სრულყოფილი სკოლა » უმცროსი » A.S.-ის კომედიის სასცენო ისტორია

A.S.-ის კომედიის სასცენო ისტორია

ა.ს.გრიბოედოვის კომედია „ვაი ჭკუას“ განსაკუთრებული ადგილი უკავია თავის დროინდელ ლიტერატურაში და ზოგადად რუსულ ლიტერატურაში. მან აისახა ეპოქის მთავარი პოლიტიკური კონფლიქტი - საზოგადოების კონსერვატიული ძალების შეჯახება ახალ ადამიანებთან და ახალ ტენდენციებთან და ასახავდა მას მთელი ვნებით და სატირული ძალით.

ჩატსკის კეთილშობილური ფიგურა - მზრუნველი, აქტიური, მებრძოლი - არსებითად წარმოადგენს დეკაბრისტის ტიპს ან ადამიანს, რომელიც მზად იყო დეკაბრისტების რიგებში შესულიყო. მაგრამ ის სპექტაკლში მარტოა და ჯერჯერობით მარტო იბრძვის. ჩატსკის უპირისპირდება მოლჩალინი - როგორც ახალგაზრდა კაცის განსხვავებული ტიპის ქცევა: გარეგნულად წესიერი, მოკრძალებული, მაგრამ არსებითად საზიზღარი. ფამუსოვი გამოსახულია როგორც მებრძოლი წარმომადგენელი და რეჟიმის „სვეტი“. სკალოზუბის იმიჯში არაყჩეევიზმია დასახელებული - სამხედრო-ბიუროკრატიული სახელმწიფოს ამაზრზენი პროდუქტი. ფამუსოვის ქალიშვილი სოფია არ არის სრულიად მკაფიო პერსონაჟი, რაც სხვადასხვა ინტერპრეტაციას იწვევს. ის ასევე პროდუქტია, მაგრამ ასევე რეაქციული გარემოს მსხვერპლი. მოსკოვის რეაქციული აზნაურების კოლექტიური იმიჯი შედგება არა მხოლოდ სცენაზე გამოტანილი კომედიის ამ და სხვა მთავარი გმირებისგან, არამედ მონოლოგებსა და რეპლიკებში ნახსენები მრავალი წარმავალი სურათისგან: ცარიელთავიანი „მწერალი“ ფომა ფომიჩი, მბრძანებელი ტატიანა. იურიევნა, ყმის თეატრის მფლობელი, რომელმაც "სათითაოდ" გაყიდა თავისი ყმის დასი

"ვაი ჭკუისგან" წარმოების ისტორია

რუსული დრამატული თეატრის დამსახურება უზარმაზარია საზოგადოების თანმიმდევრული თაობების მიერ „ვაი ჭკუიდან“ იდეოლოგიური და მხატვრული დამსახურების განვითარებაში. აქ დრამატული ნაწარმოები იღებს თარჯიმანს და პროპაგანდისტს, რაც რომანს არ ჰყავს. A. S. გრიბოედოვი ოცნებობდა კომედიის გამოქვეყნებაზე და სცენაზე დადგმაზე. მაგრამ სპექტაკლი სავსეა დეკაბრიზმის გამოძახილებით: წარმოუდგენელი იყო მისი სცენაზე 1825 წელს გამოტანა - ეს იქნებოდა პოლიტიკური დემონსტრაცია. ავტორის მონაწილეობით მომზადებული თეატრალური სკოლის სტუდენტების სამოყვარულო წარმოდგენაც კი არ დაუშვეს. მხოლოდ 1829 წელს, გრიბოედოვის გარდაცვალების წელს, მისი დაწერიდან ხუთი წლის შემდეგ პეტერბურგის სცენაზე გამოჩნდა "ვაი ჭკუას". პასაჟის გასართობი ბუნება დაეხმარა მას მალე გამოჩენილიყო მოსკოვის სცენაზე. "ვაი ჭკუას" გაუჭირდა სცენაზე გასვლა.

1830-იანი წლებიდან დღემდე კომედია შედის როგორც დედაქალაქის, ისე პროვინციული თეატრების რეპერტუარში. ამ სპექტაკლში როლების შესრულებით ცნობილი გახდა მრავალი მხატვარი: M. S. Shchepkin, P. S. Mochalov, I. I. Sosnitsky, I. V. Samarin, V. N. Davydov, A. A. Yablochkina, O. O. Sadovskaya , V. N. Ryzhova, A. P. ლენსკი, M.S. კაჩალოვი, და ა.შ.

1941 წლის იანვარში, ლენინგრადის პუშკინის თეატრში, რეჟისორებმა ნ. მერკურიევა (ფამუსოვი). სპექტაკლი განახლდა რამდენიმე ახალი მიზანსცენით. სპექტაკლი შეიცავს ბევრ ეპიზოდს, რომელიც შექმნილია მაღალი რეალისტური სტილის მიახლოებით, რომელშიც თავად გრიბოედოვის ნამუშევარი შეიქმნა. 1945 წლის საიუბილეო წელს ორმოცამდე თეატრი გამოეხმაურა გრიბოედოვის კომედიის სპექტაკლებს. საიუბილეო თარიღის გამორჩეული თვისება იყო ამ ნაწარმოებში არაერთი ეროვნული თეატრის ჩართვა.

ვაი ვიტის სასცენო ცხოვრების პირველ წლებში, პიესის წარმოება ნაკლებად აინტერესებდა რეჟისორებსა და კრიტიკოსებს; სპექტაკლი ჯერ კიდევ "თანამედროვე" იყო და არ იყო საუბარი კოსტიუმებზე, მაკიაჟზე, დეკორაციაზე და ა.შ. მსახიობებმა თავიანთი როლები შექმნეს ახალი ლეგენდის მიხედვით, რომელიც ნაწილობრივ თავად ავტორისგან მოვიდა, სოსნიცკის და შჩეპკინის მეშვეობით. მათ თამაშში მათ შეეძლოთ პირდაპირ დააკოპირონ ერთი ან მეორე ცოცხალი ტიპიური მოსკოვი. რეცენზენტებმა შეაფასეს მხოლოდ შემსრულებლების ნიჭის ხარისხი. მოგვიანებით, როცა გრიბოედოვის მიერ გამოსახულმა ცხოვრებამ ისტორიულ წარსულში უკან დახევა დაიწყო, წინა პლანზე წამოიჭრა კომედიის დადგმის ამოცანების საკითხი; იგი აუცილებლად ასოცირდებოდა მთელი კომედიისა და მისი ცალკეული გმირების ახალ გადაფასებებთან. „ვაი ჭკუიდან“ სცენაზე შემოსვლამ რევოლუცია მოახდინა რუსული თეატრის ისტორიაში. ის მაღალი რეალიზმი, რომლითაც რუსული თეატრი გახდა ცნობილი და შევიდა ხელოვნების მსოფლიო ისტორიაში, იწყება სპექტაკლებით "ვაი ჭკუიდან". თავისი რეალიზმის ძალით „ვაი ჭკუას“ ხელახლა აღზარდა მსახიობები. მოჩალოვი, რომელიც თავდაპირველად ჩატსკის ინტერპრეტაციას უკეთებდა მოლიერული მიზანთროპის სტილში, მოგვიანებით გახდა უფრო რბილი, ლირიული და მარტივი. შჩეპკინის ფამუსოვის რეალისტურ შესრულებას თავისი მნიშვნელოვანი და ხანგრძლივი ისტორია ჰქონდა. ფსიქოლოგიური რეალიზმის უდიდესი გამარჯვება იყო ჩატსკის როლის შესრულება 40-იან წლებში ცნობილი მოსკოვის მსახიობის I.V. Samarin-ის მიერ. სამარინის შემოქმედებითი მიღწევები, რამაც გავლენა მოახდინა ჩატსკის პეტერბურგელ შემსრულებლებზე, ასევე მიიღო თეატრის კრიტიკოსებმა.

ა.ს.გრიბოედოვის შემოქმედებამ თავისი მაღალი ღვაწლით გაამდიდრა რუსული სცენა და ხელი შეუწყო თეატრის შემობრუნებას რეალიზმის გზაზე. თუმცა თეატრს უჭირდა სპექტაკლის ესთეტიკური და იდეოლოგიური სიმდიდრის დაუფლება და ისინი თანდათანობით აითვისეს. კომედიის ტექსტში ასევე იყო გარკვეული გაურკვევლობები, სირთულეები და ნაწილობრივი წინააღმდეგობებიც კი, რაც ართულებდა სცენაზე თარგმნას. როდესაც ის პირველად გამოჩნდა სცენაზე, "ვაი ჭკუას" წააწყდა ძველ ტრადიციებს, რომლებიც უცხო ან მტრული იყო დრამატურგის გაბედული ინოვაციის მიმართ. დადგმის ტექნიკასა და მსახიობობაში ჩამორჩენილობის და ინერციის დაძლევა მომიწია. მაგრამ საუკეთესო შემსრულებლებისა და რეჟისორების მაღალმა ნიჭმა გამოავლინა გენიალური ნაწარმოების საგანძური და თანდათან შექმნა სასცენო ხელოვნების მდიდარი ტრადიცია.

რუსულ საზოგადოებაში „ვაი ჭკუის“ სიყვარული სასცენო ისტორიაში სასიკეთო ფაქტორი გახდა; ცენზურის წინააღმდეგ ბრძოლაში და „ვაი ჭკუას“ წარმოების ადმინისტრაციაში, თეატრის მუშაკები ყოველთვის ეყრდნობოდნენ საზოგადოებას, მაყურებელსა და მკითხველს.

ფამუსოვის ცნობილი მონოლოგი "ამიტომ ხართ ყველა ამაყი!" - ფამუსოვის სოციალური და ეთიკური მახასიათებლების ერთ-ერთი საფუძველი და ამავე დროს - ეკატერინეს დროის "კეთილშობილური" თავადაზნაურობა. ზედმეტია იმის თქმა, თუ რამდენად ართულებდა ამან მსახიობის ამოცანა, რამდენი მდიდარი შესაძლებლობა დაიკარგა მხატვრული განსახიერებისთვის ინტონაციაში, სახის გამონათქვამებში და მსახიობის მთელ შესრულებაში. ფამუსოვის შენიშვნებიდან თეატრის ცენზურამ ამოიღო მრავალი სხვა მნიშვნელოვანი და წონიანი სიტყვა, მაგალითად:

სერგეი სერგეიჩ, არა! ბოროტების შეჩერების შემდეგ:

აიღებდნენ ყველა წიგნს და დაწვავდნენ.

დიდი გამონაკლისები იყო ჩატსკის რეპლიკებსა და მონოლოგებში. დასახიჩრებული იყო კომედიის მთელი თეატრალური ტექსტი. შერბილდა ან წაშლილია არა მარტო სოციალურ-პოლიტიკური სატირა, არამედ ფსიქოლოგიური და ყოველდღიური თვისებებიც კი წაიშალა. ამრიგად, ფამუსოვის შემდეგი თვითდახასიათება დაუშვებელია:

შემომხედე: მე არ ვტრაბახობ ჩემი აღნაგობით;

თუმცა, ის ენერგიული და სუფთა იყო და ცოცხლობდა მისი ნაცრისფერი თმების დასანახად,

თავისუფალნი, ქვრივებო, მე ჩემი თავის ბატონი ვარ.

ცნობილია თავისი მონაზვნური ქცევით!

მსახიობი კი, რომელმაც იცოდა გრიბოედოვის ორიგინალური, სრული ტექსტი, იძულებული გახდა, მაყურებლის წინაშე მისი სიტყვები შეეხრჩო.

სოფიას გამოსახულების ლიტერატურული და სასცენო ისტორია რთული აღმოჩნდა. მრავალი წლის და თუნდაც ათწლეულების მანძილზე სოფიას როლზე არცერთი მსახიობი არ იყო ნომინირებული და ეს არ იყო შემთხვევითი. ჩვიდმეტი წლის სოფიას უნდა განასახიეროს ახალგაზრდა მსახიობი, მაგრამ ყველაზე გამოცდილი, ხანდაზმული მსახიობისგან უნარები, მხატვრული სიმწიფე და აზროვნებაა საჭირო. ლეგენდის თანახმად, ზოგიერთმა მსახიობმა თავიდან უარი თქვა სოფიას როლზე. სოფიას გამოსახულება, რომელიც ლიტერატურის ბევრ ავტორიტეტულ მცოდნეს გაუგებარი აღმოჩნდა, შეიცავს სამი გონებრივი სერიის რთულ და რთულ კომბინაციას: ღრმა, ძლიერი, ცხელი ბუნება, გარეგანი წიგნიერი სენტიმენტალობა და გამანადგურებელი საჯარო განათლება. ეს კომბინაცია ძალიან ართულებდა როგორც რეჟისორების, ისე შემსრულებლების კრიტიკას.

ლიზას როლი ფრანგული სუბრეტის ტრადიციულ კლასიკურ როლს ჰგავს. გრიბოედოვის კომედიის კაშკაშა ტიპიური პერსონაჟების სასცენო განსახიერება უკიდურესად რთული იყო. განუზომლად უფრო ადვილი იყო სცენის ტიპაჟის შემოქმედებითი ამოცანის შეცვლა ცოცხალი ადამიანების, პროტოტიპების, ორიგინალების მექანიკური კოპირებით, შემდეგ გატაცებულთა ძიებით ან გრიბოედოვის გამოსახულების ტრაფარეტის „როლებთან“ გაიგივება. "ვაი ჭკუას" შეუწყო ხელი სასცენო შემოქმედების მეთოდების შეცვლას. სპექტაკლის გმირები იმდენად მხატვრულად იყვნენ განვითარებული, რომ ნიჭიერ მსახიობს საშუალება მიეცა გამოეყო „მცირე“ ან „მესამეხარისხოვანი“ როლი. ასე გამოჩნდნენ პირველ სპექტაკლებში გორიჩის მეუღლეების შემსრულებლები რეპეტილოვი - ი.

