktsendiga 2. ja 4. (selle tehnika autor oli trummar F Belleu). Rütmi- ja bluusistiili harmooniline struktuur vastab 12-taktilisele bluusile, kuigi on 8-taktilise jaotusega palasid. Tüüpiline tehnika on "stop time", kui kogu orkester võtab takti esimese noodi, teeb kahetaktilise pausi, mille jooksul laulab või mängib ainult solist. Rütmi ja bluusi iseloomustab ostinato meloodia rütmiline variatsioon, mis koosneb sõna otseses mõttes ühest või kahest noodist, kuid kasutab erinevaid kestusrühmade ja aktsendivalikute kombinatsioone. Sellest variatsioonist on saanud džässirütmidele üldiselt iseloomulik tunnus.

Jazzi rütmika arengu järgmine etapp on seotud džässmuusika süsteemi kujundava suunaga - Afro-Kuuba või Ladina-Ameerika džässiga, millel oli koos svingiga juhtiv mõju džässirütmika kujunemisele. Afro-Kuuba jazz tekkis ühistööstAmeeriklased, kes mängivad muusikat koos Kuuba muusikutega, kes saabusid pärast Teise maailmasõja lõppu mitmetesse USA loodeosa linnadesse. “Afro-Kuuba jazzi” kujunemisprotsessi hoolikam uurimine tõmbab tähelepanu asjaolule, et antud numbris ei olnud määravaks teguriks mitte niivõrd džässmuusikale omased uuendusvajadused, vaid pigem sellega seotud “muusikavälised” põhjused. Kuuba poliitilise olukorra radikaalse muutusega Teise maailmasõja lõpus, mis põhjustas massilise rände mandrile. Huvi vähenemine bigbändimuusika vastu sundis orkestrijuhte otsima uusi arenguteid. Üks neist, üsna viljakas, nagu hilisemad sündmused näitasid, oli "kontakt" äsja saabunud muusikutega, kelle hulgas oli palju suurepäraseid löökpillide esinejaid (eriti Candido, Machito, Chano Pozo, Chucho Valdez). Nad ei olnud konkurendid traditsioonilistele džässtrummaritele - nn "džässiköögi" esindajatele, see tähendab basstrummist, trummidest, vioolast ja bassitomist, suurest taldrikust ja hi-hat'ist koosnevast seadistusest, kuna nad mängisid peamiselt bongosid, kongasid, marakasid, reco-recot ja timbaleset. Selle tulemusena tähistatakse esimeste esinejate mängu löökpillidel ingliskeelse sõnaga “trummid” ja teist “löökpillid”. Rõhutame ka asjaolu, et traditsioonilised trummarid töötavad reeglina erinevat tüüpi pulkade abil ja löökpillimängijad töötavad reeglina otse kätega (peopesad, sõrmed). Ehk siis džässibigbändis oli trummi ja löökpillide kombinatsioon, mis tõi kaasa märgatava rütmigrupi laienemise, mis on tuletuslik ja ülimalt oluline džässmuusika rütmilise baasi värskendamisel ja rikastamisel.

Afro-Kuuba jazzi rütmiliste iseärasuste mõistmiseks tuleks põhjalikumalt peatuda afro-kuuba muusika rütmilise korralduse iseärasustel, selle erinevustel ja koosmõjul eelpool kirjeldatud traditsiooniliste džässi stiilide muusikaga.Kuuba muusika põhineb rütmide täpsel kõrvutamisel, millest igaüks hõivab kindla koha pidevalt muutuvas akustilises mustris. Kontrabass ja klaver on põimitud rütmilisse polüfooniasse. Alati peab olema teatud sõnastusstiil, mida isegi kogenud jazzimängijatel on raske tabada. Kuuba muusikas domineerib motoorne alus, kuna kuubalased tajuvad muusikat impulsina, mis paratamatult kätkeb endas liikumist. Laul ja tants on lahutamatud, sellest ka väga keeruline meloodia. Vastupidiselt üldtunnustatud džässisüsteemile toetus see stiil 8/8-le, mis lõi aluse kergemale, “levitavale” improvisatsioonimeloodialiinile.

Mis puutub suhtlemisse traditsioonilise jazziga, siisNagu analüüs näitab, oli mõlemat tüüpi traditsioonilise jazzi ja Kuuba rütm algul enamjaolt omaette osadeks eraldatud. Selle ilmekaks illustratsiooniks on Afro-Kuuba džässi varased kompositsioonid, milles üldise kolmeosalise vormi äärmuslikud lõigud demonstreerivad toetumist jazzi motoorsele oskusele (swing marss-rongkäik 1. osa; tants - kolmas osa, segu boolero ja beguin) ning keskmist osa nimetatakse tavapäraselt Kuubaks, mis kõik põhinevad eranditult löökpillidel. Sarnast kontrasti täheldatakse ka arranžeeringu tasandil: äärmistes lõikudes on rõhk puhkpillidel, keskmist osa esindavad löökpillide nimed ja esinejate hääled (viimastel on omakorda solisti ja kõigi teiste vahelise vestluse omapärane antifoonilisus). Samas väärib märkimist, et džässi evolutsiooni käigus ilmneb sarnane lähenemine korduvalt ka teiste stiilisuundade (barokkjazz, kolmas osa, eurojazz, fusion jne) muusikateostes. Ja jällegi on swingi ja bebopi rütm nende tekkimise etapis domineeriv, kuna see on erinevate kultuuride koosmõjus kogemuste omandamise protsessis äärmiselt mugav.

Samas annab tunda tendents traditsioonilise jazzi ja Kuuba või Ladina-Ameerika rütmide põimumisele. Antud juhul ei ole vaadeldav mitte niivõrd erinevate stiilitunnuste horisontaalne ilming ehk eri aegadel, vaid pigem nende kombinatsioon nii-öelda vertikaalselt. See vertikaal näeb välja nagu omaduste kontsentratsioonKuuba jazz rahvaluule rütmilised valemid rütmirühmas (löökpillid, trummid, kontrabass) ja vastupidi, “tahtliku rütmi” rõhutamine meloodiapillide rühmas (trompetid, tromboonid, saksofonid). Selline interaktsioon ei ole lihtne mehaaniline protsess, kunaKuuba muusikapeegeldas spetsiifilisi elutingimusi Põhja-Ameerika omast erinevas kliimas. Eelkõige määras maksimaalne õhuniiskus sellised tantsuomadused nagu vaoshoitus, jalgade liigutuste “inerts” ning õlgade ja käte väline aktiivsus kui “kompensatsioon”. Samal ajal olid Ameerika Ühendriikide lõunaosa tantsud, rääkimata nende analoogidest, mis said laialt levinud loodes (“bounce”, “begin”, “Charleston”), keskendunud jalgade maksimaalsele liikuvusele. Vastavalt sellele koondab džässmuusika oma swingi ja be-bop vormis (30ndate ja 40ndate juhtivad stiilitrendid) oma pürgimist edasi, mida soodustavad nii nihkuvad kui ka edenevad taktid baaris, aktsendid “off-beat” (inglise “ off) beat") ja muid tehnikaid. Kuuba muusika loob mulje "paigas olemisest", kuid säilitab samas olulise rütmilise intensiivsuse tunde. Viimase tähistamiseks on spetsiaalne termin „drive“ (inglise keeles „drive“), mis tähistab eelkõige „jazzi energilist esinemisviisi, mille puhul saavutatakse tempot kiirendav efekt“ „spetsiifilise rütmika kasutamisega, fraseerimine ja helilooming.

Nende rütmide kombineerimise probleem on lahendatud Kuuba rütmide kasuks. Pole juhus, et improvisatsiooniprintsiip näis neil aastatel traditsiooniliste bigbändide esitatava muusikaga võrreldes tagaplaanile jäävat. Kuid džässi, sealhulgas selle Afro-Kuuba mitmekesisuse, arengu käigus sai võimalikuks naasta improvisatsiooni võtmerolli juurde. Neid analüütilisi tähelepanekuid kokku võttes tuleb märkida, et esimene kogemus džässi ja teiste maade folkloori vastastikusest mõjust pärast Teist maailmasõda näitas rütmirühma laiendamise viljakust, raskendades samal ajal selle koosseisu kuuluvate instrumentide suhte olemust. samuti meloodiliste häälte rühmaga. Jazzi kogu edasine areng d mõjutas rütmilise printsiibi domineerimisele keskendunud stiilisuundade elujõudu folkloorikasutuses.