ჭეშმარიტად გრიბოედოვის ტექსტის საფუძვლიანი წაკითხვა თავისთავად აძლევს რეჟისორსაც და მსახიობსაც ყველაფერს, რაც აუცილებელია სპექტაკლის სცენური განსახიერებისთვის. თეატრს ასევე აქვს კარგად განვითარებული ბიოგრაფიული, ისტორიული, ისტორიული, ყოველდღიური, ისტორიული და თეატრალური მასალები. სპეციალური თეატრალური ლიტერატურა "ვაი ჭკუისგან" ისეთივე მდიდარია, როგორც ნებისმიერი სხვა სპეციალური ლიტერატურა რუსული დრამის შედევრების სპექტაკლებზე. ახლა ფამუსოვის, ჩაცკის, სოფიას, მოლჩალინის, ლიზას, სკალოზუბის როლის თითოეულ ახალ შემსრულებელს თეატრალური გამოცდილების და თეატრალური აზროვნების დიდი მემკვიდრეობა აქვს.

„ვაი ჭკუას“ თანამედროვე სცენაზე

2000 წელს სპექტაკლი დაიდგა მოსკოვის მალის თეატრში რეჟისორ სერგეი ჟენოვაჩის მიერ. სცენაზე მიზანმიმართული ასკეტიზმი, ავტორის მასალის მთელი ძალით შეკავების სურვილი, ვიდრე მისდამი დამოკიდებულების გამოვლენა, შეუმჩნეველი, არააგრესიული მიმართულება ახალი წარმოდგენის ნიშანია. ჟენოვიჩის "ვაი ჭკუას" მალის რეპერტუარში "ვაი ჭკუას" ჰგავს "ავანგარდის ნაჭერს". თუ მხოლოდ იმიტომ, რომ თეატრს არასოდეს უნახავს სცენაზე ასეთი სიღარიბე: არც ელეგანტური ინტერიერი, არც ყოველდღიური ცხოვრება; წინა პლანზე არის მაღალი ღუმელი სახლის სიმბოლოდ და დივანი, უკანა პლანზე სამი-ოთხი სკამი ერთი და იგივე ნაკრებიდან. დანარჩენი სივრცე ივსება ფართო, მონოქრომატული სიბრტყეებით, რომლებიც ხან ფრთებისკენ მოძრაობენ, ხან ჩვეულებრივი კარებისა და კედლების გეომეტრიას ქმნიან.

პირველი მოქმედება მთლიანად ეკუთვნის იური სოლომინს ფამუსოვის როლში. არც მამა, არც მსუქანი იდიოტი, არც მოსკოვის დიდგვაროვანი - ამ ფამუსოვის მტკიცე სიარულისას, მისი მოძრაობების სისწრაფეში შესამჩნევია "სუვოროვის" წარმოშობის გადამდგარი ოფიცრის ტარება. მორგებულ, მოხდენილ ქვრივ ფამუსოვს უყვარს საკუთარი სახლის ბატონ-პატრონი. მის გლუვ ხელში ბეჭდით არის თეთრი მაქმანის შარფი - და ის ატრიალებს მას ოფიცრის ხელთათმანივით, გასცემს ბრძანებებს, ამხნევებს, აპატიებს და სჯის. არავითარ შემთხვევაში არ არის მარტინეტი ან მეომარი, ის უფრო "ჯარისკაცების მამაა", მიჩვეულია ადვილად დაემორჩილოს და თუნდაც უყვარდეს.

დილის აურზაური აღიზიანებს მას, ისევე როგორც მისი ქალიშვილი სოფია (ირინა ლეონოვა) ზოგჯერ აღიზიანებს მას. ის ცდილობს შეცვალოს დედამისი (და ამ სურვილში, ალბათ, არის სოლომინის მიერ შესრულებული აუცილებელი შეხება "პატარა კაცი"), მაგრამ მან არ იცის როგორ, არ იცის როგორ. და ის ბრაზდება, რომ ეს არ გამოდგება. ფამუსოვი წარმოთქვამს მონოლოგს „კუზნეცკის მოსტისა და მარადიული ფრანგის“ შესახებ, სძულს კოკეტისა და სიყვარულის მთელ სამყაროს; მისთვის ეს ქალების ხრიკებია. ის თავის კალენდარში პეტრუშკასთან ერთად ცხოვრებას ისე წერს, როგორც სკოლის მოსწავლეები აწერენ რვეულებს - დამღლელი, მოსაწყენი, მაგრამ აუცილებელი. იგივეს გრძნობს ფამუსოვი ქალიშვილთან მიმართებაში - მას მუდმივად სჭირდება ზრუნვა; „დედობა“ მისთვის ძალიან დამღლელია. ის ჩატსკის ისე ექცევა, როგორც მტვრის კოლოფს - თუმცა შეხება ამაზრზენია, უნდა დაიხაროს და მოიხსნას, საწოლის ქვეშ გადააგდოს. და ამიტომ, ორივეს საბოლოო ანგარიშსწორება ნამდვილი სიხარულია ფამუსოვისთვის; მსახურებს მამობრივად ექცევა – თავში ურტყამს მუშტს, დააჩოქებს და ცხვირსახოცით ურტყამს. მობეზრებულად უყვირის სოფიას: "უდაბნოში! სა-რა-ტოვს!" - და საჩვენებელი თითით სადღაც ქვევით, უფრო და უფრო ღრმად იწევს მიწაში.

ფამუსოვი ვერ ამჩნევს ცხოვრების სირთულეს, ის მზადაა ქალიშვილს სასიყვარულო თავგადასავალი ფრანგული რომანის სახით საყვედუროს, თუმცა სოფიას სულში თითქმის უძველესი ტრაგედია ტრიალებს. სარატოვში გადასახლება მისთვის ნამდვილი სიხარულია, მონასტერი, სადაც საბედისწერო შეცდომის გადარჩენა უფრო ადვილი იქნება. მას თავად სურს დაისაჯოს საკუთარი თავი სიბრმავისა და ნელი გონების გამო.

ტრაგიკული დაძაბულობა პიესის მთავარ გმირებს შორის ურთიერთობაში იმდენად დიდი და ამაღელვებელია, რომ ბურთის სცენა აქ მხოლოდ ემოციური განსვენების, კომიკური ინტერლუდის სახითაა საჭირო. პავლოვი ზაგორეცკის როლში, პანკოვი და კაიუროვი - ტუგოუხოვსკი, ერემეევა - გრაფინია ხრიუმინა. ბურთზე მთავარი პირი - ხლეტოვა - ელინა ბისტრიცკაია - კულისებიდან გამოდის, როგორც გამარჯვებული დედოფალი თმაში ნაქსოვი რბილი, აბრეშუმის ბუმბულით. მისი ქცევა, სხეულის ბრუნვები, ხელის მოძრაობები, სახის გამონათქვამების ცვლილებები - "თავის ტარების" დახვეწილი სტილი, თანდაყოლილი როგორც პერსონაჟისთვის, ასევე მსახიობისთვის.

ჩატსკის თამაშობდა გლებ პოდგოროდინსკი. მისი ჩატსკი წყნარია, თითქმის შეუმჩნეველი - სულ შავებში ჩაცმული, ბნელ ლაქას ჰგავს, ჩრდილს სცენის ჩარჩოების მონოქრომატულ ფონზე. არ უსმენენ, გაურბიან, წარმატების შანსი არ აქვს. ამ ეფექტის ნაკლებობისა და დაღლილობის წყალობით, პოდგოროდინსკის ჩატსკი, მიუხედავად ყველა თეორიისა, ჭკვიანია: ის თავის აზრს ამბობს. ჩატსკი ამ სამყაროს გარეთაა. პოდგოროდინსკის მიერ შესრულებული ყველაზე ძლიერი მონოლოგი უცებ ჟღერს, როგორც „ფრანგი ბორდოდან, მკერდს აწვება.“ სკამზე მჯდომი და პირდაპირ აუდიტორიას უყურებს, ღრმა, თითქმის თვითმკვლელობის სასოწარკვეთილებით ამბობს: „მოსკოვი და სანკტ-პეტერბურგი - მთელ რუსეთს, რომ / კაცს ქალაქ ბორდოდან, / როგორც კი პირს გააღებს, აქვს ბედნიერება / სიმპათია ჩაუნერგოს ყველა პრინცესას.

სტატისტი ჩატსკი (მსგავსი აქ სტატისტი გრიბოედოვი), რომელიც უფრო მეტად ფიქრობს და იცის რუსეთის საგარეო და საშინაო პოლიტიკაზე, ვიდრე საზოგადოებაში ქცევის კანონებზე, არ ცნობს მოსკოვს მოსკოვში, ისევე როგორც ვერ ხედავს თავის ყოფილ სიყვარულს. სოფიაში. ის ხედავს ფხვიერ, დუნე, უმნიშვნელო მიწის ნაკვეთს, სადაც ყველაფერი სხვისია და არა ჩვენი.

ტაგანკას თეატრში იუ ლიუბიმოვმა 90 წლის იუბილეზე (2008) „ვაი ჭკუას“ დადგა. ”თუ თქვენ გენატრებათ რუსული კლასიკა, მაგრამ გსურთ იგრძნოთ სუფთა ჰაერი და გაგიკვირდეთ იმ მოულოდნელი სიახლეებით, რაც უკვე შორს და ფართოდ იმოგზაურა, მაშინ ეს ადგილი თქვენთვისაა”, - წერს დიმიტრი რომენდიკი. კრიტიკოსი აღნიშნავს სიახლეს, სიმსუბუქეს, ჰაეროვნებას და მადლს, რაც ხდება სცენაზე. რეჟისორი შეგვახსენებს, რომ მიუხედავად დასმული კითხვების მთელი სერიოზულობისა და ხანგრძლივობისა, გრიბოედოვის შედევრი მაინც და, ალბათ, უპირველეს ყოვლისა, კომედიაა. მას არ ეშინია სიცილის და გვამხნევებს სიცილს, რადგან სიცილი არის მძლავრი გამწმენდი ელემენტი, რომელშიც ყველაფერი არაავთენტური, ინერტული და მოძველებული უნდა დაიღუპოს, ხოლო სიცოცხლისუნარიანი, რომელმაც გაიარა სიცილი, პირიქით, გაცოცხლდება და გაბრწყინდება. ახალი ფერები.

პერსონაჟები წარმოდგენილია ზუსტად როგორც ჩრდილები, როგორც სილუეტები. ფამუსოვი, სკალოზუბი, მოლჩალინი, ბურთზე სტუმრები იმდენად ცნობადები არიან, მრავალწლიანი თეატრალური ისტორიით „ფორმირებული“ და ბავშვობიდანვე ჩაშენებული ჩვენს ცნობიერებაში, რომ უკვე შეუძლებელია მათი წარმოჩენა, როგორც ცოცხალი ადამიანები ირონიული დისტანციის გარეშე. ჩვენ თვალწინ ვხედავთ "ფამუსოვს", "სკალოზუბს", "პრინც ტუგოუხოვსკის", "გრაფინია ხრიუმინას" და როგორც ჩანს, კიდევ ერთ წუთში - და ყველა მათგანი, თითქოს ჯადოსნურად, დაკარგავს მოცულობას, წონას და გახდება. ბინა. რა თქმა უნდა, ამ უსულო ფონზე გამოირჩევა ჩატსკი, რომელიც, როგორც დამოუკიდებლად მოაზროვნე ადამიანი, არ ერწყმის გარემოს. მხატვარი ტიმურ ბადალბეილი მას ფსიქოლოგიური მოტივაციით თამაშობს. შემთხვევითი არ არის, რომ მხატვრის გარეგნობას ალექსანდრე სერგეევიჩ გრიბოედოვის მსგავსება აქვს. სოფია, რომლის სული ჩატსკი ცდილობს დაიბრუნოს ფამუსოვები და მოლინები, საგრძნობლად აბალანსებს მათ ჩრდილის მსგავსებასა და მის ანიმაციას, ანუ ორ სამყაროს შორის. სპექტაკლის სხვა ქალი გმირების მსგავსად, მზაკვრულმა რეჟისორმა სოფია (ელიზავეტა ლევაშოვა) პოინტის ფეხსაცმელზე ჩაიცვა და მის გამოსახულებას რთული ქორეოგრაფიული დიზაინი მისცა. ამ სპექტაკლში ბევრი მუსიკაა (გარდა თავად ა. ს. გრიბოედოვის მუსიკისა, ისმის ი. სტრავინსკის, ფ. შოპენის, გ. მალერის, ვ. მარტინოვის ნაწარმოებები).

აქტუალობის გრძნობა, რამაც ლიუბიმოვი ცნობილი გახადა 80-იან წლებში, მას არც ახლა ღალატობს: მისი „ვაი ჭკუას“ თანამედროვეობის ბრწყინვალე სატირული ილუსტრაციაა. აი, ჭორები ჩატსკის სიგიჟეზე შავი პიარის კანონებით ვრცელდება: ასე გამოდის, რომ მეგობრებიც კი მასში იდიოტის თვისებებს პოულობენ. ამ თანამედროვე რეალობაში წარმოუდგენლად მოთხოვნადია მკვეთრად აზროვნების და სიტუაციის მყისიერი ანალიზის უნარი. ჩატსკი აღარ ჰგავს საკუთარი კაუსტიზმის მსხვერპლს, არამედ ჩვენი საუკუნის გმირს – შემოქმედებითს ან მენეჯერს, რომლისთვისაც სკანდალი საკუთარი თავის პოპულარიზაციის ეფექტური საშუალებაა. თავისი ინტელექტუალური უპირატესობით ტკბება, ის ისე თავდაჯერებულად იქცევა, რომ აინტერესებს, მოახერხა თუ არა მან სადღაც ნიუ-იორკის საფონდო ბირჟაზე აქციზის ბროკერად მუშაობა სამწლიანი ხეტიალის დროს. და როცა ფინალში ჩატსკის ეტლს სთავაზობენ, როგორც ჩანს, მას მაინც პორშეს ჩუქნიან და თუნდაც ფერარის.