Kahekümnenda sajandi 50. ja 60. aastatel kasutati džässipraktikas aktiivselt Kariibi mere saarte (Haiti, Trinidad ja Tobago, Jamaica) muusikat, mis tõi kaasa kalipso stiili tekkimise. Veidi hiljem, 60ndatel ja 70ndatel, ilmus “bossa nova” (inglise keeles “bossa nova”), stiilisuund, mis sünteesis, nagu määratles V.S. Simonenko, "Brasiilia samba rütmid jazzimprovisatsiooniga". Kahekümnenda sajandi viimasel kolmandikul algas teiste Lõuna-Ameerika riikide (Argentina, Peruu, Ecuador) kultuuride areng. Seda protsessi uurides ei ole raske märgata kahte suundumust. Ühelt poolt säilib huvi ühendada Brasiilia muusika traditsioon ja ennekõike Ladina-Ameerika rütmid uusima džässimängukogemusega, mille aluseks on Poola päritolu Ameerika saksofonisti Stan Getzi eeskujulikud salvestused brasiillasega. kitarrist ja helilooja A.K. Jobim. Teisalt levib üha enam traditsioon meisterdada varem tundmatuid Lõuna-Ameerika tantse nende algse rütmilise alusega. Sellega seoses oli eeskujuks Argentina kvarteti esinemine 2003. aasta Moskva festivalil “Jazz Ermitaažis” ulatusliku kavaga “Tango jazzis”. Teine suundumus tekkis ajalooliselt hiljem, umbes 70ndate keskpaigast ja seda esindab kaks sorti. Esimest on juba mainitud kui Lõuna-Ameerika igapäevamuusikat, mis on kohandatud džässansamblite esitamiseks ja mis tekkis Hispaania tantsude mõjul. Teine tüüp tähendas otsest pöördumist Hispaania ajaloolise „esivanemate kodu“ muusikalise rütmikultuuri poole selle autentsel kujul. Sellise sünteesi pioneer oli kuulus Ameerika džässpianist ja helilooja Chick Corea. Selle suuna sümboliteks said kompositsioonid “Fiesta” (hispaania keeles “La Fiesta”) ja “Spain” (inglise keeles “Spain”), nn.ladina jazz(inglise keeles: “Jazz Latinos”) Selle materjali elujõulisusest annab tunnistust eelkõige see, et paljud džässimehed on sellele stiili hilisemal arengul korduvalt pöördunud. Kooskõlas juba kogunenud kogemusega džässistandardite koosmõjust folklooripõhistega, saaterühm (kontrabass, trummid) “paljastas” pakutava materjali rütmilise aluse, lihtsustades oluliselt mustrit ja pannes rõhku ostinato-kordusele. sama pulsatsioon “flamenko vaimus” (hispaania."flamenko" ). Klaver täidab sarnast funktsiooni saksofonisoolo ajal. Tulemuseks on äärmiselt rikkalik ja jõuline liigutus, mille vaoshoitus meenutab sellele hispaania stiilile nii sageli omast “varjatud kire” olekut. Stan Getzi ja Chick Corea soolod olid mõeldud džässiga ühenduse loomiseks. Sellise žanrilise kuuluvuse märgid ei olnud mitte ainult teatud keelelised tunnused, eelkõige pikad asümmeetrilised fraasid, meetriliselt mitmekesised sissejuhatused, rütmiühikute sagedased muutused, vaid, mis võib-olla kõige olulisem, soov biite edasi anda, mis oli džässile omane swingi aegadest peale. . Ja üldine pideva muusikamängu atmosfäär variatsioonivormi raames meenutab kuulajatele džässimängu traditsioone.

Afro-Kuuba džäss ei ammenda sugugi folkloori muusikalisi rütme valdavate jazzmeeste kogemust. Euroopas on alates 20. sajandi keskpaigast ilmnenud selge tendents džässmuusika koosmõjule kohaliku folklooriga, mis on saanud valitsuse toetuse, eriti Ida-Euroopa riikides. Alates 60ndatest, niipalju kui võib otsustada ajakirja Jazz Forum materjalide (poola- ja ingliskeelsete versioonide), aga ka A.N. ajaloolise essee “Soviet Jazz” põhjal. Batashev, algas intensiivne jazzmeeste rahvuslike rahvarütmide valdamise protsess. Seda iseloomustas erinev intensiivsus, olenevalt selle esinemise tingimustest – sotsiaalsest, poliitilisest, majanduslikust, rääkimata nende maade rahvamuusika eripäradest. Tundub, et džässirütmi võtmeroll viitab edule sellel teel eelkõige kaukaasia muusikute seas, kes on üles kasvanud rütmi viljelevas keskkonnas. Kunstilised tulemused ei paistnud aga kohe. Alles 70ndate teisest poolest hakkasid ilmuma Vagif Mustafazadehi, Alexander Kartelyani, Vadim Berdzanishvili jt kompositsioonid, mis viitavad edusammudele selles suunas.

Eelnevast lähtuvalt tasub tähele panna, et vaatamata džässirütmika suhteliselt lühikesele arenguloole (umbes 100 aastat) on see prioriteetne kriteerium džässistiilide ja -suundade eristamisel, aga ka kujunemisel. Sellel on juhtiv mõju popmuusika kui terviku arenguteede määramisel, olles teistest muusikakunsti liikidest olulisim eristav komponent. Jazzi rütmika roll tuleneb asjaolust, et seda tüüpi muusikaline rütmika moodustus kahe muusikakunsti juhtiva kihi ristumiskohas: Euroopa akadeemiline muusika (areng mitu sajandit) ning Lääne-Aafrika ja Ladina-Ameerika rahvaste etniline muusika. (rütmi eelisega meloodia ees ja juba tuhandete aastate pikkuse arenguga ). Teisalt väärib märkimist tõsiasi, et pidevalt arenev džäss ja osaliselt popmuusika mõjutavad põhikomponendina džässirütmi, muutes selle põhikomponente, lisades uusi jazzi ja popi uutele suundadele vastavaid rütmivormeleid, traditsioonilise jazzi mõningate rütmivalemite lihtsustamine või peaaegu täielik kõrvaldamine. Kuid need ei puuduta kunagi džässirütmi aluseid, mis kujunevad koosmõjus swingi, afro-kuuba jazzi ja rhythm and bluesiga. Need järeldused võimaldavad rääkida džässirütmikast kui 19. sajandi muusikakunsti täiesti uuest nähtusest, mis määrab kogu pop-jazz muusika stiililise struktuuri ja arenguteed. Jazz-rütmi komponente kasutavad ka akadeemilise muusika heliloojad, mis viitab selle tungimisele muusikakunsti laiemalt. Lisaks, olles džässistiilide ja -trendide määrav komponent, areneb džässirütmika koos nendega tänaseni.

3. Olemasolevate meetodite analüüs jazzi rütmika arendamiseks

Hetkel on väljas hulk metoodilisi töid, mis sisaldavad infot esitusteooria vallast, praktilisi nõuandeid ja juhiseid, muusikalisi harjutusi, etüüde ja teoseid, mille eesmärk on omandada ja arendada muusikute esinemisoskusi, teadmisi, võimeid, samuti arendada nende muusikalist laadi. võimed, sealhulgas rütmilised. Nende hulgas paistavad silma järgmised: elektrikitarri mängimise tehnikate kool "Speed ​​​​Pick Technique", toimetanud S.Yu. Barteneva, pianistidele improvisatsiooni õpetamise metoodika “Džässiimprovisatsiooni praktiline kursus”, autor I.M. Brilya, trompetimängukool Miles Davise “Trumpet ja “uus jazz”, “kahe bassitrummiga trummikomplekti mängimise kool”, autor D.M. Egorochkina, Joni Mitchelli "scat-improvisatsiooni õpetamise meetod vokalistidele", Tony Openheimi basskitarrimängu kool "Õppige laksu mängima", klaveriõppe meetod "Jazzklaveri intensiivkursus", T.N. Perfileva ja paljud teised.

Kuid džässirütmi arendamiseks on meie riigi kõrgkoolide üliõpilaste seas väga vähe meetodeid. Lisaks puudub olemasolevate meetodite süstematiseerimine, mis mõjutab negatiivselt jazzirütmika õpetamise protsessi. Vaid üksikud jazziteoreetikud, näiteks DG. Braslavsky, E.A. Kunin, O.M. Stepurko, D.N. Ukhov tegeles selle probleemiga oma teaduslikes uuringutes ja töötas välja meetodid, mis on täielikult suunatud džässirütmi arendamisele kunstikolledži üliõpilaste seas. Need on meie arvates meie uurimistöö kontekstis kõige asjakohasemad ja pakuvad suurimat huvi. Neid tehnikaid analüüsides süstematiseerime need põhimõtete järgi lihtsast keerukani ja üldisest spetsiifiliseni. See tähendab, et alguses analüüsitakse swing-stiili rütmilise poole valdamise meetodeid ja antakse üldisi soovitusi džässirütmi arendamiseks kõrgkoolide üliõpilastel. Järgmisena analüüsitakse swing-stiili rütmiliste komponentide valdamise meetodeid ning antakse üksikasjalikud praktilised soovitused nende komponentide arendamiseks, mis on kahtlemata keerulisem ülesanne.