სპექტაკლი „ვაი ჭკუისგან“ ასევე იდგმება თეატრ „სოვრემენნიკში“. ის ფაქტი, რომ ეს ნაწარმოები დადგმულია „სოვრმენნიკში“ გვეუბნება, რომ „ვაი ჭკუას“ დღესაც აქტუალური, თანამედროვე რჩება. ცნობილი ლიტველი რეჟისორის რიმას ტუმინასის პროდუქციამ დიდი პოლემიკა გამოიწვია და ცალსახად არ მიიღეს. მთავარ როლებს ასრულებენ ცნობილი მხატვრები სერგეი გარმაში (ფამუსოვი), მარინა ალექსანდროვნა (სოფია), დარია ბელუსოვა (ლიზა), ვლადისლავ ვეტროვი (მოლჩალინი), ივან სტებუნოვი (ჩატსკი) და სხვები.

გრიგორი ზასლავსკი წერს Nezavisimaya Gazeta-ში 2007 წლის 13 დეკემბერს: ”დირექტორმა გადამწყვეტად შეამცირა, შეიძლება ითქვას, სასტიკად მოექცა სახელმძღვანელოს ტექსტს”. კრიტიკოსი წარმოდგენას საკმაოდ მკაცრად წარმოგვიდგენს: „რაც უდავოდ შეუძლებელია არის ის, რომ „ვაი ჭკუიდან“ არც სოფია იყოს და არც ჩატსკი. იმავდროულად, პრემიერაზე ორივე მათგანი ნათლად გამოსახული ფამუსოვის (სერგეი გარმაშის) ჩრდილში დარჩა. ფამუსოვი, რა თქმა უნდა, მთავარი გმირია, მაგრამ ჩატსკი და სოფია არ არიან ეპიზოდური პერსონაჟები. და აქ, ფაქტობრივად, მათზე განსაკუთრებულს ვერაფერს გეტყვით. არაფერი კარგი. სოფია (მარინა ალექსანდროვა), რა თქმა უნდა, ლამაზმანია, მაგრამ როგორც კი ლაპარაკს იწყებს, მისი ხიბლი სადღაც ქრება და მალევე ქრება. პლასტმასში ის თითქმის სრულყოფილია, სიტყვებით - სამწუხაროდ. ჩატსკი (ივან სტებუნოვი) ბევრს ყვირის და მიუხედავად იმისა, რომ მისი როლი რეჟისორის ყველა ფანტაზიის კარგ ნახევარს შეადგენს, მათ მიღმა მაინც ჩანს რაღაც სამსახიობო გამოუცდელობა ან მოუმწიფებლობა. შესაძლოა როლის მოუმწიფებლობა. თუმცა, ტუმინასის პიესის ერთ-ერთი მთავარი წინაპირობა ის არის, რომ ფამუსოვის სოფია და საშა (ალექსანდრე ანდრეიჩ ჩატსკი) ორივე საკუთარ შვილებს ჰგვანან და ის სამწუხაროა, რომ ჩატსკი ასეთი თავხედი, კლუტცი და, სავარაუდოდ, არაჯანსაღია“.

თუმცა, როგორც არ უნდა მიიღონ კრიტიკოსები Sovremennik-ის ახალ პროდუქციას, თითქმის ყველა აღნიშნავს, რომ რიმას ტუმინასის წარმოება გულგრილს არავის ტოვებს.

მარინა ზაიონცი 2007 წლის 24 დეკემბრის „იტოგში“ წერს: „ამ ბოლო დროს ნანახი სპექტაკლების უმეტესობა, ცუდი და საშუალო, წესიერი და არც ისე, მყისიერად დავიწყებას მიეცა. ისინი არაფერზე არ ეკიდებიან. მათში ცოცხალი სიცოცხლე არ არის, ყველაფერი ნაცნობი, ნაცნობი, წაშლილი და სასოწარკვეთამდე მოსაწყენია. მაგრამ თანამედროვე სპექტაკლი, ასე და ასე, უხერხული, თავიდან ვერ გაძვრები, მართლა მტკივა. მაშინაც კი, თუ მან ვინმე გააბრაზა, აიძულა გაბრაზებულიყო - ეს არის ცოცხალი გრძნობები, ამაღელვებელი, დაბადებული აქ და ახლა. უხსოვარი დროიდან თეატრი მათზე იყო დაფუძნებული, მაგრამ ჩვენ დავიწყეთ ჩვევის დაკარგვა. "ვაი ჭკუას", მწერალ გრიბოედოვის ლექსში დრამატული ესე მყისიერად ქმნის ყველა ჩვენგანისთვის სტანდარტულ სურათებს. ისინი სკოლაში ითამაშეს და ზეპირად ისწავლეს საბრალდებო მონოლოგები. ჩვენ ყველამ ვიცით "მილიონი ტანჯვის" და ფამუსოვის მოსკოვის შესახებ, შეშფოთებული "რას იტყვის პრინცესა მარია ალექსევნა!" რიმას ტუმინასიც საბჭოთა სკოლაში სწავლობდა და მან იცის დეკაბრისტი ჩატსკისა და სტაგნირებული ყმის მფლობელის ფამუსოვის შესახებ. როგორც ჩანს, მას შემდეგ ის ავად იყო მთელი ამ ლეშით. სულ მცირე, მისი შესრულება აქტიურად ეწინააღმდეგება ტრადიციას (წაკითხვა, კლიშეები), კან-სისხლამდე ბრძოლას. იმდენად, რომ ცნობილი ნაწარმოები, ანდაზებსა და გამონათქვამებად გავრცელებული, ახლა ამოუცნობია. და არ ღირს მცდელობა. ”

ვლადიმერ პუტინი ეწვია Sovremennik თეატრს და კულისებში აღშფოთებული იყო ჩატსკის "სისუსტით" რიმას ტუმინასის ინტერპრეტაციაში და მსახიობ ივან სტებუნოვის სპექტაკლში. რუსეთის სახელმწიფოს მეთაურის თქმით, ჩატსკი "ძლიერი კაცია" და არ უნდა იტიროს.

„სიმართლის მებრძოლის ჩატსკი და განმანათლებლის ჩატსკის“ ინტერპრეტაცია გააკრიტიკეს გრიბოედოვის თანამედროვეებმა, მათ შორის ალექსანდრე სერგეევიჩ პუშკინმა, რომელიც ბესტუჟევს წერილში წერდა: „ინტელექტუალური ადამიანის პირველი ნიშანი არის ერთი შეხედვით იცოდე ვინ ხარ შენ. საქმე და არ გადაყაროს მარგალიტები რეპეტილოვების წინაშე და მსგავსნი. »

ვლადიმერ პუტინმა შენიშნა: ”მე არ მეშინია აქ არაპროფესიონალურად გამოვიჩინო, რადგან არ ვარ პროფესიონალი, მაგრამ რატომ აჩვენე მას, ჩატსკი, თავიდანვე ტიროდა? მაშინვე იქმნება მასზე სუსტი ადამიანის შთაბეჭდილება“. რეჟისორმა, თავის ინტერპრეტაციაზე საუბრისას, გაიხსენა, რომ ჩატსკი ნათესავების გარეშე დარჩენილი ობოლი იყო. თუმცა, ამ არგუმენტმა პრეზიდენტს არ დააკმაყოფილა: „მეშინია შეცდომის დაშვების, მაგრამ ალექსანდრე მატროსოვიც ობოლი იყო, მაგრამ ემბრაზურა თავისით დაფარა. ის ძლიერი კაცია."

პუტინის ინტერპრეტაცია ჩატსკის, როგორც ძლიერი ჭეშმარიტების მებრძოლის იმიჯის შესახებ, რომელიც ეწინააღმდეგება ინერტულ სამყაროს, პირდაპირ საბჭოთა სკოლის სახელმძღვანელოებიდან არის აღებული. ამ ინკარნაციაში „ჩატსკი უდავოდ არის მოწინავე საზოგადოების წარმომადგენელი, ადამიანები, რომლებსაც არ სურთ შეეგუონ ნარჩენებს, რეაქციულ ბრძანებებს და აქტიურად იბრძვიან მათ წინააღმდეგ“.

Sovremennik-ის სცენაზე "ვაი ჭკუის" წინა წარმოების რეჟისორმა ოლეგ ეფრემოვმა ეს ხედვა გულუბრყვილოდ და სუსტად მიიჩნია.

ამას ეთანხმებიან პიოტრ ვეილი და ალექსანდრე გენისი: „თუ ჩატსკი სულელია, ყველაფერი კარგადაა. ასეც უნდა იყოს: სიღრმითა და ძალით აღსავსე ადამიანს არ უხდება უწყვეტად ფსიქოპათიურად იფეთქოს გრძელი გამოსვლებით, გამუდმებით ითამაშოს სიტყვით და დასცინოს ყურადღების ღირსი საგნები“.

დასკვნა.

შეგიძლიათ დაეთანხმოთ ან არ დაეთანხმოთ ცნობილი პიესის თანამედროვე რეჟისორების ინტერპრეტაციას. ერთი რამ ცხადია: A.S. გრიბოედოვის კომედია "ვაი ჭკუას" უკვდავია, თუ ის ჩვენს თანამედროვეებს, 21-ე საუკუნის წარმომადგენლებს დააფიქრებს, იტანჯება, კამათობს.

1.1 გრიბოედოვი და მალის თეატრალური სკოლა.

1.2 გრიბოედოვის კომედია მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სისტემაში.

1.3 Vs.E. მეიერჰოლდი მუშაობს სპექტაკლზე "ვაი ჭკუისგან".

1.4 ალექსანდრინსკისა და ლენინგრადსკის გამოცდილება

ბოლშოის დრამატული თეატრები.

1.5 „ვაი ჭკუიდან“ მუსიკალურ სცენაზე.

თავი მეორე. კომედიიდან დრამამდე: მთავარი პერსონაჟის ევოლუცია სპექტაკლში და ფასში.

2.1 გმირის იმიჯის მთლიანობა.

2.2 „გონების“ ცნება, როგორც ლირიკული გამოსახულების დომინანტი.

2.3 გმირის ფუნქციების გაფართოება.

2.4 გმირის დისკრედიტაციის პრობლემა.

2.5 გმირი და მისი ტიპიზაციის მეთოდები.

თავი მესამე. სოციალური და ფსიქოლოგიური კომედიაში

ვაი გონებით“ როგორც თეატრალური არჩევანის პრობლემა.

3.1 პოლიტიზაციის ტენდენცია.

3.2 დეპოლიტიზაციის ტენდენცია.

3.3 კლასიკური ტექსტის დესემანტიზაცია.

3.4 სპექტაკლში სოციალური და ფსიქოლოგიურის სინთეზი.

დისერტაციის შესავალი (რეფერატის ნაწილი) თემაზე „კომედია ა.ს. გრიბოედოვის "ვაი ჭკუას" მე-20 საუკუნის რუსული თეატრის სცენაზე: ლიტერატურული ნაწარმოები თეატრალურ პროცესში"

ერთი დიდი პიესა - კომედია "ვაი ჭკუას" - საკმარისი იყო ალექსანდრე სერგეევიჩ გრიბოედოვის (1795-1829) მყარად შესვლისთვის რუსული ლიტერატურის ისტორიაში და მეცნიერული შესწავლის ობიექტი გამხდარიყო. საუკუნენახევარია გრძელდება და პრაქტიკულად არანაირი შესვენება არ აქვს. იგივეა გრიბოედოვის ურთიერთობა რუსულ დრამატულ სცენასთან, რომელმაც 1831 წლიდან (კომედიის პირველი სრული დადგმა სანკტ-პეტერბურგსა და მოსკოვში) დაიწყო დროის ათვლა და შედევრის გაგების ქრონოლოგია. ამრიგად, ლიტერატურული კრიტიკა და სცენა პარალელურად მიდიოდა, ქმნიდა ავტორის იმიჯს, მონაცვლეობით აძლევდა საკუთარ შეხედულებას დრამატურგიაზე, ავლენდა ტექსტის მნიშვნელობებს, მის იდეოლოგიურ და თემატურ კავშირებს ცვალებად დროებთან, სოციალურ გარემოებებთან, ფილოლოგიური მეცნიერების დონესთან. და საშემსრულებლო ხელოვნების პრაქტიკა.

პირველი გამოხმაურებები გრიბოედოვის პიესაზე გაჩნდა 1824 წელს და ზეპირი ხასიათისა იყო, რადგან ის ბევრჯერ იკითხებოდა ავტორთან დაახლოებულ წრეებში. მის პირველ მსმენელებს შორის იყვნენ მწერლები, საზოგადო მოღვაწეები, ისტორიკოსები, რედაქტორები და გამომცემლები: ი.ა. კრილოვი, ნ.ი. ხმელნიცკი, ა.ა. შახოვსკოი, ა.ა. გენდრი, ნ.ი. გრეჩი, ფ.ვ. ბულგარინი, მ.იუ. ვიელგორსკი, ა.ა. სტოლიპინი, ისევე როგორც მსახიობები - V.A. კარატიგინი, ა.მ. კოლოსოვა. „ჭექა-ქუხილს, ხმაურს, აღტაცებას, ცნობისმოყვარეობას დასასრული არ აქვს“, - წერდა კომედიის ბედნიერი ავტორი 1824 წლის ივლისში პეტერბურგიდან მოსკოვამდე თავის მეგობარს ს.ნ. ბეგიჩევი.

1825 წლის დასაწყისში F.V. ბულგარინმა მოახერხა კომედიის ფრაგმენტების გამოქვეყნება (პირველი მოქმედების ოთხი სცენა და მესამე მოქმედება) მის მიერ ორგანიზებულ პირველ თეატრალურ ალმანახში, „რუსული წელი“. აკრძალული იყო გამოცემა და შესრულება მთლიანად, პიესამ მაშინვე შეიძინა უზარმაზარი სოციალური მნიშვნელობა. სამომავლოდ კი „ვაი ჭკუას“ როგორც ხელოვნების ნიმუშის რეპუტაცია ყოველთვის ასოცირდება მის სოციალურ-პოლიტიკურ, მნიშვნელობასა და კრიტიკულ ორიენტაციასთან. ისტორიკოსი ვ.ო. კლიუჩევსკი მას ახასიათებს, როგორც "მე-19 საუკუნის რუსული ლიტერატურის ყველაზე სერიოზულ პოლიტიკურ ნაწარმოებს". .