Niisiis, analüüsime D.G. “Metoodilisi soovitusi muusikutele džässirütmi valdamiseks”. Braslavsky, üks esimesi Venemaa jazziteoreetikuid ja bändijuht, on suunatud džässirütmika arendamisele džässi põhisuuna – swingi – kontekstis. Oma töös kirjeldab autor swingi põhilisi rütmilisi tunnuseid ning annab praktilisi näpunäiteid ja soovitusi nende valdamiseks. Väärib märkimist, et DG töös antud soovitused. Braslavsky on universaalne ja sobib jazz-rütmide valdamiseks teiste pop-jazz stiilide kontekstis. Autor paneb põhirõhu sellele, eteriline rütmitunnetus popmuusika esitamisel kujuneb vaid läbi praktilise koolituse. Ilma rütmilise selguseta ja väljendusrikkuseta muutub virtuoossete teoste esitus kahvatuks ja mõttetuks. Sellest tulenevalt on õpilasel vaja arendada metrorütmilise pulsatsiooni tunnetamise oskust: mida teravam ja täpsem on selle tunnetamine, seda täiuslikum on esituse rütmiline pool. Sissejuurdunud komme rõhutada mõõturit väliste liigutustega võib aga esinejat piirata ja tema tehnilisi võimalusi piirata näiteks džässiesituses, kus muusikaline rütm võib olla väga kaugel mehaaniliselt täpsest ja mõõdetud liikumisest. Õpetaja saadab õpilase esinemist jalaga koputades, klõpsides, lööke välja lugedes või muul viisil meetrumit rõhutades segab ka tema enda meetri-rütmiliste aistingute kujunemist ja tuvastamist, mis peaks olema paindlik ja väljendusrikas. Hästi arenenud täpsuse tajumise võime annab aluse rütmilise vabaduse avaldumiseks, mis on pop-jazzi teoste esitamisel olulisim väljendusvõime.

Metrorütmilise taju arendamiseks on kasulik mängida liitsuurusega (viietaktiline, seitsmelöögiline jne) teoseid, aga ka kolmikute kõrvutamist kahe- või neljanoodiliste rühmadega, aga ka teoseid, mille puhul esineb sagedasi kõrvalekaldeid helitugevusest. peamine rütm. Erilist tähelepanu tuleks pöörata taktideks jaotamata salvestatud kadentside esituse rütmilisele poolele: tuleb leida metroorütmiline vorm ja õigesti määrata esimese aktsendi koht. Sageli on kadentsi ekspressiivseks esitamiseks vaja oluliselt häirida liikumise ühtlust (kiirenduse ühes kohas saab kompenseerida vastava aeglustumisega teises).

Üks tähtsamaid ülesandeid, mis esineja ees seisab, ontempo määramine.Autori kavatsuste õige tõlgendamine sõltub suuresti täpsest tempovalikust; vale tempo moonutab muusika tähendust. Erilist tähelepanu tuleks pöörata ühtlase tempo tunde arendamisele. Samuti on oluline vormidamotoorne (lihas) mälu tempo jaoks. Tahtmatud tempokõikumised võivad tekkida mitmel põhjusel, mille hulka kuuluvad: lavaline närvilisus, põnevus, depressioon, põnevus jne. Tahtmatud kõrvalekalded etteplaneeritud tempost tekivad esineja kogenematuse tõttu väga aeglasel või kiirel ajal. lõigud. Toote parasvöötmes on vead vähem märgatavad. Tempo stabiilsus ja selle modifikatsioonid saavutatakse spetsiaalse pikaajalise koolitusega, õpilase pideva tähelepanu pööramisega sellele kõige olulisemale küsimusele. Esineja musikaalsus ja kunstiline tundlikkus aitavad tal tempot leida. Jälgida tuleks ka autori määratud matemaatiliselt täpseid metronoomiandmeid. Pärast pikki harjutusi nädalate ja isegi kuude jooksul, pidevalt kontrollides äsja võetud tempot varem kehtestatud tempoga, tekib õpilasel tunne, mis tempo ta on leidnud ja õppinud.

Tempo ja rütmitaju kujundamine ja täiustamine toimub spetsiaalselt valitud harjutuste, katkenditega pop- ja jazzmuusika teostest üha keerukamaks muutudes. Meisterdamist tuleks alustada aeglaste paladega, liikudes järk-järgult kiiremate tempode ja keeruliste rütmimustrite poole, harjutades üleminekut ühelt teisele. Järgmises etapis harjutatakse tempo muutmise tehnikat: järkjärgulist ja äkilist üleminekut ühelt tempolt teisele. Seega aitab spetsiaalselt organiseeritud töö õpilasega temporütmiliste oskuste arendamisel suuresti kaasa esinemisoskuste arendamisele. Lisaks sõltub rütmiline täpsus muusikariistadel esitamisel suuresti hingamise täpsusest ja selle sobivusest esitatava teose tempo ja rütmiga.

Tasub välja tuua üks oluline jazzimprovisatsiooni rütmi element - kiik - unikaalse džässmuusika esitusmaneerina rütmiline impulsiivsus, mis loob teose esitamise hetkel erilise iseloomuliku helitugevuse, tempo ühtlase tõusu tunde, kuigi vormiliselt peetakse seda muutumatuks. Kiigetunde arendamine on treeningprotsessi üks keskseid ülesandeid. Seetõttu õpivad muusikud treeningu esimestest sammudest koos improvisatsiooni aluste õppimisega swingitehnikaid. Tundides on vaja õpetada spetsiaalset popmuusikakunstile omaste rütmimustrite lugemist, õpetada muusikateksti “kiikumist” ehk arendada võimet õõtsuda intonatsioonilistesse helidesse rõhuasetusega, artikulatsiooniga. , ja swingile iseloomulik rütmiline pulsatsioon.

Swingi omandamine on väga keeruline protsess ja mitte kõigil esinejatel ei õnnestu vajalikke tulemusi saavutada. Nagu praktika näitab, peaks iseloomuliku rütmilise impulsiivsuse kujunemine algama spetsiaalselt valitud harjutuste laulmisega suvalistel silpidel(ta, jah, pa, ba jne.). Kogenud õpetajad kasutavad harjutustena katkendeid teemadest ja silmapaistvate jazzmuusikute improvisatsioonilisi soolosid. Nad dešifreerivad, salvestavad ja levitavad neid vastavalt keerukusastmele ja pedagoogilisele sobivusele rühma- ja individuaaltundide jaoks. Tehnika valdamine tuleb kombineerida klaveritundidega ja fonogrammidega. Peate alustama lihtsatest rütmilistest mustritest koos õppe- ja juhendmaterjali järkjärgulise komplitseerimisega. Kuna swing on rafineeritud rütmitaju, võib selle sooritamise põhitehnikate valdamise meetodil soovitada järgmist jada. Esiteks kaheksandnoodi rütmilise tõlgendamise oskuste arendamine kaheksandiku kolmikutes. Selle konkreetse kestuse valik on tingitud sellest, et alustavad muusikud suudavad seda rütmimustrit kergemini omastada, võrreldes veerand- ja kuueteistkümnendnootidega (lisa 2).

Esimestel tundidel on soovitatav alustada harjutustega ühel noodil: see ei tõmba tähelepanu rütmi mängimise põhiülesandest. Kolmikute esinemist tuleb jätkata seni, kuni muusikutel tekib kiiksutunne. Alles pärast seda saab liikuda keerukamate kahe, kolme, nelja jne noodiga harjutuste juurde ning seejärel meloodiate mängimise juurde.

Järgmine võte swingi valdamisel on rõhutamine – aktsentide liigutamine tugevalt löögilt nõrgale. Metoodiliselt töötatakse see tehnika kõigepealt välja lihtsate rütmimustritega - kaheksandikud ja veerandid. Õpetaja kirjutab pulgale erinevaid rütmikombinatsioone, märkides noodi kohal olevad rõhumärgid ja selgitab, mis on tehnika olemus ja kuidas seda tuleks sooritada. Kolmas tehnika on artikulatsioon. Üks olulisi metoodilisi nõudeid on tehnika valdamine muusikalisel materjalil, millel on sama rütmimuster, meloodiajoon. Muutes semantilisi punkte ja vastavalt sellele ka esituse olemust, saavad osalejad selgelt aru tehnika olemusest, selle rollist fraasi hääldamisel.

Rütmilise interpretatsiooni, rõhutamise, artikulatsiooni kõrval on pop- ja jazzmuusika oluline rütmiline element sünkoop. Džässis loetakse sünkopeerimist erilisel viisil - kiirendusega, kestuse vähendamise või aeglustumisega, ühe noodi kestuse suurendamine teise arvelt. Sünkoopeerimise valdamine nõuab pikaajalist koolitust ja demonstratsiooni roll on märkimisväärne. Seetõttu peavad juhil koos noodikirjaga olema ka vastavad helisalvestised, et osaleja saaks võrrelda noodikirja tegeliku heliga.

Üks keerukamaid swingitehnikaid on "konflikt" esineja improvisatsioonilise või kirjaliku soolo rõhuasetuse ja rütmigrupi aktsentide vahel, mis väljendub lihtsa kestusega triplettide ülekattes. See tekitab teatud pinge samaaegselt kõlavate rütmiliste kontrastsete struktuuride vahel. Pop- ja džässmuusika võtete valdamise olulisim tingimus on nende hoolikas harjutamine tunnis ja koduses iseseisvas töös fonogrammiga kinnistamine.

Swingimängule on omane nn eksleva aktsendi kasutamine meloodiarea arengu taustal. Selle efekti loomisel kombineeritakse teatud rütmilisi kujundeid, kus rõhutatakse noote, mis ei külgne üksteisega. “Rändavat” aktsenti reprodutseerib reeglina mitte tugev, kuid kindel helirünnak. Rõhule eelnev heli kestus ei lühene, vaid püsib lõpuni. Džässmuusika on täis sünkoopatsioone, mis lisavad jazzimprovisatsioonile erilise kõlamaitse. Sünkopeerimine eeldab esinejalt õiget stiililist ja tehnilist kujundust. Džässiteemadest ja improvisatsioonidest võib leida mitut tüüpi sünkopeerimist: taktisisesed, taktidevahelised, järjestikku laiendatud ja pausidega kombineeritud. Erinevate sünkoopiate jadades, eriti aeglases ja mõõdukas tempos, on muusikule hea abivahend eelkõige silpide nagu "ba" ja "da" (püsivatel helidel), "dap" ja "bap" mõtteline liigendamine. ( suhteliselt pikaks ja lühikeseks ajaks). Selline artikulatsioon aitab kaasa vajalikule muutusele mängu ajal fraaside, motiivide ja jadade väljendusrikkuses ja joonvarjundites.

Metoodika D.N. Kuulsat nõukogude džässiteoreetikut ja -õpetajat Ukhovit on raskem õppida ja selle eesmärk on arendada muusikutes džässirütmika üht põhikomponenti - "off-beat" fraseerimist, mis on džässi põhisuuna - swingi - rütmiline alus. . Autori sõnul: „Biidivälise fraseerimise olemus tuleneb kahe rea koosmõjust ja on meloodiarea „haakimine“ saate pulsiga. Kuna tugevad löögid on "hõivatud" saatega (bass, trummid), peab solist löökide vahel "läbi murdma" ("off-beat" sõna otseses mõttes - löökide vahel). Miks ta “annab teed” saatele (mängib vaiksemalt “õigel ajal”) ja “liigub edasi” kohas, kus saateid pole (mängib valjemini “on ja”). Hammasratta efekt tekib siis, kui ühe hammas kukub teise soonde. Need hammasrattad liigutavad džässifraasi, valavad sellesse energiaimpulsi ja panevad kuulaja rütmi järgi tantsima. Seega pigistab saate rütmiline rida meloodiarea löögidevahelisse ruumi. Selge näitena soovitab autor jälgida lastelaulu “Chizhik-Pizhik” rütmilisi muutusi. Esiteks antakse akadeemiline versioon, kui saatel on meloodia alluvus (lisa 3).

Kui see meloodia asetada swing jazzi keskkonda, siis iga kaheksas muutub veerandiks ja tekib tripletipulsatsioon, mille loovad bass ja trummid(Lisa 4). Meloodia pidev liikumine murtakse väikesteks fraasideks, tekivad sünkoopiad ning kadentsis on muutunud meloodia modaalne kalle - diatoonilise asemel tekivad džässikantri pentatoonilised ja bluusinoodid. Ilma sellise asendamiseta ei suuda meloodia agressiivsele saatele lihtsalt vastu pidada. Aga kui teha ajastus veelgi peenemaks, mitte 4/4, vaid 8/8, siis kujuneb rütmipilt selliseks: muutub rütmimuster, muutub režiim, tekivad bluusikad noodid (lisa 5).

Ja veel, “Tšižiki” kõige olulisem transformatsioon toimub siis, kui asetate meloodia funk rocki rütmilisse keskkonda, kui ajastus on veelgi tihendatud ja liigub 8/8-lt 16/16-le (lisa 6). Laulu ei tunneta enam ära, sest meloodia on liikunud lineaarsest arengust riffidesse, kõverdunud rõngasteks ja hakanud nende meloodiliste plaadimängijate abil energiat üles pumpama. Ja ka meloodiarea eesmärk on kardinaalselt muutunud. Meloodilise kujundi loomise asemel sai tema eesmärgiks rütmilise energia loomine, mil noote ei tõlgendata kui kõrgeid struktuure, vaid kui trumme, millele tekivad rütmimustrid, mis peavad vastu pidama saate agressiivsele keskkonnale. Neid meloodilisi muutusi fraasis, mis tulenevad kahe rea koosmõjust, nimetatakse "off-beat" fraseerimiseks.

Ja kui analüüsida rokkmuusika kaasaegseid hitte, siis näeme, et muusikalise materjali areng ei toimu mitte meloodiliste vahenditega, nagu näiteks klassikalise sonaadi, vaid rütmiliste vahenditega. Kui iga kord muutub maapind võimsamaks – biit ja meloodia on sunnitud rütmiliselt ja modaalselt teisenema – ilmuvad bluusirežiim ja rifid. Harmoonia arengu areng, mis viis riffmuusika tekkeni, muutis rütmi esmaseks ja harmoonia teisejärguliseks. Sest paljudes stiilides, näiteks hard rockis, puuduvad akordid üldse. Riffe esitavad kitarr ja bass oktaavis. See on justkui tagasipöördumine gregooriuse laulu ja Znamenni laulu eelharmoonilise muusika juurde. "Maalöögi - väljalöögi" tekitatud energia põhjustab selliseid nihketüüpe nagu "tõmbamine" ja "pühkimine". Depressiivsetes stiilides - bluus, džäss - mängitakse teist takti justkui viivitusega - "tõmbega" ja tantsustiilides kerge edasiminekuga - "sweepiga". Seda tüüpi nihked meenutavad impressionistide avastust maalikunstis, kes maalisid chiaroscuro tehnikas pilte, kus heledad alad ulatuvad välja ja tumedad alad langevad ära. Nii ka muusikas pingutavad nihked nagu vedru muusikalist kangast, tekitades fraseeringu “ground beat - off beat”, mis täidab selle energiaga.Muidugi paneb pop-jazz-fraseering “ground beat - off-beat” kunstikõrgkoolide üliõpilastele ülesandeks “võtta rifi barjäär”, et nende muusika saaks omandada ka maailma juhtivate pop-jazzi esinejate jõudu ja jõudu.

O.M. Jazz-rütmi arendamiseks kasutab Stepurko kolme peamist meetodit, mis võimaldavad põhjalikumalt uurida svingistiili peamisi rütmilisi komponente: meetodit D.N. Uhhov “Off-beat” fraseerimise harjutamise eest, mida on oluliselt täiendatud praktiliste harjutustega; “common drums” tehnika (sarnaselt “tavalise klaveriga”), kui muusikud õpivad trummikomplektil mängima lihtsaid jazzi ja pop-rock mustreid; ja metoodika Scat trummid "Kuulsa ameerika õpetaja Bob Stolovi poolt, milles ei pea samu groove trummidel mängima, vaid laulma.

O. M. Stepurko sõnul: "Rütmiliste võimete arendamist tuleb alustada "off-beat" džässifraseerimise valdamisega. Selle eesmärk on pumbata energiat fraasisse, mida jazzmenid nimetavad "swingiks". Swing saadakse kahe rea koosmõjul: meloodiarea, mida nimetatakse "löögiks" ja saate pulss, mida nimetatakse "maalöögiks". ("Maapind" tähendab sõna-sõnalt "maapinda".) Selle interaktsiooni tulemusel ilmneb sünkoop ja "off-beat" fraasid. Sünkopatsioon tuleneb sellest, et saate tugevad löögid (“ground beat”) “pigistavad” meloodiarea noodid rütmidevahelisse ruumi. ("Off-beat" - sõna otseses mõttes "löökide vahel".) [ 31 ]. Näiteks kui meloodia (lisa 7). Mängitakse džässi taustaga (saadetega) ja see hakkab suhtlema saate veerandnootidega, seejärel "pressitakse" osa nootidest interlobar ruumi (lisa 8),ja tekib sünkoop. Ebaõnnestunud sõnastus põhineb kahel põhiparameetril: 1) kolmiku ajastus. 2) dünaamiline aktsent “Off-beat”.Ajastus tähendab jazzi keeles pulssi. Seega on ajastus 4/4, 8/8, 12/8 jne. Jazzi ajastuseskaheksanda noodi kolmik. See on tingitud asjaolust, et inimese süda lööb alati muusika tempos. Ja sellest ajast pealeKuna süda on omamoodi kolmekäiguline mootor (kaks lööki, paus), siis “projitseerib” igale löögile kolmikud, nihutades kaheksandat nooti. Kaheksandikootide tripletijaotuse – tripleti ajastuse väljatöötamiseks peate hakkama mängima tripleti ja seejärel juhtima kahte esimest nooti, ​​säilitades kaheksanda nootide tripleti sisu. Õpilased, O.M. Stepurko soovitab harjutust plaksutada (lisa 9).Iga jazzimängija peab teadma, et džässis kirjutatakse kaheksandiknoote tavaliste nootidena ja ta peab õppima neid tõlgendama kolmiknootidena. Veelgi enam, veerandid on "kokku surutud" ühe kaheksandikuni. Järgmised harjutused aitavad muusikul kaheksandiknoote õigesti tõlgendada, viies need paaris topeltajastusest paaritu tripleti ajastusse” (Lisa 10).