ძნელია იპოვოთ რუსი მწერალი - პუშკინიდან, როგორც გრიბოედოვის თანამედროვედან, ალექსანდრე ბლოკამდე, განსხვავებული კულტურული და ისტორიული ეპოქის კაცამდე - რომელიც ამა თუ იმ მიზეზით კომედიაზე არ იფიქრებს, მის პერსონაჟებს არ მიმართავს. რუსეთის ისტორიისა და სულიერი ფენომენოლოგიის მინიშნებების ძიებაში. A.C. პუშკინმა წარმოადგინა კომედიის ერთ-ერთი პირველი მნიშვნელოვანი და წინასწარმეტყველური პასუხი; M.Yu. ლერმონტოვს გეგმავდა რომანის დაწერა გრიბოედოვის შესახებ; სპექტაკლისა და მისი ავტორის შესახებ პირდაპირ თუ ირიბად (მათი პერსონაჟების მეშვეობით) ისაუბრა ვ.კ. კუჩელბეკერი, ვ.გ. ბელინსკი, ა.ი. ჰერცენი, ნ.პ. ოგარევი, აპ. გრიგორიევი, დ.ი. პისარევი, ა.ნ. ოსტროვსკი, მ.ე. სალტიკოვ-შჩედრინი, ი.ა. გონჩაროვი, ჰ.ა. ნეკრასოვი, ი.ს. ტურგენევი, ფ.მ. დოსტოევსკი. კომედიიდან პირდაპირი ციტატების ჩართვა ხელოვნების ნიმუშებში, მითითებები და მინიშნებები, გაუთავებელი დებატები სიუჟეტის, კონფლიქტის, მხატვრული ტექნიკის, გმირის პერსონაჟისა და სხვა პერსონაჟების ირგვლივ - ამ ყველაფერმა საკმაოდ ადრე აქცია ვაი ჭკუიდან მონუმენტად. რუსული ლიტერატურული და სოციალური აზროვნება. შეფასებებში მხატვრული და პოლიტიკური განსხვავებულობით ნაკარნახევი ყველა განსხვავების მიუხედავად, „ვაი ჭკუას“ ყველა აღიარებს, როგორც ესთეტიკურ და იდეოლოგიურ ფენომენს, ცოცხალ და აქტუალურ ნებისმიერ დროს.

რუს კლასიკოს მწერლებს შორის გამოირჩევა ივან გონჩაროვი, რომელმაც კომედიის ყველაზე სრულყოფილი, კონცეპტუალური გაშუქება კრიტიკულ ჩანახატში „მილიონი ტანჯვა“ (1871 წ.). შემთხვევითი არ იყო, რომ მისი ნამუშევარი გახდა ამოსავალი წერტილი სოკოს შემდგომი კვლევებისთვის. იგი ავლენს კომედიის იდეოლოგიურ საფუძვლებს, ცენტრალურ კონფლიქტს, იძლევა პერსონაჟების დეტალურ მახასიათებლებს და განმარტავს ყველაზე მნიშვნელოვან თვისებას - დარჩეს თანამედროვე, მიუხედავად ისტორიული რეალობისა და ლიტერატურული სტილის ცვლილებისა. მართლაც, გონჩაროვი იღებს „ვაი ჭკუის“ ანალიზს განსხვავებულ ისტორიულ და ლიტერატურულ ეპოქაში, კომედიის დაბადებიდან ორმოცზე მეტი წლის შემდეგ. ეს არ არის მარტივი ტესტი ხელოვნების ნებისმიერი ნაწარმოებისთვის; ამით ის გამოცდილია სიღრმეზე და მრავალგანზომილებიანობაზე. ”რუსეთის ისტორიის პერიოდი, რომელშიც ჩაცკიები იყვნენ მთავარი ფიგურები, მთავრდებოდა. მათი თაობა ფიზიკურად ცხოვრობდა თავისი ცხოვრებით და გაჩნდა კითხვა იმ იდეალების სიცოცხლისუნარიანობის შესახებ, რომლებიც ერთხელ ჩატსკიმ გამოაცხადა. მეტიც, ნახევარი საუკუნის შემდეგ რუსულმა რეალობამ უხვად შეინარჩუნა ფამუსოვ-მოლჩალინის თვისებები“, წერს მკვლევარი ს.ა. ფომიჩევი.

გონჩაროვი აღნიშნავს "ვაი ჭკუას" ხელუხლებელ სიახლეს და სიმკვეთრეს. ტექსტის მნიშვნელობები არ დაკარგულა, პირიქით, შინაგანად გაიზარდა; პერსონაჟები არქაული, მაგრამ ცოცხალი და ავთენტურია; ენა ანათებს დახვეწილი აფორიზმით. დრომ მხოლოდ სახეები და საკითხები განზოგადა და უნივერსალური გახადა. გონჩაროვის ეს იდეა უაღრესად მნიშვნელოვანია ნაწარმოების დღევანდელ ფიქრებში.

ფართო აუდიტორიისთვის (ძირითადად სასკოლო აუდიტორიისთვის) გამარტივებისა და ადაპტაციის მიზნით, მას ხშირად ლიტერატურული კვლევები და პედაგოგიკა ზედმეტად ჟურნალისტური სახით ხსნიდნენ და სამოქალაქო გამბედაობისა და წინააღმდეგობის მაგალითს წარმოადგენდნენ. ამ ხშირად ჭეშმარიტად ჭეშმარიტი სიტყვების მიღმა ჰუმანისტური არსი უკანა პლანზე გაქრა. თითქოს რუსეთის დიდი ხნის შეცვლილი ისტორიული კონტექსტი არ იყო გათვალისწინებული. ზოგიერთი მწერალი XX საუკუნის ბოლოს აგრძელებდა ბრძოლას ცარიზმის, ბატონობის წინააღმდეგ, ავრცელებდა დეკემბრიზმის იდეებს და ა. ამგვარმა მიდგომებმა, გარკვეულწილად, კომპრომეტირებასაც კი აძლევდა კომედიას, ის სახელმძღვანელოების მსხვერპლად აქცია (ამ კონცეფციის უარესი გაგებით) და გზა გადაკეტა მისი შინაარსის სხვა ასპექტების კვლევისთვის. რამაც თავის მხრივ გამოიწვია ცალკეული ავტორების (ძირითადად პუბლიცისტთა) და თეატრების ღია სურვილი, რაც შეიძლება ხმამაღლა და სკანდალურად დაარღვიონ ეს აკადემიური ნორმები.

"მილიონი ტანჯვის" ავტორმა კომედიის გაგების ადრეულ ეტაპზე აღნიშნა, რომ ის ცოცხალია სხვა იმპულსებით, ის ყოველწლიურად იზრდება თავისი უნივერსალური და დროული მნიშვნელობით. ამ გარემოებაზე ხაზგასმული იყო გრიბოედოვის შესახებ საუკეთესო ნაწარმოებები და საშინაო სცენის სპექტაკლები, რომლებმაც მე-19 საუკუნეში საფუძველი ჩაუყარეს სასცენო ტრადიციას, რათა იგი გაგრძელდეს და განვითარებულიყო მე-20 საუკუნეში.

ფაქტობრივად, გონჩაროვის კრიტიკული ჩანახატის გარეგანი მიზეზი იყო ერთ-ერთი თეატრალური სპექტაკლი "ვაი ჭკუიდან" სანკტ-პეტერბურგის ალექსანდრინსკის თეატრში 1871 წლის 10 დეკემბერს, მხატვრის იპოლიტ მონახოვის საკეთილდღეო სპექტაკლის დროს, რომელიც თამაშობდა ჩატსკის. ჩვენი თემის კონტექსტში ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანია ერთ ლიტერატურულ ნაწარმოებში ორი შემოქმედებითი პრინციპის: ლიტერატურისა და თეატრის შერწყმა, ამ შემოქმედებითი სფეროების გაერთიანებისა და ჰარმონიზაციის სურვილი დრამატურგიის გამოვლენის მაქსიმალური ეფექტის მისაღწევად. ხოლო გონჩაროვი, ტექსტის გაანალიზების გარდა, წარმოების თეატრის კრიტიკოსად მოქმედებს. ის იხსენებს მოსკოვის მალის თეატრის პირველ სპექტაკლებს დიდი რუსი მსახიობების მონაწილეობით: შჩეპკინი (ფამუსოვი), მოჩალოვი (ჩატსკი), ლენსკი (მოლჩალინი), ორლოვი (სკალოზუბი), საბუროვი (რეპეტილოვი). ის განიხილავს მათი წარმატების მიზეზებს და სპექტაკლის დამსახურების გარდა, მსახიობთა ანსამბლს მიაწერს, რომლებმაც იცოდნენ, რა იყო ნამდვილი მანერები და შეეძლოთ „მშვენივრად კითხვა“. ეს ცხადყოფს „ვაი ჭკუას“ პრემიერის გარკვეულ მახასიათებლებს, მისგან შეგვიძლია შემდგომი ისტორია ჩამოვთვალოთ და ვიმსჯელოთ სპექტაკლის თეატრალური ბედის მოძრაობაზე.

იგი დაიწყო მალისა და ალექსანდრინსკის თეატრების კლასიკური და საზეიმო მანერით, რომელსაც მხარს უჭერდა და მიესალმა გონჩაროვს. და ეს გაგრძელდა თანამედროვეობაში სარგებელი მიზნებით და „ბუნებრივი“ სკოლის წესით. ლიტერატურის ანალოგიით, თეატრი ყურადღებიანი გახდა ნატურალისტური დეტალების მიმართ. „სრულყოფილად წაკითხვის“ უნარი აღარ იყო სასცენო სიმართლის ნიშანი. პირიქით, ინტონაციურად შემცირებული მარცვალი, ბუნებრივ, სასაუბრო სტრუქტურასთან ახლოს, ჭეშმარიტად ითვლებოდა. აღარ იყო საუბარი კლასიკურ სიდიადეზე. ამის შესახებ დამაჯერებლად წერს თანამედროვე მკვლევარი C.B. დენისენკო.

გონჩაროვის მიერ კონკრეტულ სპექტაკლთან დაკავშირებით გამოხატული სინანულის მიუხედავად, მისი წინასწარმეტყველური აღფრთოვანება ახდა და სავსებით გამართლდა: „ამ საუკუნის კომედია არ დატოვებს სცენას, მაშინაც კი, როცა მოგვიანებით სანიმუშო პიესები გამოვა“.

მსოფლიო თეატრის სცენაზე მისი ტრიუმფის მეორე საუკუნე უკვე დაიწყო. მე-20 საუკუნეში „ვაი ჭკუის“ ცხოვრებას მნიშვნელოვანი განსხვავებები ჰქონდა წინა საუკუნისგან. ფუნდამენტურად ახალი ურთიერთობა წარმოიშვა ნაწარმოების ავტორსა და მის თარჯიმნებს შორის. რეჟისორის ფიგურის დამოუკიდებელ შემოქმედად გაჩენით, სცენაზე კლასიკური ტექსტების რეპუტაცია დიდწილად გადაიხედა. სცენურმა ვერსიებმა გააღრმავა ავტორის იდეები, მათთან დიალექტიურად კამათი და ღია პოლემიკაშიც შედიოდა ავტორთან. ნაწარმოები გამოიყენებოდა დისკუსიისთვის, პოლიტიკური და სხვა მიზნებისთვის, ზოგჯერ კანონიკური ტექსტის ფარგლებში.

ეს პროცესი იხსნება საუკუნის დასაწყისში - 1906 წელს, წარმოება Vl.I. ნემიროვიჩ-დანჩენკო მოსკოვის ახალგაზრდა სამხატვრო თეატრში, რომელსაც წინ უძღოდა მტკივნეული ტექსტური ნამუშევარი პიესის სხვადასხვა ვერსიით, კომედიის ახლახან გამოქვეყნებული წინასწარ ცენზურით ვერსიით. შემდგომში "ვაი ჭკუას" რამდენიმე ინკარნაცია ჰქონდა მოსკოვის სამხატვრო თეატრში, ბოლო 1992 წელს. და თითოეული მიმართვა ასახავდა ტექსტისადმი ცვალებად დამოკიდებულებას და ამავდროულად პოლემიკურად იყო დაკავშირებული იმდროინდელი თეატრალური ცხოვრების კონტექსტთან.

მე-20 საუკუნის განმავლობაში "ვაი ჭკუას" რჩებოდა მოსკოვის მალის თეატრის რეპერტუარულ პრიორიტეტად. ამ სცენაზე ყველა სასცენო ვერსიაში გაიმარჯვა სრულფასოვანი რეალისტური სტილი, რომელიც წარსულიდან იყო მემკვიდრეობით მიღებული და დღემდე შემონახული, 2000 წლის წარმოებამდე, რამაც "დახურა" ეპოქა.

საკამათო, მაგრამ უაღრესად საინტერესო იყო VS.E-ს კომედიაზე გადასვლის გამოცდილება. მეიერჰოლდი მის სახელობის თეატრში - GosTIM 1928 წელს. სპექტაკლს ეწოდა „ვაი ჭკუას“ (ორიგინალური სათაური) და ამით პროგრამულად ხაზი გაუსვა რეჟისორისა და დრამატურგის თანაავტორობას. 1935 წელს მეიერჰოლდმა წარმოადგინა პიესის მეორე, უფრო მოწინავე ვერსია.

კომედიამ ახალი სიცოცხლე მიიღო 1962 წელს ლენინგრადის ბოლშოის დრამატულ თეატრში. მ.გორკი, დადგმული გ.ა. ტოვსტონოგოვი. ამ ცნობილ სპექტაკლში, რომელიც კლასიკური ტექსტის ინტერპრეტაციაში ისტორიულ სენსაციად იქცა, მკვეთრი ინტელექტუალური დებატები გაჩაღდა, ასე რომ შეესაბამებოდა „დათბობის დროს“, მაგრამ ასევე დაახლოვდა კომედია და მისი გმირი პუშკინის გაგებასთან. იმ სპექტაკლში თითქოს სინქრონიზებული იყო თეატრისა და მეცნიერების ძალისხმევა - ორივე სფეროში ყველა ღირებული აკუმულაცია შეგროვდა და ამაღელვებელ სინთეტიკურ სპექტაკლში დნება.

ბუნებრივია, რომ საშინაო თეატრის მიერ კომედიის შემდგომ გაგებაზე გავლენა მოახდინა (ან დავა) ლენინგრადის სპექტაკლზე, იმ გაგებით, რომ მან გაათავისუფლა რეჟისორების შემოქმედებითი წარმოსახვა. "ვაი ჭკუას" გამოჩნდა მოსკოვის კინომსახიობთა თეატრ-სტუდიაში (1977), თუმცა სრულიად შეუმჩნეველი დარჩა. მისი რეჟისორი იყო ერასტ გარინი, რომელმაც შეასრულა ჩატსკის როლი მეიერჰოლდის პირველ სპექტაკლში. 1976 წელს მოსკოვის სატირის თეატრში შესრულდა "ვაი ჭკუიდან", წაიკითხა ვ.ნ. პლუჩეკი, რომელიც ასევე იყო მეიერჰოლდის მხატვარი.

გასაკვირი არაა გასულ საუკუნეში კომედიაზე მითითებების სიხშირე, არამედ მისადმი მიდგომების მრავალფეროვნება, თითქოს მას სიძლიერე გამოსცადეს მრავალი ინტერპრეტაციით, ჟანრული ძვრებით და ინვერსიებით. ამ თვალსაზრისით, ავღნიშნოთ მუსიკალურ სცენაზე „ვაი ჭკუის“ დაუფლების გამოცდილება: 1982 წელს, მინსკის ოპერეტას თეატრში, რეჟისორმა რ.გ. ვიქტიუკმა დადგა ამავე სახელწოდების მიუზიკლი.

გრიბოედოვისა და მისი გმირის ჩაცკის გამოსახულების გაგების ევოლუცია მე-20 საუკუნეში მოხდა, როგორც აღვნიშნეთ, სამეცნიერო კლასებში და სცენაზე. პარალელურად ვითარდებოდა ფილოლოგიური და თეატრალური ცნობიერება, აშკარა კონტრ-მოძრაობა თეატრსა და მეცნიერებას შორის არ იყო. მიუხედავად იმისა, რომ გვეჩვენება, რომ კავშირები ჯერ კიდევ ირიბად არსებობდა, ისინი უბრალოდ საკმარისად არ არის ჩვენთვის ცნობილი.

ამრიგად, ჩვენი კვლევის ობიექტი იქნება მთლიანი ლიტერატურული და თეატრალური პროცესი, რომლის დროსაც განხორციელდა ა.ს.-ს კომედიის ინტერპრეტაცია. გრიბოედოვი "ვაი ჭკუას" მე-20 საუკუნეში. კვლევის საგანია ამ პროცესის დროს გაჩენილი ტენდენციები. ასევე, ნაშრომი პირველად აყენებს ამ დამოუკიდებელ ნაკადების მიკვლევას და მათ მოძრაობაში პოვნის საერთო და განსხვავებულს, ნაყოფიერსა და ცრუს და პოზიციების დაახლოების მომენტების იდენტიფიცირებას, რომლებიც იძლევა დადებით საბოლოო შედეგს - მეცნიერულ. აღმოჩენა ან სასცენო გამოცხადება. მაშასადამე, ლიტერატურისა და თეატრალური ხელოვნების მეცნიერება ჩვენ მიერ განიხილება, როგორც ა.ს. კომედიის შემეცნების ერთი კვლევის პროცესის თანაბარ მხარეებად. გრიბოედოვი "ვაი ჭკუისგან". ჩვენ კონკრეტულად განვსაზღვრავთ ამ ფუნდამენტურ პოზიციას და შევიტანთ მას ჩვენი ანალიზის სისტემაში, როგორც მის ძირითად მეთოდოლოგიურ საფუძველს. უზარმაზარია თეატრის, როგორც აზრიანი ინსტრუმენტის როლი, რომელსაც შეუძლია გამოავლინოს ლიტერატურათმცოდნეობისთვის მიუწვდომელი უნიკალური ცოცხალი სახით, მხატვრული ცნობიერების ზეთეორიული სფეროები. ფილოლოგიას არ შეუძლია უგულებელყოს ლიტერატურის კითხვის ეფექტი, რომელიც თან ახლავს დრამატულ და მუსიკალურ სცენებს. ასევე სხვადასხვა ისტორიული და ესთეტიკური სკოლის დირექტორების მიმართებით წარმოქმნილი რეზონანსი კომედია „ვაი ჭკუას“ და მათი პრაქტიკული შედეგი.

აქ იბადება დიდი ხნის, სერიოზული და დამოუკიდებელი პრობლემა (ქვეთემა): ლიტერატურული ნაწარმოების ინტერპრეტაცია, რომელსაც კონკრეტულად უნდა შეეხო.

რუსული ლიტერატურული კრიტიკის ძირითადი თეორიული პრინციპები ნაწარმოების ანალიზისა და მისი შემდგომი ინტერპრეტაციის შესახებ ხელოვნების სხვადასხვა ტიპებით (მათ შორის თავად ანალიტიკური და შემეცნებითი პროცესის დროს) ა.ს. გრიბოედოვის "ვაი ჭკუიდან" ინარჩუნებს თავის მნიშვნელობას, მაგრამ მათ ასევე აქვთ საკუთარი მახასიათებლები. თავად მეცნიერების შეხვედრა სპექტაკლთან უფრო გვიანდელი პერიოდით, მე-20 საუკუნის დასაწყისით თარიღდება და ამ შეხვედრას წინ უძღოდა თეატრალური ინტერპრეტაციების საკმაოდ მყარი ისტორია. „ვაი ჭკუას“ უპირველეს ყოვლისა თეატრის, შემდეგ კი ჟურნალისტიკის, ესეების და ბოლოს, ლიტერატურული კრიტიკის (ამ თანმიმდევრობით) საკუთრება გახდა. ამრიგად, ლოგიკური ჯაჭვი თითქოს დარღვეულია - პირველადი ფორმალური ანალიზიდან მეორეხარისხოვან მხატვრულ ავტორობამდე. ვ.ე.ხალიზევის აზრით, „მეორადი მხატვრული ავტორიტეტი“ არის მხატვრული შინაარსის სხვა მხატვრულ ენაზე „ხელახალი დიზაინის“ შედეგი. მიუხედავად პირველი წლების ცენზურის აკრძალვისა, დრამატული ფორმის „ხელახალი ფორმულირება“ სასცენო ტექსტად (ანუ სპექტაკლში) თითქმის მყისიერად მოხდა. ანუ, ისტორიულად განვითარებულმა, თითქოსდა, საპირისპირო თანმიმდევრობამ შექმნა სიტუაცია მეცნიერებაში, როდესაც თავად ლიტერატურული კრიტიკა "ვაი ჭკუის" ირგვლივ დადგა საჭიროების წინაშე, დაეკავშირებინა საკუთარი დასკვნები ლიტერატურული ტექსტის ექსტრალიტერატურული ინტერპრეტაციის დაგროვილ გამოცდილებასთან. მეთოდები.

უკვე გონჩაროვის ესე „მილიონი ტანჯვა“, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, სცენაზე კომედიის დადგმის ფაქტმა დაიწყო. მომდევნო საუკუნეში ნ.კ. პიქსანოვი, გრიბოედოვის პიესის კლასიკური ნაწარმოებების ავტორი, რომელმაც ძირითადი პრინციპები მისცა მკვლევართა შემდგომ თაობებს, მჭიდროდ იყო დაკავშირებული თანამედროვე სცენის პრაქტიკასთან, რომელიც ქვემოთ იქნება ნაჩვენები. პიესის ინტერპრეტაციის ზოგადი მისია ზუსტად მე-20 საუკუნეში ჩამოყალიბდა. კვლევისა და სასცენო ნაკადები ერთმანეთში იყო გადაჯაჭვული, ზოგიერთ პერიოდში ისინი თანმიმდევრული პარალელური თანმიმდევრობით მიდიოდნენ (1930-50-იანი წლები), ზოგიერთში კი ისინი განსხვავდებოდნენ (1970-90), თითქოს არ სჭირდებოდათ ერთმანეთი, ისე რომ რაღაც მომენტში კვლავ შეხვდნენ ერთმანეთს. გრიბოედოვის პიესის ირგვლივ დაგროვილი პრობლემების შეჯამება და შეჯერება.

ამრიგად, ლიტერატურათმცოდნეობის და თეატრმცოდნეობის შედარება გრიბოედოვის კითხვაში ბუნებრივიცაა და გარდაუვალიც. „ვაი ჭკუას“ ლიტერატურული შესწავლა ჩაატარა სხვადასხვა თაობის არაერთმა ავტორმა, ჰქონდა შესვენებები, მაგრამ ზოგადად ეყრდნობოდა მეცნიერების მიერ აღიარებულ და შემუშავებულ აღწერისა და ანალიზის მეთოდებს. ანალიტიკური მიდგომების მსგავსებიდან გამომდინარე, ავტორები მივიდნენ დამოუკიდებელ დასკვნამდე ნაწარმოების ჟანრულ ბუნებასთან, მის იდეოლოგიურ შემადგენლობასთან, გეგმასთან, სიუჟეტურ განვითარებასთან, გამოსახულების სისტემასთან და შინაარსთან დაკავშირებით. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მკაცრად ანალიტიკურმა პრინციპმა სწრაფად გადალახა საკუთარი დამოკიდებულების ჩარჩო და გადაინაცვლა ინტერპრეტაციის სფეროში, შემოიტანა ავტორის საკუთარი გაგება. მაშასადამე, პიესის "ვაი ჭკუას" შესახებ ნამუშევრების უმეტესობას აქვს ინტერპრეტაციების ხასიათი - ფართო ან ნაკლებად ფართო - მაგრამ ზუსტად ინტერპრეტაციები, რომლებიც საშუალებას აძლევს ჰიპოთეტურ განსჯას, ვერსიებს, ხელშესახებ სუბიექტურ ელემენტს.

ეს მიდგომა, ერთი მხრივ, სპექტაკლმა გამოიწვია. მისი შინაგანი ცვალებადობა მკვლევარებს საშუალებას აძლევდა მოქნილი ყოფილიყვნენ მსჯელობაში. მეორე მხრივ, ისევე როგორც მე-19 საუკუნის არც ერთი რუსული პიესა, საჭირო იყო ისტორიული კონტექსტის ზუსტი, ობიექტური ცოდნა. რაც არ იყო საჭირო, ვთქვათ, სხვა, თუნდაც ბრწყინვალე შემოქმედების გაანალიზებისას. ლერმონტოვის "მასკარადის", "სამთავრობო ინსპექტორის", გოგოლის "ქორწინება" და "მოთამაშეების" და ალექსანდრე ოსტროვსკის პიესების შესწავლა ხშირად ხდება მათი შექმნის ეპოქაში ღრმა ჩაძირვის გარეშე და ისტორიული ისტორიის წინასწარი შესწავლის გარეშე. სიტუაცია გმირების გარშემო. „ვაი ჭკუას“ წარმოუდგენელია პოლიტიკური კონტექსტის გარეშე და მისი ანალიზი წარმოუდგენელია ისტორიული კავშირის გარეშე ეპოქასთან, პიროვნებებთან, ზოგჯერ კონკრეტულებთან, 1820-იანი წლების რუსეთის სოციალური და პოლიტიკური რეალობის მთელ კომპლექსთან - უპირველეს ყოვლისა, ასეთი ფენომენი. როგორც დეკემბრიზმი. უფრო მეტიც, ამ პერიოდის ირგვლივ პერიოდულად წარმოქმნილი დავები, ნაწილობრივ გამოწვეული სოციალური წესრიგით, ნაწილობრივ სანდო მასალების ნაკლებობით ან სამეცნიერო მიმოქცევაში საარქივო წყაროების ნელი შემოტანით, მნიშვნელოვნად გააფართოვა გრიბოედოვის საკითხის შესწავლა დროთა განმავლობაში. ამან შექმნა თემის გარკვეული დისპერსია სამეცნიერო სამყაროში. ცოდნა თანდათან გროვდებოდა და ნელ-ნელა განზოგადდა. ავტორის პირველი სამეცნიერო ბიოგრაფია „ვაი ჭკუას“ 2003 წელს გამოიცა! გრიბოედოვის ნაწარმოებებისა და წერილების პირველი სრული კრებული - 1990-იანი წლების ბოლოს. 1970-იანი წლების დასაწყისში მოულოდნელად დაიწყო დებატები პიესის მიღებული ტექსტის ავთენტურობის შესახებ. 1990-იან წლებში გამოჩნდა დეკაბრიზმის ახალი გაგება, გაჩნდა დეკაბრიზმის ფიგურების კრიტიკული შეფასებები, მათ მიმართ პირდაპირი ბრალდებები - ეს ყველაფერი ეწინააღმდეგებოდა შიდა ისტორიოგრაფიისა და ლიტერატურული კრიტიკის მრავალწლიან ძალისხმევას და ძველი და ახალი თაობის სოკოს მეცნიერებს ჰქონდათ. ამის გათვალისწინება.