Dünaamilist “off-beat” aktsenti kasutatakse keskmistes tempos, swing jazz stiilis. Sisuliselt on see rõhk meloodia nõrkadel osadel, kuna tugevad on saatega hõivatud. Et tunnetada, kuidas saate rõhk sunnib meloodiat i-l rõhutama ja veerandnoodid kaheksandikku lühisesse lülitama, tuleks proovida selle tähenduse mõistmiseks mängida järgmist näidet löögivaba aktsendiga ja ilma (Lisa 11 ).

Näide on ette nähtud sooritada veerandnoodid kaheksandikuteks ja ilma selleta (lisa 12).

Järgmisena tehakse ettepanek laulda järgmine harjutus "off-beat" aktsendiga. Selleks tuleb rõhku panna “ja”, s.o igale teisele kaheksandale. Lisaks tuleb kvartalid lühistada (lisa 13). Rõhk “off-beat”-le džässis vaheldub “one-beat” tugeva löögi rõhutamisega (lisa 14).

Veelgi enam, aktsendi esiletõstmiseks “alla neelatakse” selle ees olev noot, artikuleerides seda väga vaikse kõlaga, kuid säilitades kestuse. Allaneelatud noot kirjutatakse sulgudesse või ristiga [ 31 ].

Klasside jaoks vastavalt järgmisele meetodile O.M. Stepurko vajab trummikomplekti või peaks muusik ostma pulgad ja harjutama kodus, mängides toolil mustreid. Muusikalisele staabile kirjutatakse nootidega trummid, ristidega taldrikud (lisa 15).

Iga trummimuster koosneb kahest elemendist: ajastus ehk kompositsiooni impulss ja trummide võtmemuster. Ajavõtt tehakse “riistvara” järgi, st “õigete” taldrikute või hi-hat taldrikute abil (lisa 16).

Ajastuse impulss võib olla 2/2, 4/4, 5/5, 8/8, 12/8 jne. Lisaks võib ajastus, olenevalt stiilist, olla kolmekordne, nagu džässis, või kahekordne, nagu näiteks muusika 8/8 Ladina, poprokk. Ja trummimustri teine ​​element on klahv. Esitatakse trummidel, mis kirjutatakse üles nootidega (lisa 17).

Peate hakkama valdama rütmilisi mustreid - mustreid koos kiigega. Lisaks peate arvestama tõsiasjaga, et swingi kaheksandiknootidel on kolmikpulsatsioon. Ja kuigi nootidesse on kirjutatud kaks kaheksandikku või punktiirütm (kaheksanda koos punktiga ja kuueteistkümnendikuga), tuleb neid kestusi tõlgendada kolmiku pulsatsioonis. Kiik (lisa 18).

Pärast kiikumist saate meisterdada teiste stiilide rütmimustreid.

Blues 12/8 (lisa 19).

Bossanova (lisa 20).

Rokk funk (lisa 21).

Muidugi saate sellesse loendisse lisada "cha-cha-cha", "hip-hop", "reggae" ja muid rütme.Ja peamine nendes tundides on see, et õpilastel kujuneb igast stiilist välja kuvand, mis tekib trummide lööke nihutades. Jazzis ja rock'n'rollis tõmbab see, aga hard rock'is tõmbab.

Vaatame nüüd O.M. uusimat tehnikat. Stepurko džässirütmi arendamisest, mille ta laenas Bob Stolovilt. Bob Stolov on Bostoni Berklee kolledži vokaaliõppe professor. B. Stolov on silmapaistev koori- ja bigbändidirigent, samuti USA ja Kanada džässifestivalide žürii alaline liige. Vokaaldžässgrupi "Ritz" liige, millega ta salvestas mitu albumit. Kahe scat-improvisatsiooni õpiku autor: “Blues Scatitudes” ja “Scatdramad”.Bob Stolovi tehnika olemus seisneb selles, et ta soovitab laulda oma häälega, imiteerida erinevaid löökpille (lööktrumm, trumm, hi-hat ja taldrikud), leida pilli tämbrit edasi andvad silbid (dum-tsi-ka). Oma harjutused ehitab ta üles trummimustrite (soonte) ahelana, mis on järjestatud erineva raskusastme järgi. B. Stolov alustab pakkumisega laulda iga löökpilli eraldi. Ta alustab scat-imitatsiooniga tünnist, mille liigendab silbiga “dum” (lisa 22).

Seejärel ühendab ta lööktrummi trumliga (dum-ka) (lisa 23).

Seejärel ühendab ta hi-hat jalalöögiga (dum-tsi) ja lõpuks kõik kolm pilli (lisa 25).

P B. Stolov hakkab meisterdama 4/4-s triplet-swingi soontega trummiriffe (lisa 26).

Ja pärast kolmekordsete soonte tekkimist saate 8/8 lülituda kahele mustrile (lisa 28).

Ja alles siis tuleks üle minna soontele, mille ajastus on 16/16 (lisa 29).

Järgmine samm on erinevate stiilide jäljendamine: reggae, samba, bossa nova. Ja Bob Stolov lõpetab oma meetodi 16./16. virtuoosse groove’iga, milles õpilane peab demonstreerima igat tüüpi funk-groove (lisa 30).

Bob Stolovi meetod"keskendunud trumli soonte praktilisele valdamisele ning nende kasutamisele hoo ja drive loomiseks. B. Stolov järjestas oma raamatus kogu materjali "lihtsast keerukani", alustades kiigemustrite uurimisega ja seejärel liikudes edasi hilisemate stiilide – ladina ja funki – rütmimustritele. Ja muidugi võib iga muusik tõdeda, et vaatamata sellele, et B. Stolovi meetodi järgi tuleb esitada korraga kaks rida - ajastust ja klavist, on sellise minimalismiga võimalik säilitada iga rütmi kuvand ja meeleolu. ”

Tuginedes Bob Stolowi koolkonnale (efektiivne, huvitav ja arusaadav), E.A. Kunin töötas välja oma meetodi. Tema metoodikas on materjal lihtsustatud ja kohandatud vene kunstikõrgkoolide üliõpilaste poolt lihtsamaks arusaamiseks ja edukamaks meisterdamiseks.Peamine erinevus selle tehnika vahel on sisuliseltAsi on selles, et kui B. Stolovil on kõik joonised antud kontsentreeritud kujul, siis E. Kuninil on materjal jagatud: mitu katkestust kombineeritakse põhisoonega.

Põhisoon (lisa 31).

Seejärel õpitakse esimene vaheaeg (lisa 32).

Teine vaheaeg (lisa 33).

Ja siis saate nende mustrite põhjal esitada ansambli, milles mõned õpilased esitavad rütmilist rida, mõned bassiliini ja mõned meloodialiini. Veelgi enam, solist improviseerib, täites riffe. Seejärel vahetuvad õpilased nii, et kõik improviseerivad kordamööda riffidel ja esitavad põhirütmimustrit (lisa 34).

Emil Kunini metoodikas väärib märkimist ka tõsiasi, et autor keskendub harjutustele, mille eesmärk on "töötada välja erinevate võimaluste teostamise täpsus erinevas stiilis kestuste rühmitamiseks". Kestuste rühmituste matemaatilist arvutamist ja nende metronoomiliselt täpset teostamist peetakse autori sõnul pop-džässi rütmide sensoorse ja auditoorse tajumise ees prioriteetseks. Kuigi selline lähenemine muudab võimatuks paljude määravate stiililiste rütmitehnikate esitamise, piirates sellega muusikute professionaalseid võimeid, kuid: "Algajatele, kellel puudub esmane muusikaline ettevalmistus, on see täiesti sobiv, distsiplineerib neid, sundides keskenduma praktikale. , esituse täpsus ja selgus, mis on aluseks džässirütmika arengu algfaasile, vajalik alus muusikaliselt rütmiliste oskuste edasiseks täiustamiseks."