კლასიკური ტექსტის ანალიზის შედეგად წარმოშობილი ინტერპრეტაციის პრობლემა რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში 1920-იან წლებში შევიდა. ამ დროს გრიბოედოვის სპექტაკლი ასევე აქტიურ ფაზას განიცდიდა ახალი რეჟისორული პრინციპების გამოცდის თეატრში. ცნობილ ნაშრომში A.P. სკაფტიმოვი „ლიტერატურის ისტორიაში თეორიულ და ისტორიულ განხილვას შორის ურთიერთობის საკითხზე“ (1923) ხაზგასმით აღნიშნა, რომ ინტერპრეტაციის აქტი განუყოფლად არის დაკავშირებული თავად ნაწარმოებთან; არტისტიზმის იმანენტური თვისებები მასშია და არა მის გარეთ. თავად ინტერპრეტაციას წინ უძღვის ანალიტიკა, ნაწარმოების თვისებების ცოდნა, რომლებიც გარკვეულ ბუნებრივ კავშირშია ერთმანეთთან. თარჯიმანი არ არის უკონტროლო, არის გარკვეული საზღვრები, რომლებიც მან უნდა იცოდეს ტექსტთან მუშაობისას და დისტანციიდან გარღვევის გარეშე, დაარღვიოს თავად კავშირი კვლევის ობიექტთან. ა.პ.-ის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი დებულება. სკაფტიმოვის მიზანია მკვლევარსა და ავტორს შორის პირადი სუბიექტური კავშირის დამყარება: „ხელოვნების ნაწარმოები მკვლევარისთვის ხელმისაწვდომია მხოლოდ მისი პირადი ესთეტიკური გამოცდილებით. ამ თვალსაზრისით, რა თქმა უნდა, მისი აღქმა სუბიექტურია. მაგრამ სუბიექტივიზმი არ არის თვითნებობა. იმისათვის, რომ გაიგოთ, თქვენ უნდა შეძლოთ სხვისი თვალსაზრისის მიცემა. გულახდილად უნდა წაიკითხო. მკვლევარი მთლიანად ართმევს თავს ხელოვანს, მხოლოდ იმეორებს ამას ესთეტიკურ გამოცდილებაში, ის მხოლოდ ცნობს სულიერი და ესთეტიკური გამოცდილების იმ ფაქტებს, რომლებსაც ავტორი მასში ავრცელებს“.

ინტერპრეტაციის პრობლემის მეცნიერული განვითარების მნიშვნელოვანი ეტაპი მოგვიანებით გახდა მ.მ. ბახტინი შემეცნების პროცესის დიალოგური ხასიათის შესახებ, რომელშიც ორი მხარე ურთიერთქმედებს წერის გზით: შემოქმედი (ავტორი) და აღმქმელი (მკითხველი). დიალოგს შეიცავს თავად შემეცნებითი პროცესი, ვინაიდან ხდება ორი ცნობიერების ურთიერთშეღწევა, „მცოდნის აქტივობა შერწყმულია მის საქმიანობასთან, ვინც ხსნის (.) მცოდნის ჰორიზონტი ურთიერთქმედებს მცოდნის ჰორიზონტთან“. და ასევე: „ზუსტი მეცნიერებები ცოდნის მონოლოგური ფორმაა; ინტელექტი ჭვრეტს რაღაცას და ლაპარაკობს მასზე. აქ მხოლოდ ერთი საგანია - მცოდნე (ჭვრეტი) და მოსაუბრე (გამოხატული). მხოლოდ ჩუმი რამ ეწინააღმდეგება მას<.>მაგრამ სუბიექტი (პიროვნება), როგორც ასეთი, არ შეიძლება იყოს აღქმული და შესწავლილი ნივთად, რადგან, როგორც სუბიექტი, მას არ შეუძლია სუბიექტად ყოფნისას ჩუმად იყოს, ამიტომ მისი ცოდნა შეიძლება იყოს მხოლოდ დიალოგური“. ასეთი დიალოგის შედეგად ნაწარმოებში შემოდის ახალი იდეები და გაფართოებული მნიშვნელობები და ჩნდება თავად ინტერპრეტაცია, რომელიც აღინიშნება ახალი შემეცნებითი ხარისხით. უფრო მეტიც, ცოდნა მხოლოდ გარკვეულწილად შეიძლება განხორციელდეს ზუსტი მეცნიერებების ფორმალურ-ლოგიკური მეთოდებით. მომავალში ისინი გზას უთმობენ ცოდნის „უცხო“ ფორმებს. აქ აისახება ჰუმანიტარული სპეციფიკა, რომელშიც კრიტერიუმია „არა ცოდნის სიზუსტე, არამედ შეღწევის სიღრმე“. და რადგან შემეცნების პროცესი გაუთავებელია, შესაბამისად, ერთი ნაწარმოების ინტერპრეტაციების რაოდენობა შეზღუდული არ არის. სანამ შემოქმედსა და მის მკითხველს შორის დიალოგი მიმდინარეობს, ინტერპრეტაციის პროცესი გრძელდება.

ინტერპრეტაციების უსასრულო სიმრავლის თეორია (A.A. Potebnya და მისი სკოლის მომხრეები), რომელსაც სხვა მკვლევარები (ძირითადად A.P. Skaftymov) კამათობენ, გარკვეული გავრცელება ჰქონდა. ორი თეორიის უკიდურესობების დაძლევის მცდელობა გამოიხატება V.E-ს იდეით. ხალიზევა ერთი და იგივე ნაწარმოების მეცნიერულად სწორი, ობიექტურად სანდო ინტერპრეტაციების დიაპაზონის შესახებ: „ეს კონცეფცია საშუალებას გვაძლევს მივატოვოთ როგორც შელინგ-პოტებნიის უკიდურესობა, გამოაცხადოს მხატვრული მნიშვნელობების „უსასრულო სიმრავლე“, რომელიც შეტანილია ნაწარმოებში მკითხველის მიერ, და დოგმატური ცალმხრივი რწმენა ნაწარმოების ერთმნიშვნელოვნების, სტატიკური და უცვლელი შინაარსის შესახებ, რომელიც შეიძლება ამოიწუროს მისი ერთიანი მეცნიერული ინტერპრეტაციით“.

ამ თეორიებთან ერთად არსებობდა ლიტერატურული ტექსტის ინტერპრეტაციის სხვა მიდგომებიც. მეცნიერულ ავთენტურობასთან მიახლოების მიზნით, ზოგი ლიტერატურული კრიტიკის დომინანტ მახასიათებლად ინტერპრეტაციულ საქმიანობად მიიჩნევდა, ზოგი კი, პირიქით, ნაწილობრივ ან მთლიანად ამოღებულ იქნა იგი ამ დისციპლინის სფეროდან. ანალიტიკური მიდგომის მომხრეები კამათობდნენ ინტუიციონისტური მეთოდოლოგიით. სტრუქტურალიზმის მცდელობები, მიახლოებოდა მათემატიკური სიზუსტით ნაწარმოების ანალიზში, საკამათო და ზოგადად გაუმართავი იყო (მაგრამ, ზოგადად, სტრუქტურალიზმი არ იმოქმედა სოკოს კვლევებზე). და ა.შ. ყველა კამათში ასე თუ ისე გამოითქვა სურვილი ლიტერატურულ კრიტიკაში გარკვეული კონვენციური პერსპექტივის პოვნისა. თეორიის წარმართვა მეცნიერების ფუნდამენტური პრობლემის გადასაჭრელად - საგანში თანდაყოლილი ობიექტური კანონების დამკვიდრება.

დროის კამათში სოკოს მეცნიერებამ არჩევანი გააკეთა. მეთოდოლოგიურად მისთვის საფუძველი გახდა კლასიკური ჰერმენევტიკა ლიტერატურული ტექსტის ინტერპრეტაციის ადეკვატურობის ცენტრალური პრობლემათ. "ვაი ჭკუას" ნამუშევრების უმეტესობა კლასიკური ჰერმენევტიკის მიმართულებით შეიქმნა. საუკეთესო მათგანი გამორიცხავს მეთოდების უკიდურესობებს და იძლევა მაგალითს ანალიტიკური გამოთვლების შესაბამისობისა ორიგინალურ ნამუშევართან, მის ანალიზში ობიექტური და სუბიექტური ბალანსი.

მაგრამ ადეკვატურობის პრობლემის განხილვისას (ჰერმენევტიკის ფარგლებში) უკიდურესობები გამოიკვეთა. ე.ა. ავდეენკო აღნიშნავს ორ ფუნდამენტურ მეცნიერულ მიდგომას: ”ზოგიერთი მეცნიერი იცავს სხვისი ეპოქის სტილის ყველაზე ზუსტი რეკონსტრუქციის გზას, რომელიც თავისუფალი იქნებოდა თანამედროვეობის პრობლემებისა და თარჯიმნის პიროვნების ყოველგვარი შეტანისგან, სხვები (. ) სხვისი სუბიექტურობის განვითარებას დაუკავშირონ მკვლევარის ინდივიდუალური პრინციპის აქტიურ იდენტიფიკაციას. ეს არის კლასიკური ჰერმენევტიკა, რომელსაც აქვს უდიდესი ღირებულება ლიტერატურული კრიტიკისთვის, რადგან მისი მიზანია ერთ ხედში გააერთიანოს მხატვრული მთლიანობის "სიცოცხლისუნარიანობა" და მისი ინტერპრეტაციის "მეცნიერული" ბუნება, თვითშემეცნების პირდაპირი სანდოობა და კულტურული ტრადიცია. .”

გ.კ. კოსიკოვი მიუთითებს ჰერმენევტიკურ და მეცნიერულ-ახსნითი მიდგომების განსხვავებაზე: „ჰერმენევტიკა ამყარებს სუბიექტ-სუბიექტს, „დიალოგიურ“ კავშირებს ლიტერატურასთან, მეცნიერება კი აყალიბებს სუბიექტ-ობიექტს, სუბიექტ-შემეცნებით კავშირებს; ჰერმენევტიკა საუბრობს ლიტერატურაზე, მეცნიერება კი მასზე; ჰერმენევტიკა, რომელიც ხსნის ნაწარმოების იმპლიციტურ მნიშვნელობებს, ექვემდებარება მას გაუთავებელ ინტერპრეტაციებსა და ხელახალი ინტერპრეტაციებს, ხოლო მეცნიერება აღწერს ზოგადად მოქმედ კანონებს, რომლებსაც იგი ექვემდებარება; ჰერმენევტიკის ისტორიულად მოქნილი დასკვნები დამოკიდებულია კულტურულად ცვლად „დამკვირვებლის პოზიციაზე“, მაგრამ მეცნიერების სტაბილური შედეგები არ არის დამოკიდებული ასეთ პოზიციაზე.

ინტერპრეტაციის პრობლემა და ამ დასკვნამდე მიდის ყველა მკვლევარი, ყველაზე მჭიდროდ არის დაკავშირებული ლიტერატურული ტექსტის აღქმაში ობიექტური და სუბიექტური პრინციპების კორელაციასთან და მის შესახებ საკუთარი განსჯის შემდგომ თარგმნასთან. ინტერპრეტაციების უსასრულო სიმრავლის თეორიის დებულებების გაზიარების გარეშე, ჩვენ მიდრეკილნი ვართ თავად პროცესის სამეტაპიანი სტრუქტურირებისკენ, რომელიც შემოთავაზებულია A.B. Yesin, რომელიც შეიცავს მეცნიერული თვითდისციპლინის იდეას და მის საფუძველზე მისაღწევ სასურველ ადეკვატურობას. ის წერს: „განსხვავებულია მკითხველის (პირველადი), მეცნიერული და შემოქმედებით-წარმოსახვითი ინტერპრეტაცია. პირველადი ინტერპრეტაცია ეფუძნება მხატვრული ნაწარმოების ზოგად შთაბეჭდილებას და გააზრებას, რომელსაც მკითხველი იღებს მისი კითხვისას; პირველადი ინტერპრეტაცია ყოველთვის არ არის ფორმალიზებული მკითხველის გონებაში ლოგიკურ კონსტრუქციებად, ხშირად რჩება გამოცდილების, განწყობის, განცდის სახით. ლიტერატურათმცოდნე, დაწყებული მკითხველის შთაბეჭდილებებიდან (პირველადი ინტერპრეტაციიდან), საკმაოდ მკაფიოდ აყალიბებს მათ და შემდეგ ამოწმებს ანალიზით, რის შედეგადაც იბადება მეცნიერული ინტერპრეტაცია, რომელიც უკვე ამტკიცებს ობიექტური ჭეშმარიტების სტატუსს და საიდანაც ფაქტობრივი, ლოგიკური. და ამიტომ საჭიროა ემოციური მტკიცებულება. კრეატიულ-წარმოსახვითი ინტერპრეტაცია არის ლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოებების „თარგმნა“ სხვა ხელოვნების ენაზე (ფილმის ადაპტაცია, სასცენო წარმოება და ა.შ.).

ეს არის ზოგადი პრინციპები, რომლებიც არეგულირებდნენ ურთიერთობებს რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში ანალიზისა და ინტერპრეტაციის სფეროში. რა სპეციფიკა აქვს გრიბოედოვის პიესასთან საერთო კვლევით მუშაობას?

ვაი ჭკუას“ შექმნა უზარმაზარი სამეცნიერო ლიტერატურა. კლასიკური სოკოს მეცნიერება მთლიანად განვითარდა 1940-იან წლებში. გამოიცა გრიბოედოვის მონოგრაფიული ტომი „ლიტერატურული მემკვიდრეობა“ (1946). გამოიცა ნ.კ.-ს შრომები. პიქსანოვა, მ.ვ. ნეჩკინა, ვ.ა. ფილიპოვი, რომელმაც შეადგინა გრიბოედოვის საკითხის კონცეპტუალური, სამეცნიერო საფუძველი. 1939 წელს სმოლენსკში ტირაჟით 300 ეგზემპლარი. გამოვიდა პროფესორ ვ. ჩისტიაკოვი (ასო A-B). 1945 წლის 26 იანვარს თეატრალური ხელოვნების სახელმწიფო ინსტიტუტში (GITIS) გაიმართა სამეცნიერო კონფერენცია ა.ს.-ს 150 წლისთავისადმი მიძღვნილი. გრიბოედოვა. მას ესწრებოდა ნ.კ. პიქსანოვი, ვ.ნ. ვსევოლოდსკი-გერნგროსი, B.J1. სლონიმსკი, ვ.ა. ფილიპოვი; გ.ო. ვინოკურმა მოამზადა მოხსენება „ვაი ჭკუის გამო“, როგორც სცენური მოქმედების ფორმა კომედიაში“. დრამატული სცენა: ”ყოველგვარი ეჭვის გარეშე, ”ვაი ჭკუას” ”როგორც რუსული დრამის არაერთი გამორჩეული ნაწარმოები, არის, უპირველეს ყოვლისა, სიტყვის თეატრი.” აზრიანი ნამუშევარი გრიბოედოვის გარშემო და თანაბრად პასუხისმგებელნი არიან მის შედეგებზე.