Meie poolt analüüsitud meetodid on ülekaalukalt kõige tõhusamad, kuna tagavad džässirütmika igakülgse arengu. Nendes tehnikates esitatud meetodid ei ole aga alati kohandatud kunstikolledži üliõpilastele. Meetodite analüüsi tulemusena selgitasime välja neist kõrgkoolide üliõpilastele vastuvõetavamad. Meie arvates on see O.M. Stepurko, sealhulgas D.N. meetodid. Ukhov ja osaliselt Bob Stolov, kuigi viimase meetodid on džässirütmika põhitõdede omandamiseks ülimalt olulised, on kõik praktilised harjutused üsna keerukad ja sobivad pigem džässirütmika edasiseks õppimiseks kõrgkoolides või džässirütmika õppimiseks kõrgkoolides. kunstid eraldi õppeaine osana. Emil Kunini metoodika, mis on välja töötatud Bob Stolovi meetodite alusel, on juba praegu kunstikõrgkooli üliõpilastele täiesti vastuvõetav, kuna selles sisalduv praktiline materjal on mõeldud ansamblimänguks ehk iga üliõpilane vastutab vaid kindla rütmilise joone eest, mis on lihtsam. võrreldes harjutustega B. Kohvik, kus üks õpilane on kohustatud esitama kõik trummi soone hääled. Lisaks eeldab ansambliesinemine rütmimustrite samaaegse kattumise võimalust ja nende põhjal improvisatsiooni võimalust, mis on õppematerjaliks huvitavam ja kasulikum. Analüüsitud meetodite süstematiseerimine viidi läbi meetodil lihtsast keerukani, kui alguses analüüsiti D.G. ja D.N.-i lihtsamaid meetodeid. Ukhov, kus anti üldised soovitused swingi rütmiliste aluste uurimiseks ja seejärel analüüsiti O.M. Stepurko ja Emil Kunin, mille eesmärk on swingi ja teiste džässi valdkondade üksikute komponentide süvendatud uurimine, samuti hulgaliselt üksikasjalikke praktilisi harjutusi ja soovitusi. See analüüsimeetod võimaldab meie arvates kõige selgemalt ja täpsemini analüüsida ja süstematiseerida olemasolevaid džäsirütmika arendamise meetodeid ning määrata nendesse meetoditesse kaasatud kõige sobivamad meetodid, mis on vajalikud džässirütmika arendamiseks just kõrgkoolide üliõpilaste seas. .

Järeldus.

Uurimistöö tulemusena oleme välja selgitanud džässirütmika olemuse, mille all peame silmas mitte niivõrd spetsiifilist helikõrguse rütmikujundust, kuivõrd erilist rütmiesitusstiili, mida jazzmuusikute seas nimetatakse swingiks. See rütmiesitusstiil on seotudmaapinnast kõrvalekalded, s.t vabamalt põhimeetriga, tekitades näiliselt ühtlase tempotõusu efekti.

Määratud on džässirütmika struktuur, mis sisaldab selliseid olulisi komponente nagu range tempo ja vormi absoluutsus, rütmiliste proportsioonide kolmikprintsiip, sünkopatsioon, polürütm ja polümeetria. Nende läbimõtlemise tulemusena oleme välja selgitanud ja analüüsinud tehnikaid, mis nende komponentide hulka kuuluvad ja annavad rütmiesitusstiilile omapära. Nende hulgas: polümetrobeat, dünaamiline tugi takti nõrkadele löökidele, mikrotemporaalsed (tsooni) kõrvalekalded, joonte sünkoop, polürütmiline rubato. Džässirütmi komponentide ja nende komponentide tehnikate mitmekesisus ja uudsus tagab nende juhtiva rolli muusikute esinemisoskuste kujunemisel ja arendamisel.

Jazzirütmi kujunemisloo uurimise käigus määrasime kindlaks selle kujunemisemuusikakunsti kahe juhtiva kihi – Euroopa akadeemilise muusika (mitu sajanditepikkune areng) ning Lääne-Aafrika ja Ladina-Ameerika rahvaste etnilise muusika (rütmi eelisega meloodia ees) ühinemine ja juba tuhandete aastate pikkune areng.

Jazzi rütmika uurimine džässistilistika arengu kontekstis võimaldas teha järelduse džässirütmika koosmõjust, vastastikusest kujunemisest ja vastastikusest mõjust ning džässi põhisuundadest ning etnilistest muusikakultuuridest ja erinevate rahvusfolkloorist. rahvused. Ühelt poolt määrab džässirütmika kogu pop-jazz muusika stiililise struktuuri ja arenguteed, teisalt, olles džässistiilide ja -suundade määrav komponent, areneb koos nendega ka džässirütmika.

Sellega seoses rõhutavad paljud praktiseerivad õpetajad, et õpilaste rütmitaju edukaks arendamiseks on vaja omandada võimalikult palju džässirütmi stiilimudeleid.

Analüüsides olemasolevaid jazzirütmi arendamisele suunatud meetodeid, leidsime, et need meetodid on kõige tõhusamad, kuna tagavad džässirütmi ja kõigi selle stiilimudelite igakülgse arendamise. Kuid tänapäeval pole spetsiaalselt kunstikolledži üliõpilastele välja töötatud meetodeid. Õppetöö käigus valisime olemasolevate meetodite hulgast välja need praktilised soovitused ja harjutused, mis sobivad kunstikõrgkooli üliõpilastele õppimiseks.

Kunstikõrgkooli üliõpilastele džässirütmi õpetamise probleem on tänaseni lahtine. Meie uurimistöö käigus saadud praktilised juhised on mõeldud selle probleemi lahendamiseks. Selle muusikalise pop-džässi keele põhikomponendi täielikuks ja igakülgseks valdamiseks on vaja kasutada kõiki praktilisi harjutusi, mille oleme süstematiseerinud džässirütmi õpetamise käigus kunstikõrgkooli üliõpilastele.

Kasutatud allikate loetelu:

1. Armstrong L. Minu elu muusikas. M., 1965. 174 lk.
2. Batashev A.N. Nõukogude jazz. M., Muusika, 1972. 50 lk.
3. Batashev A.N. Jazz ja klassika. M., 1984. 67 lk.
4. Bernstein L. Jazzimaailm. Muusika kõigile. M.: Muzyka, 1978. 59 lk.
5. Bonfeld M.Sh. Muusika kui kõne ja kui mõtlemine. M., 1993. 245 lk.
6. Braslavsky DG. Aranžeering popansamblitele //Tantsumuusika seade. M.: Nõukogude Venemaa, 1977. Lk 95-97.
7. Bril I.M. Praktiline kursus jazzimprovisatsioonis. M., 1979. 108 lk.
8. Bulich S.K. Raamatu ülevaade R. Westphal. Allgemeine Theorie der music. Rütmik. M., 1984.
9. Vorontsov Yu jazzi improvisatsiooni alused. M., 2001. 77 lk.
10. Geinrichs I.P. Muusikaline kõrv (arenduse teoreetilised alused ja metoodilised meetodid) // Rütmitaju ja selle arendamine. M., 1980. Lk 122-156.
11. Geinrichs I.P. Muusika- ja pedagoogikaõpetajate koolitus. M.: 1970. 97 lk.
12. Dalcroze J. Rütm: selle hariv tähendus elule ja kunstile. Peterburi, 1922. a.
13. Denisov E.G. Džäss ja uus muusika // Moodne muusika ja komponeerimistehnika evolutsiooni probleemid. M., 1986. Lk 196-287.
14. Dikov B.S . Puhkpillimängu õpetamise meetodid. M., 1962. 201 lk.
15. Dmitrieva O.L. Nõukogude lava. M.: Muzyka, 1988. 166 lk.
16. Esakov M. G. Džässiimprovisatsiooni alused. M., 1993. 81 lk.
17. Kiselev G.L., Kulakovski L.V. Muusikaline kirjaoskus. Õpik. M., 1958. 45 lk.
18. Klitin S.S. Valik: probleemid, teooriad, ajalugu ja metoodika. L., 1987. 212 lk.
19. Konen V.D. Jazzi sünd. M.: Nõukogude helilooja, 1984. 183 lk.
20. Konen V.D. Ameerika muusika viisid. M.: Nõukogude helilooja, 1992. 54 lk.
21. Korolev O. P. Lühike jazz-, rokk- ja popmuusika entsüklopeediline sõnastik: terminid ja mõisted. M.: Muzyka, 2002. 106 lk.
22. Kruntyaeva T.V. Võõrkeelsete muusikaterminite sõnastik. Peterburi: Muusika, 1994. 76 lk.
23. Kunin E.A. Rütmi saladused jazz-, rokk- ja popmuusikas. M., 1997. 52 lk.
24. Maiman. E. Loengud eksperimentaalpedagoogikast. M., 1973. 248 lk.
25. Ozerov V.S. Kommentaarid. // Sargent W. Jazz: Genesis, muusikaline keel, esteetika. M.: Muzyka, 1987.
26. Orlova E.M. Muusikažanrite arenguprobleemid 70ndatel ja 80ndatel. M., 1985. 137 lk.
27. Petrov A.V. Moodsa pop- ja džässmuusika stiilide ajalugu: kava muusikakoolidele „Poporkestri instrumentide” erialaga M., 1985. 99 lk.
28. Sargent W. Jazz: Genesis. Muusikaline keel. Esteetika. M.: Muzyka, 1987. 348 lk.
29. Simonenko V.S. Jazzi leksikon. Kiiev: Muusikaline Ukraina, 1981. 231 lk.
30. Sofix A.G. Trummari mõistus. Mõtisklus selle üle, kuidas muusika sünnib. Rostov Doni ääres: Phoenix, 2001. 78 lk.
31. Stepurko O.M. Scat improvisatsioon. M.: Kamerton, 2006. 50 lk.
32. Ukhov D.N. Uus rütmiline muusika. M., 1972.
33. Ukhov D.N. Rokkmuusika ümber // Kolmas kiht. M., 1994. Lk 122-135
34. Khachaturyan A.I. Miks ma armastan jazzi. M., 1970. 232 lk.
35. Kholopova V.N. Muusikarütmi probleemid. M., 1993. 270 lk.

RAKENDUSED

Lisa 1

2. lisa

3. lisa

4. lisa

5. lisa

6. lisa

7. lisa

8. lisa

9. lisa

10. lisa

11. lisa

12. lisa

Lisa 13

14. lisa

15. lisa

Lisa 16

Lisa 17

18. lisa

Lisa 19

20. lisa

Lisa 21

Lisa 22

Lisa 23

Lisa 24

Lisa 25

Lisa 26

Lisa 27

Lisa 28

Lisa 29

Lisa 30

Lisa 31

Lisa 32

Lisa 33

Lisa 34

LEHT \* MERGEFORMAT 50

Paljude jaoks piirdub jazzi mõistmine sageli põhistiilide ja mängijate tundmisega. Jazzstiilid on aga üsna teisejärguline asi, sest igaühe taga peitub midagi, mis annab võimaluse nimetada kõige erinevamaid liikumisi jazziks. Kui stiil on vaid vorm, siis mis on jazzmuusika sisu? Püüame sellele küsimusele vastuseid leida või vähemalt visandada need raamatu järgmistes peatükkides. Tahan veel kord rõhutada džässiteooria ja -muusika aluste tundmise olulisust jazzi mõistmise protsessis ning džässiajaloo teisejärgulist tähtsust. Näiteks konkreetsest stiilist rääkimiseks kasutasime palju termineid ja mõisteid. Paljud neist võivad teile tuttavad tunduda. Võtke mõisted "swing" ja "blues". Neid saab kergesti seostada muusikastiilidega ja olla rahulikud. Kui aga mõelda igale sellisele kontseptsioonile, tunnistab isegi kõige erudeeritud jazzisõber, et see pole nii lihtne. Džässiteooria on midagi elavat, mis selles muusikas eksisteerib. Kuigi jazzi ajalugu on vaid surnud faktide avaldus.

Muusika kolm sammast

Muusika põhineb kolmel põhialusel: rütm, harmoonia ja meloodia. Lisaks sellele on veel palju olulisi detaile, kuid ilma põhitõdedest aru saamata on üsna raske millestki aru saada. Proovime läheneda muusikasüsteemi igale sambale.

Rütm

Muusikaline rütm on kõigist muusika põhialustest kõige naturalistlikum. Lihtsate rütmidega, ürgsete muusikariistade abil, sai kunagi alguse muusikaajalugu. Ja just rütm on paljude arvates jazzis põhiline. Rütmiks võib nimetada ajutisse ruumi ehitatud helide süsteemi, mida tajutakse sõltumata nende kõrgusest, tämbrist ja helitugevusest.
Levinuima versiooni järgi pärineb džässirütm Aafrika kultuurist. Muusika, mille loomisel kasutati primitiivseid traditsioonilisi instrumente, mis ei võimaldanud luua keerulisi meloodiaid, oli peamiselt mõeldud tantsimiseks. Ja ta tegi oma tööd üllatavalt hästi.
Kuna Aafrika pillide hulgas meloodiat tekitavaid instrumente praktiliselt polnud, saavutati muusikaline mitmekesisus polürütmide kaudu. Üks rütm asetati teise, kolmanda ja nii edasi. Pidev rütmiline improvisatsioon muutis esmapilgul primitiivse muusika eraldi eksisteerivate rütmiliinide uskumatult keeruliseks süsteemiks. Pärast seda, kui jazzis kehastuse saanud Aafrika rütmikoolkond laiendas oma instrumentaariumi, kasvas polürütm ainulaadseks jazzirütmiks. Need read, mis varem juhtisid arvukalt löökpille, võtsid nüüd üle puhkpillid, keelpillid, klahvpillid – kogu muusikaarsenali.
Džässipala rütmi aluse võtab ground beat. See on kõige rangem rütmisüsteem ja peab töötama nagu kell. Ground beat ei ole metronoomi tegevuse sünonüüm. Samal ajal on see metronoomi varukoopia - kuigi palju keerulisem. Jazzi kogu rütmiline keerukus on juba maalöögile häälestatud. Džässi põhiline rütmiline keerukus on sving. Swing on muusiku võime mängida väljaspool maalöögi. Kiikesid on kahte peamist tüüpi: makro- ja mikrokiiged.
Makrosiiv on see, kui muusik hakkab tahtlikult lühikese aja jooksul mängimise tempot aeglustama või kiirendama. Kõige sagedamini hakkab solist hoogu maha võtma ja justkui tõmbab muusikat enda poole. Samal ajal kui maarütm jätkab kella peksmist, tekib selle kohale mingi rütmiline lõhe, mis tekitab pingeefekti. Makroswing on oluline väljendusvahend. Ja see võtab aluse just Aafrika muusikas oma arenenud polürütmiga, kui korraga võis eksisteerida mitu erinevat rütmi ja isegi tempot. Kuid lubage mul veel kord märkida, et makrokiik on ajutine nähtus. See ilmub 2-3 sekundiks, tekitab vajaliku pinge ja kaob uuesti, leevendades olukorda.
Microswing on palju keerulisem asi. See seisneb muusiku oskuses mängida rida noote, mis on algselt kestusega võrdsed, kuid loovad samal ajal illusiooni nende erinevusest. Seda on väga raske mõista ja seletada. Kui klassikaline muusik mängib skaalat, siis ta mängib seda nii, et iga noot on võrdne nii kestuse kui ka helitugevuse poolest. Kui skaala mängib hea jazzmuusik, kuuleme ka üsna ühtlast meloodiat, aga näiteks iga teine ​​noot on esimesest pisut eredam. See heledus saavutatakse seda pikendades või rõhutades.
Tuleb märkida, et mikroswingi mood on muutumas. Kunagi oli moes noote järjest lahti lasta, nii et neid mängiti peaaegu sünkroonis. Nüüd näeb see välja primitiivne ja naiivne ning sellist kiike nimetatakse meremehe kiiksuks - kui madrus laevalt maha astub, kõigub ta pikka aega, justkui lainetel. Louis Armstrong kasutas seda kiike. Kuid üsna pea läks madruskiik moest välja.
Viimased kümme aastat on moes mikroswing, mille puhul mängitakse kõik taktid peaaegu täpselt rütmiliselt, kuid nõrgad löögid on esile tõstetud aktsentide tõttu. Sellise swingi näiteks on Michael Breakeri improvisatsioonid.
Ühel või teisel viisil on mikrokiik väga raske, kuid oluline asi. See elab nii solistide improvisatsioonides kui ka rütmisektsioonis. Ja mõnikord juhtub, et kuulaja ei saa isegi aru, mida muusik täpselt teeb, mis tekitab svingi tunde.
Swing on jazzmuusika aatomimootor. Ei Big Bandide jõudu ega saksofoni või trompeti mürinat. Swingi saab saavutada kontrabassi ja klaveriduetiga. Ja kui see on saavutatud, hakkab džässi aatommootor tööle ja varustab tänuliku kuulaja või tantsija iga rakku elektriga.
Corner Pocketi nimelise duo "Easy Does It" salvestus on selle ehe näide. Selles loovad muusikud svingi abil kõige huvitavama teose, mis peaaegu nelja minuti jooksul ei lase kuulajal lõõgastuda.

Harmoonia

Muusikakauge inimene saab kõige lihtsamalt aru, mis on harmoonia, õuekitarristide näitel. Kujutagem ette mõnda Saša Smirnovit, kes läheb kitarriga õue ja hakkab vanaemasid hirmutama narkomaanidest jutustavate lauludega. Samal ajal mängib ta kitarril akorde – oma laulu saatel. Need akordid moodustavad teatud ahela, millest ta võib-olla isegi ei tea, kuid iga uue salmiga algab see ahel päris algusest. See akordide süsteem on muusikateose harmooniline ahel. Jazzis on harmoonilised ahelad tavaliselt silmustega. Üks tsükkel langeb kõige sagedamini kokku džässiväljakuga. Džässiväljak on suur muusikaüksus, kuhu mahub kogu muusikaline teema. Need. kuulsa džässistandardi "Summertime" ruut sobib laulu ühe salmiga. Ja väljak "Päikeselisel tänavapoolel" sisaldab kahte teemat ("Haara oma mantel ja võta müts..." ja "Kas sa ei kuule paitamist"), silda ("Ma kõndisin. . .) ja teema teine ​​teostus ("Kui mul poleks kunagi sentigi...") Rütmiosakond, nimelt kontrabass, kitarr ja klaver, vastutab harmoonia eest ansamblis Teema või improvisatsiooni all sealsed solistid oli alati teatud harmoonilise struktuuriga.
Samal ajal kui rütmiosa mängib akorde, mängib solist teose meloodialiini. Meloodia on peaaegu alati kaudselt seotud harmooniaga ja elab ühe või teise akordi raames.