მწერლის შემოქმედებითი სურათი, მისი ნაწარმოებების პრობლემატიკა და პოეტიკა მოგვიანებით შეჯამდა რუსული ლიტერატურის, დრამის, თეატრისა და კრიტიკის მრავალტომეულ ისტორიებში და მიღებული იქნა ვ.ნ. ორლოვა, ს.ა. ფომიჩევა, ა.ჯ1. გრიშუნინა, ა.ა. ლებედევა, ლ. სტეპანოვა, ს.მ. პეტროვა, ნ.ჰ. მედვედევას სრულიად დასრულებული სახე აქვს.

სამახსოვრო თარიღებთან დაკავშირებით, სამეცნიერო საზოგადოება რეგულარულად ამახვილებდა ძალისხმევას გრიბოედოვის თემაზე. 1974 წლის ნოემბერში რუსული ლიტერატურის ინსტიტუტში (IRLI) გაიმართა სამეცნიერო კონფერენცია „ვაი ჭკუის“ 150 წლის იუბილეს აღსანიშნავად. პერიოდულად ჩნდებოდა სამეცნიერო კრებულები (ხმელიცკი სმოლენსკში და სხვ.); გამოიცა ანთოლოგიური წიგნები: „ახ. გრიბოედოვი თანამედროვეთა მოგონებებში“, „ვაი ჭკუიდან“ რუსულ კრიტიკაში და ა.შ.

თეატრის ექსპერტებმა თავიანთი აზრი თქვეს. ს.ნ.-ის ნაშრომებში. დურილინა, იუ.ა. დიმიტრიევა, ბ.ვ. ალპერსა, პ.ა. მარკოვა, ლ.მ. ფრეიდკინა, კ.ლ. რუდნიცკი, ი.ლ. ვიშნევსკაია, ო.მ. ფელდმანი, ნ.გ. ლიტვინენკო, ა.მ. სმელიანსკიმ ასევე გაამრავლა "ვაი ჭკუის" ავტორის მრავალგანზომილებიანი გამოსახულება. იგი წარმოიშვა ფართო თეატრალურ კონტექსტში, რუსული თეატრის გაფართოებულ ორსაუკუნოვან პანორამაში. კრებულები ზოგადი ხასიათისა იყო: „ვაი ჭკუას“ მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სცენაზე“ (1979) და „ვაი ჭკუას“ რუსულ და საბჭოთა სცენაზე: თანამედროვეთა ჩვენებები“ (1987). სამეცნიერო ლიტერატურის ძირითად ნაწილს უნდა დაემატოს მონოგრაფიები რუსი მსახიობებისა და რეჟისორების შესახებ: ლენსკი, მოჩალოვი, ოსტუჟევი, გზოვსკაია, სტანისლავსკი, მეიერჰოლდი, ცარევი და ა.შ. იშვიათმა რუსმა მსახიობმა იგი შემოქმედებით ბიოგრაფიაში ჩააბარა. ჩვენ ასევე აღვნიშნავთ, რომ კლასიკური მწერლებისა და მთავარი რუსი კრიტიკოსების ხელახალი ბეჭდვები აქტიურად არის დანერგილი თანამედროვე სოკოს კვლევებში: ვ.ფ. ხოდასევიჩი, ბ.ვ. ალპერსა, პ.ა. მარკოვა. ამრიგად, მათი ნამუშევრები, რომლებიც ზოგჯერ შეიქმნა 1920-30-იან წლებში, კვლავ გახდა ისტორიულად აქტუალური და დამატებითი მტკიცებულება ნაწარმოებისა და მისი გმირის ირგვლივ გრძელვადიან დაპირისპირებაში. ამ თემაზე ლიტერატურის უფრო დეტალური მიმოხილვა მოცემულია დანართ 1-ში და ჩვენს ერთ-ერთ ნაშრომში.

ჩვენ ხაზს ვუსვამთ უამრავ მახასიათებელს კვლევაში „ვაი ჭკუიდან“:

1) გრიბოედოვის შესახებ კვლევა განაწილებულია რამდენიმე თემატურ სფეროში: ნაწარმოების ჟანრული ბუნება, სოციალურ-პოლიტიკური იდეოლოგია და კატეგორიები „გმირი - ავტორი“, კომპოზიციის საკითხები და ლინგვისტური (ლექსო) პოეტიკა. სხვა, ნაკლებად გამოხატული კვლევის ვექტორები (ფსიქოლოგიური და ეფექტური ანალიზი, დრამის სივრცით-დროითი ფაქტორები, გამოსახულების შინაარსი და დიალექტიკა, თამაში უცხო ენის აღქმაში, ტექსტის სხვადასხვა ტიპის ხელოვნების ინტერპრეტაციის საკითხები და ა.შ.), ასე თუ ისე. , არის გულუხვი^^მმდა^შ^ ny^ ნაკადები" და ჩაწერილია მათ კონტექსტში. th ^ "V, ?1

P!RSh 2) სპექტაკლზე გამოხმაურებების ურთიერთგამომრიცხავი ბუნება, რომელიც გამყარებული იყო გრიბოედოვის სიცოცხლის განმავლობაში ჟურნალისტიკაში და კორპორატიულ მიმოწერაში, დიდი ხნის განმავლობაში აწესებდა გარკვეულ ნორმებს „ვაი ჭკუის“ აღქმისთვის და განსაკუთრებულად ორიენტირებდა თანამედროვე ლიტერატურულ კრიტიკას. როგორც ჩანს, მემკვიდრეობით მიიღო წინა პერიოდის დავები და გადმოსცემდა რაღაცას

90 Yu 1.0 ისტორიული სარელეო რბოლა. ეს არის პიესის შესწავლის ერთ-ერთი მახასიათებელი. მაგალითად, პუშკინის, ბელინსკის და სხვა თანამედროვეების კრიტიკული მიმოხილვები, ისევე როგორც მათი აღფრთოვანება გრიბოედოვის ნიჭით, დგას კომედიის შესახებ დღევანდელი აზრების სათავეში.

3) ეს იწვევს „ვაი ჭკუის“ გარშემო ანალიტიკური პროცედურის შემდეგ განმასხვავებელ მახასიათებელს: გარკვეული ჩვეულებების გამეორებას, რომლებიც გადადიან სამუშაოდან სამსახურში. ჩამოყალიბებული იდეების წრის გამოყენება თავისთავად მხოლოდ უარყოფითი ფაქტორი არ არის. „გამოთქმის“ სიხშირე და ამის საფუძველზე ახალი ცნებების წამოყენების უნარი დიდი ლიტერატურული ნაწარმოების ნიშანია. სწორედ იდეების განმეორებით ხდება კვლევის ტრადიციის კონსოლიდაცია და გაგრძელება და ფორმირება სამეცნიერო სკოლა. „ვაი ჭკუას“, დიდი ხნის ნაცნობი და აქამდე ფარული მნიშვნელობების მდიდარი რესურსების გამო, პერიოდულად ავრცელებს მათ და ამით ავლენს მისი ფორმის ასპექტებს. ამავდროულად, ფორმა (კომპოზიცია) უცვლელი რჩება, მაგრამ ჩვენი წარმოდგენები მასზე იცვლება. ეს დიალექტიკა გვეხმარება გავიგოთ ფრანგი პოეტის პოლ ვალერის მსჯელობა, რომელიც მოქმედებს როგორც მწერალი, რომელიც ამ მექანიზმებს ლაბორატორიულ დონეზე გრძნობს. მეორეს მხრივ, ის არის ხელოვნებათმცოდნე, ესთეტიკოსი, რომელსაც შეუძლია დისტანცირებისას ნიმუშების ამოცნობა და მათი ჩამოყალიბება. ის წერს: „ჩვენ მივდივართ ფორმამდე, ვცდილობთ მაქსიმალურად შევზღუდოთ მკითხველის როლი - და, უფრო მეტიც, მინიმუმამდე დავიყვანოთ გაურკვევლობა და თვითნებობა საკუთარ თავში.

ცუდი ფორმა არის ის, ვისი შეცვლასაც ვცდილობთ და უნებურად შევცვალოთ; კარგი არის ის, რომელსაც ხელახლა ვქმნით და მემკვიდრეობით ვიღებთ, წარუმატებლად ვცდილობთ მის გაუმჯობესებას.

ფორმა თავისი ბუნებით გამეორებასთან ასოცირდება“.

ანალოგიურად, "ვაი ჭკუას" უძლებს მრავალ გამეორებას ინტერპრეტაციაში და რჩება ურღვევ პოეტურ სტრუქტურად. არსებობს მნიშვნელობის ემისია, ხოლო ფორმა მუდმივია.

4) ფორმის აზროვნების გაგრძელება, როგორც მოცემული მიზანი, რომელსაც მკვლევარი ეხება, განვმარტოთ, რომ ვგულისხმობთ შინაარსობრივ ფორმას.

ვკითხოთ საკუთარ თავს: შემთხვევითია თუ არა, რომ მიტროფან პროსტაკოვი (დ. ფონვიზინის „არასრულწლოვანი“, ალექსანდრე ჩატსკი („ვაი ჭკუისგან“), ევგენი არბენინი (მ. ლერმონტოვის „მასკარადი“) დრამის გმირები არიან. ლიტერატურული ჟანრი? ეს არის დრამატურგია, რომელსაც შესწევს უნარი, პირველმა აითვისოს ცხოვრების ახალი ტიპები მისი მობილური, ცოცხალი და მწვავე კონფლიქტური ფორმით. დრამატული მწერლობის ბუნება ორიენტირებულია ცოცხალი მსახიობის მიერ ცოცხალი მაყურებლის წინაშე ავტორის ტექსტის განსახიერებაზე, ამიტომ თეატრი ავლენს და აძლიერებს დრამატურგის მიერ დადგენილ შინაარსობრივ რესურსს. აქ არის ცალკე, უაღრესად საინტერესო თემა, რომელიც ეხება ჟანრის ორიგინალურობის საკითხებს, რომელშიც თავს იჩენს თავად ცხოვრების ურთიერთგამომრიცხავი სიახლე. მასში ღრმად არ ჩავდივართ, უბრალოდ ვეხებით. მაგრამ ჩვენ დარწმუნებულები ვართ, რომ კლასიკური ნაწარმოებების ცენტრალური პერსონაჟების გამოსახულების სემანტიკური შინაარსი პირდაპირ დამოკიდებულია საწყის ჟანრულ ორიენტაციაზე: ლექსის კომედია და ლექსის რომანი, რომანტიული, ფსიქოლოგიური ან სოციალური დრამა და ა.შ. ამ მოცემულ ჟანრულ მუდმივობას თავისთავად შეუძლია ავტორის პოზიციის, პიროვნების ხედვის გამოვლენა. ესეების ფორმა მრავალი თვალსაზრისით მათი შინაარსია. ჩატსკი პოეტური კომედიის გმირია; ევგენი ონეგინი - პოეტური რომანი, მისი ცხოვრების ლირიკულ-ეპიკური პრეზენტაცია განსხვავებული, უნიკალური ლიტერატურული ჩანაფიქრია; არბენინი რომანტიკული დრამის გმირია, რომელიც თავისებურად აფერადებს მასთან დაკავშირებულ პერსონაჟს და მოვლენებს.

პოეტურ დრამაში (კომედიაში) მოქმედება ორგანიზებულია განსაკუთრებულად - მეტრო-რიტმულად. ანუ სივრცე, დრო და პოეტური ენა (როგორც ძველ დრამაში) არის „ვაი ჭკუას“ ძირითადი კომპოზიციური ელემენტები. მნიშვნელოვანია, რომ კომედია არა მხოლოდ ატარებს მათ საკუთარ თავში, არამედ, როგორც იქნა, აყალიბებს და ავლენს თავს მათში. და ამ თვალსაზრისით, სპექტაკლი ნამდვილად კლასიკურია იმით, რომ ეს არის არა სახელმძღვანელო, არამედ ცოცხალი ცხოვრება, რომელიც განკუთვნილია მხოლოდ შედევრებისთვის, არ აქვს მნიშვნელობა რომელ დროს შეიქმნა ისინი. არისტოტელესური ნორმატიულობა მასში შერწყმულია მნიშვნელობისა და მნიშვნელობის მიმოქცევის გაუთავებელ მატებასთან.

„ვაი ჭკუიდან“ იდეოლოგიური, თემატური და ფორმალური მახასიათებლები იმდენად მჭიდროდ არის შერწყმული, რომ მათი გამიჯვნისა და ცალკე განხილვის მცდელობა მეცნიერებაში პროდუქტიული არ არის. აქ არის ავტორისგან წამოსული ორიგინალური მხატვრული სინთეზის შემთხვევა, რომელიც დაფიქსირებულია კომპოზიციურ და ენობრივ დონეზე. მაშასადამე, თეატრალურ წარმოდგენაში მას თითქმის ინსტრუმენტულად ახმოვანებს სასცენო მეტყველების მრავალხმიანობა - მეამბოხე, აფორისტული, სიტყვებით ზუსტი და პროგრამული იდეოლოგიური და სამოქალაქო შინაარსით.

5) გამეორება, როგორც ასეთი, შინაარსის მიუხედავად და მნიშვნელობის მუდმივი მატების გარეშე, „ვაი ჭკუას“ ზიანს აყენებს - იწვევს დოგმატიზმს შეფასებებში, იწვევს იდეოლოგიური ბლოკების ფორმირებას, სახელოსნო კლიშეებს და, საბოლოო ჯამში, სტაგნაცია საკომუნიკაციო სივრცეში.