Meloodia

Muusika kõige ilmsem element on meloodia. See on meloodia, mida kuulajad mäletavad ja seejärel oma hinges ümisevad.
Jazzis on meloodia läbinud keerulise evolutsiooni. Naturalistlikest retsitatiivsetest itkulauludest sündinud, lauldud see kasvas keerukateks meloodialiinideks, millega ei saa kiidelda isegi akadeemilisel muusikal.
Džässmeloodia on mõeldamatu ilma improvisatsioonita. Iga solist ei pea mitte ainult oskama mõnda teemat mängida, vaid ka esitama sellele improvisatsiooni, mis on sisuliselt meloodiline eksprompt harmoonia, mängitava teema või rütmi raames. Tasub mainida, et improvisatsioon võib toimuda mitte ainult meloodia, vaid ka mis tahes jazzi elemendi raames. Džässmuusiku taseme ja ande määrab sageli tema võime mõelda spontaanselt ja mitte kunagi mängida rangelt rütmi, harmoonia või meloodia järgi. Jazz on võimatu ilma improvisatsioonita.

Blues

pilguheit jazzi juurtele

Kui rääkida džässi päritolust, siis bluusi kohta ei saa sõnagi öelda. Samal ajal ei kroonita tõenäoliselt edu kõiki katseid bluusi teemat ühelgi korralikul tasemel paljastada. Blues on Aafrika-Ameerika kultuuri suurim nähtus. Ja see nähtus, nagu kunagi kadunud Hellas, on oma tegeliku eksisteerimise juba lõpetanud, jättes endast maha pärandi, mis küll omandab teatud bluusi jooni ja võtab mõnikord ka oma nime, kuid ei ole see, mis ta on. Sel põhjusel eristab enamik muusikateadlasi peale arhailise bluusi elektribluusi, blues-rocki, boogie-woogie jt.
Bluesi juured on Mississippi jõe deltas, kus oli suur kontsentratsioon Lääne-Aafrikast pärit orje. Üsna pea levib see kogu Ameerikas ja eksisteerib käsikäes kantrimuusikaga. Bluus muutub rahva muusikaks, kuid mitte mingil juhul pole see rahva muusika. Bluusimeeste lood on üksluised, arusaadavad, kuid omanäolised. Nad laulavad alati ainult probleemidest: naine pettis, hobune suri, valge mees rõhub. Bluusi tekst leiutati peaaegu käigu pealt. Seda soodustas vorm, mis ei vajanud riimi. Esmalt andis laulja välja ühe lihtsa väitekirjafraasi. Järgmises reas kordas ta seda fraasi. Pärast laulis ta kolmanda fraasi, mis oli edasiarendus esimesest. Selle tulemusena võtab bluusi struktuur järgmise kuju: AAB. Pealegi laieneb see struktuur nii muusika lüürilisele kui ka meloodilisele poolele. Traditsiooniline bluus on üles ehitatud kolmele akordile, mis annavad kokku 12-taktilise bluusiruudu. Muusikaga seotud inimesed ilmselt teavad seda väljakut ja kuulevad seda. Inimestel, kes kuulajatena muusikaga suhestuvad, on huvitav ja kasulik kuulata ja õppida bluusiväljakut tuvastama.
Alustuseks peame andma igale akordile mingi määratluse, pildi või sümboli. Bluusi esimene akord on toonik (T). Toonikakorde kujutame ette õuntena ja kui kuuleme toonikut laulus, siis seostame selle õuntega.
Teine akord on subdominant (S). Seda esitatakse apelsinide kujul. Kolmas akord on dominantne (D). Kujutagem siin ette banaane.
Nüüd lubage mul selgitada, mis on taktitunne. Üks bluusi mõõt, nagu enamik muusikat, on 4 lööki (metronoomi lööki). Muide, tantsimisel on tavaks ühendada 2 muusikalist takti 1 kaheksaks. Ühel bluusiruudul on 6 kaheksat. See võrdub 12 tsükliga. Näiteks kõigis teistes lugudes on kõige sagedamini 8 kaheksat või 16 takti ruudus.
Nüüd, kui oleme mõistetest aru saanud, lisame muusikalise näite: Robert Johnson "Love In Vain Blues" Esmalt kuuleme väikest kitarri introt, mida tasub ignoreerida ja mitte raisata oma õunu, apelsine ja banaane. Seejärel asub Robert Johnson asja kallale ja laulab esimese fraasi:

Võime kahtlemata väita, et sellel täpselt neli takti kestval liinil on tooniline funktsioon. Ja meie toonikakordideks on õunad. Need. ruudu neli esimest mõõtu on õunad (T). Seejärel kordab vokalist rida:

Ja ma järgnesin talle jaama, kohver käes

See osa kestab jällegi 4 takti. Aga nüüd kuuluvad need neli takti, nagu hästi kuulda, teiste akordide hulka. Esimesed kaks mõõdet on hõivatud subdominantse funktsiooniga - apelsinid. Teises kahes taktis kõlab taas toonik – õunad. Kokku on väljaku teises osas apelsinid (S) 2 mõõtu ja õunad (T) 2 mõõtu. Viimased 4 riba sisaldavad järgmisi sõnu:

Noh, seda on "raske öelda, seda on raske öelda, kui kogu teie armastus on asjata Kogu mu armastus on asjata

Esimese mõõdu (sõnade "Noh, seda on raske öelda, seda on raske öelda") hõivavad banaanid - domineeriv (D). Teine ("kui kogu su armastus" on asjata) on jälle apelsinid (S). Ja kolmas on õunad. Jääb 12. takt, mis kuulub domineerivatele banaanidele, kuid võib jääda ka toonikute õunte taha.

Selle tulemusena on meil 12 mõõtu: 4 mõõtu õunu, 2 mõõtu apelsine + 2 mõõtu õunu, 1 mõõtu banaane + 1 mõõtu apelsine + 1 mõõtu õunu + 1 mõõtu banaane. Järgmine tabel (numbrid – sammud) on muusikutele selgem:

I	I või IV	I	I
IV	IV	I	I
V	IV	I	I või IV

Bluesis on erandeid. Harmoonias ja taktide arvus on erinevusi. Kui aga muusikud otsustavad jam-sessioonidel bluusi mängida, mängivad nad 12 taktilist bluusi eelmainitud akordidega.
Bluusiruut, muide, on iseloomulik mitte ainult bluusile. Rock and roll, boogie-woogie – need stiilid põhinevad sellel. Muide, väärib märkimist, et boogie-woogie tekkis sisuliselt eelmise sajandi alguses hetkel, mil bluusi hakati klaveril mängima. Siis murdub bluus oma juurtest lahti ja muutub rahvale muusikaks.
Bluusi on džässmuusikas pidevalt kasutatud. Kuid esimesed, kes vaatasid bluusi uuel viisil, olid bopperid. Charlie Parker uuris põhjalikult jazzi bluusi aluseid. Ja lisaks uuendustele bluusiväljakul vaatas ta teistsuguse pilgu ka veel ühele bluusi lahutamatule omadusele – bluusirežiimile. Bluusirežiim on palju keerulisem asi, kui rääkida sellest mittemuusikutele. Loodan, et paljud teavad kõige tavalisemat C-duur skaalat. Selles on seitse nooti ja kui vaadata klaveri klaviatuuri, siis kõik need noodid langevad täpselt valgetele klahvidele.
Bluesi skaalal on viis nooti, ​​mitte seitse. Need on väike pentatooniline skaala. Kuid bluusi skaala võib olla laiem kui pentatooniline skaala. Bluesi skaalat iseloomustab III, V ja VII kraadi langetamine. Need. Kui mängida tavalist C-duur skaalat, siis ilmub sinna kolm lisanoodi: E-flat, G-flat ja B-flat.
Bluusirežiimi, nagu kogu bluusi, seostatakse muusikute seas sageli millegi primitiivsega. Ja sellised assotsiatsioonid pole mõttetud. Kuid paljud džässi ajaloos suutsid tõestada vastupidist. Ja esimene neist paljudest oli, nagu ma juba märkisin, Parker.
Raske on lühidalt edasi anda, mida see suurepärane saksofonist bluusiga tegi. Charlie Parker tõstis selle soositu muusikastiili be-bopi ligipääsmatuks, mis võimaldas bluusil taas eksisteerida musta stiilina.