საშუალო სკოლის საგანმანათლებლო პროგრამაში შესვლისას სპექტაკლი განმარტებულია ბუნებრივად თანდაყოლილი დიდაქტიკური მიკერძოებით. ასე ჩნდება მისი ინტერპრეტაციის ერთ-ერთი დონე და ის საკმაოდ სტაბილურია, ვინაიდან პედაგოგიკა პროგრამულად აგებულია მასალის ათვისებასა და კონსოლიდაციაზე. ამით არ ვგულისხმობთ იმის თქმას, რომ საშუალო სკოლა გამოუსწორებელ ზიანს აყენებს ლიტერატურულ შედევრს. ნაწარმოებისადმი გააზრებული მიდგომა, მასში ახალგაზრდული ცნობიერების ადრეულ ეტაპზე გამოვლენა მისი ნამდვილი მნიშვნელობებისა და ესთეტიკური უნიკალურობის შესახებ, პირიქით, აყალიბებს პიესის პოზიტიურ იმიჯს სიცოცხლისთვის, ხელს უწყობს მისი ჰუმანისტური შინაარსის პატივისცემას და სიმპათიას. პერსონაჟები. ამ შემთხვევაში საჭიროა სპექტაკლის აღქმის პერიოდული განახლება, უფრო მოქნილი მიდგომა მისი ინტერპრეტაციისადმი გაკვეთილის ფარგლებში. ეს არის კლასიკური ტექსტების ლიტერატურული ინტერპრეტაციის ერთ-ერთი გვერდითი, მაგრამ აქტუალური პრობლემა.

Და ბოლოს:

6) „ვაი ჭკუას“ მე-20 საუკუნეში აქტიურად განიხილება ხელოვნების ნიმუშის ფუნქციების თვალსაზრისით. ტრადიციულად, კოგნიტური (ან ეპისტემოლოგიური) და შეფასებითი (ან აქსიოლოგიური) ფუნქციები პირველ ადგილს იკავებდა. სამეცნიერო და თეატრალური აღქმით, სპექტაკლი არაერთხელ გახდა ეპოქის დოკუმენტი, რომელიც ზუსტად გადმოსცემს იმდროინდელ მორალს, მოსკოვის ცხოვრების დეტალებს, სოციალურ რეალობებს და ამით ხელი შეუწყო 1820-იანი წლების რუსული კულტურის საიმედო ასახვას.

ცხადია და არ საჭიროებს სპეციალურ მტკიცებულებებს, რომ პიესა კიდევ უფრო მეტად ემსახურებოდა იმ დროის სოციალურ-პოლიტიკურ მახასიათებელს. მისი იდეოლოგიური ორიენტაცია შეესაბამებოდა პოსტრევოლუციური და საბჭოთა პერიოდის კლასობრივ ცნობიერებას, განათლებულ ცნობიერებას, აძლიერებდა მორალურ პრინციპებს და ასევე იყო "განსჯა ცხოვრების ფენომენებზე" (ნ.გ. ჩერნიშევსკის მიხედვით).

სწორედ იმის გამო, რომ ინტერპრეტაციის პროცესში სპექტაკლი წინასწარ განსაზღვრული იდეოლოგიით იყო „დატვირთული“, ასე ვთქვათ „გახურებული“ შეფასებითი (აქსიოლოგიური) ხაზით, ნაკლებად გამოავლინა თავისი ესთეტიკური ფუნქცია. მისი ემოციური, ჰუმანისტური შინაარსი დიდი ხნის განმავლობაში ბოლომდე არ იყო გამჟღავნებული.

დიდი ხნის განმავლობაში „ვაი ჭკუას“ არ ავლენდა თვითგამოხატვის ფუნქციას. ამ ასპექტის ინტერპრეტაციას ვპოულობთ A.B. ესინა: „თვითგამოხატვის ფუნქცია (.), უდავოდ, მხატვრული ნაწარმოების უმნიშვნელოვანეს ფუნქციებს შორის უნდა ჩაითვალოს. ამის გარეშე ძნელია და ზოგჯერ შეუძლებელიც ნაწარმოების რეალური ცხოვრების გაგება მკითხველთა გონებასა და სულში, კულტურულ სისტემაში ლიტერატურისა და ხელოვნების მნიშვნელობისა და შეუცვლელობის დაფასება“. ავტორს მხედველობაში აქვს ნაწარმოების გამოხმაურება მკითხველისადმი და შემდგომი თვითიდენტიფიკაციის პროცესი, როგორც ლიტერატურული გმირი. „ვაი ჭკუას“ მიმართებაში მნიშვნელოვანი განმარტებაა საჭირო: გმირი ჩატსკი არასოდეს ყოფილა მილიონობით თაყვანისცემისა და თაყვანისცემის ობიექტი, მაგრამ მისი ყოფნა კულტურასა და ცნობიერებაში მუდმივი და ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო. და წლების განმავლობაში კომედიამ შეიძინა მუდმივი სემანტიკური და თუნდაც მსოფლიო მოდელირების მნიშვნელობა (მარტოხელა გმირი საზოგადოების უსამართლო განაჩენის წინაშე). ჩატსკის იმიჯი აქტიურად იყო მოთხოვნილი გარდამავალ ისტორიულ პერიოდებში (მისი მეშვეობით, კერძოდ, 1960-იან წლებში პოლიტიკური ცვლილების იდეა გამოიხატა თეატრში). და ბოლო რამდენიმე ათწლეულის თავისებურება იყო შიდა თეატრის რეჟისორების (ნაკლებად ლიტერატურათმცოდნეების) აქტიური და საპროტესტო თვითგამოხატვა „ვაი ჭკუას“ მეშვეობით. და ჩატსკის გამოსახულება ამ კონსტრუქციებში ზოგჯერ საპირისპირო ტრანსფორმაციას იღებს: გმირიდან ანტიგმირად. "

რეჟისორისა და ავტორის კამათში - არსებითად, იმავე ბახტინურ დიალოგში - ხდება დიალოგის ერთი მხარის, კერძოდ, რეჟისორის თვითგამოხატვა. აქ დევს ფენომენი, რომელიც ჯერ კიდევ არ არის ჩამოყალიბებული ესთეტიკით: კლასიკასთან თანაავტორობის აქტიური პროცესი მისი დამახინჯებით.

დროთა განმავლობაში იცვლება „ვაი ჭკუიდან“, როგორც ხელოვნების ნიმუშის ფუნქციები. შემეცნებითი და ესთეტიკურიდან - თარჯიმნის, როგორც კლასიკოსებთან „დიალოგის“ თანაბარი მონაწილის საპროტესტო თვითგამოხატვამდე. ამასთან დაკავშირებით, აღვნიშნავთ მრავალი ინტერპრეტაციის არსებობას, მათ შორის გამოვყოფთ მათ, რომლებიც ესთეტიურად მნიშვნელოვანია და, შესაბამისად, ქმნიან მეცნიერულად სწორის „დიაპაზონს“.

მოდით, კიდევ ერთხელ მოვუსმინოთ მეცნიერთა დასკვნებს, რომლებიც საშუალებას გვაძლევს გავაერთიანოთ ორი ცნება, რომლებიც ჩვენი თემის საფუძველშია: ანალიზი და შემდგომი ინტერპრეტაცია. A.C. ბუშმინი: „ანალიზი მხოლოდ აუცილებელი პირობაა უმაღლესი მიზნის – მეცნიერული სინთეზის მისაღწევად. და ეს მიზანი მიღწეულია, რაც უფრო წარმატებულად, უფრო ღრმა, დეტალური, დიფერენცირებულია ანალიზი“.

ა.პ. სკაფტიმოვი: „ინტერპრეტაციის ცვალებადობა მიუთითებს გაგების სრულყოფილების განსხვავებულ ხარისხზე, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში არ აკანონებს რაიმე გაგებას, როგორიც არ უნდა იყოს ეს. თვითნებობის ლეგიტიმურობის აღიარება ხელოვნების ნიმუშების გაგებაში ნიშნავს მათი ფაქტიურობის განადგურებას მეცნიერების წინაშე. ყოველი მეცნიერება, ფაქტების შესახებ ცოდნის ნაცვლად, უნდა იქცეს ფაქტების შესახებ მოსაზრებების ჩამონათვალში. ასეთი მეცნიერებაა საჭირო?!“ .

როგორც ზემოთ აღინიშნა, შემოქმედებით-წარმოსახვითი ინტერპრეტაცია არის ლიტერატურული ნაწარმოების სხვა ხელოვნების ენაზე „თარგმნის“ არსი. ლიტერატურული ტექსტის სასცენო ტექსტად თარგმნა არის პრობლემა, რომელიც შესაძლოა უფრო რთული და მაინც აქტუალურია. ჯერ ერთი, თეატრში სპექტაკლის ინტერპრეტაცია კოლექტიური პროცესია და დაკავშირებულია ერთზე მეტი თარჯიმნის - რეჟისორის ძალისხმევასა და ნებასთან. სპექტაკლი, როგორც ინტერპრეტაციის საბოლოო შედეგი, აერთიანებს მრავალი ადამიანის შემოქმედებით ძალისხმევას, არა ყოველთვის ლიდერის თანამოაზრე ადამიანების, მაგრამ აქვთ საკუთარი ძლიერი შემოქმედებითი ნება, იდენტობა, ფსიქოლოგიური დამოკიდებულებები, სტილის სახელმძღვანელოები და ა.შ. ვექტორები (რეჟისორი, მხატვარი, კომპოზიტორი, მსახიობები) და მათი შედეგია რთული სემანტიკური და ესთეტიკური კომპლექსი. მეორეც, ეს შენადნობიც კი არ შეიძლება ჩაიწეროს მოცემულად, რადგან შესრულების სიცოცხლე პირდაპირ დამოკიდებულია საზოგადოებაზე, რომელიც თავის მხრივ მობილურია. აუდიტორია, როგორც რეზონანსული სივრცე, ხელს უწყობს და ხშირად განსაზღვრავს მხატვრულ კონსენსუსს. კლასიკის საუკეთესო ინტერპრეტაციები და მათ შორის გრიბოედოვის კომედიები ადასტურებს სხვადასხვა კომპონენტის აქტიურ ურთიერთგავლენას. და ხშირად არ არის ადვილი მათში იდენტიფიცირება ინდივიდუალური (სარეჟისორო, სამსახიობო), კოლექტიური (საშემსრულებლო ანსამბლი) და უნივერსალური - კულტურული, ისტორიული, პოლიტიკური კონტექსტი, ყველაფერი, რაც სცილდება თეატრალური სივრცის საზღვრებს და კორელაციას უწევს თვით ცხოვრებას. საზოგადოება ამ მომენტში.

„ვაი ჭკუას“ თეატრალური და ჟურნალისტური განვითარების გზა და ლიტერატურული კრიტიკით კომედიის მეცნიერული შესწავლის გზა ურთიერთგამომრიცხავი, მაგრამ აზრიანი აღმოჩნდა. შეიძლება ითქვას, რომ გრიბოედოვის შემოქმედება საფუძვლიანად იყო შესწავლილი ლიტერატურული და თეატრმცოდნეობით გასული საუკუნის 70-იან წლებში.

თუმცა, ცხოვრება გაგრძელდა, ბევრი რამ შეიცვალა თანამედროვეთა სულიერ განწყობაში და გადავიდა ჩვეული ადგილიდან შემოქმედებით პრაქტიკაში, სამეცნიერო და სოციალურ ცნობიერებაში. მეცნიერება და დრამატული სცენა კვლავ უზარმაზარ იდეოლოგიურ და მხატვრულ როლს თამაშობდა. მაგრამ ის გამოჩნდა ცვალებად პრობლემურ სფეროში - სოციალურ-ისტორიულ, ფილოსოფიურ და ესთეტიკურ. შესაბამისად, გრიბოედოვის შესწავლისას წარმოიშვა შემდეგი შემობრუნებები, რომლებიც ასახავს კლასიკასა და მის თარჯიმნებს შორის თანამედროვე ურთიერთობას. მეცნიერთა და შემოქმედებით მოღვაწეთა მოღვაწეობა მე-20 საუკუნის ბოლო მესამედში არათუ არ დასუსტებულა, არამედ დრამატურგისა და მისი შემოქმედებისადმი ინტერესის დამადასტურებელი საბუთი მოჰყვა. ეს ინტერესი მეცნიერების მიერ ჯერ არ არის დაფიქსირებული და განზოგადებული, თუმცა ასეთი საჭიროება აშკარაა. ბოლო ოცდაათი წელი მნიშვნელოვანი ჩანს შეჯამების თვალსაზრისით და ჩვენი ნამუშევარი, თუ ეს შესაძლებელია, შეავსებს ამ ხარვეზს და ხელს შეუწყობს გრიბოედოვის თეატრალური ცხოვრების ჰოლისტიკური სურათის დასრულებას მე-20 საუკუნეში შიდა სცენაზე - ეს იქნება საბოლოო. კვლევის მიზანი.

ჩვენი კვლევის მეოცე საუკუნით შეზღუდვით და მისი შედეგების შეჯამებით, უნდა აღვნიშნოთ ის ფაქტიც, რომ 21-ე საუკუნის პირველ ათწლეულს არ შეუწყვეტია კომედიისა და მისი შემქმნელის პიროვნების გააზრების პროცესი. უფრო მეტიც, დავა გამძაფრდა თეატრში საგანგაშო და აშკარად არაჯანსაღი ტენდენციებით. ეს ეხება "ვაი ჭკუას" ახალი ვერსიების თითქმის ერთდროულ გამოჩენას მოსკოვის ორ წამყვან თეატრში: Sovremennik და ტაგანკას დრამისა და კომედიის თეატრში.

ამავდროულად, ლიტერატურულმა კრიტიკამ წარმოადგინა ფუნდამენტური, მრავალი თვალსაზრისით გადამწყვეტი ნაწარმოებები, რომლებიც შეიცავდა ჭეშმარიტად ახალ ინტერპრეტაციებს, ახორციელებდა მნიშვნელოვან წყაროებს, დოკუმენტებს და დაკვირვებებს სამეცნიერო მიმოქცევაში. გაგრძელდა სერიოზული სამეცნიერო კრებულების გამოცემა, გამოჩნდა ახალი წიგნები დიდი ხნის მკვლევარის ს.ა. ფომიჩევი, კერძოდ მის მიერ შექმნილი ენციკლოპედია „გრიბოედოვი“. და ასევე J1.A. სტეპანოვა, ა.ა. ლებედევა, ვ.პ. მეშჩერიაკოვა, ა.ა. დუბროვინა, იუ.ე. ხეჩინოვა, ბ.ა. გოლერი. განსაკუთრებული აღნიშვნის ღირსია მონოგრაფია ე.ჰ. ციმბაევა "გრიბოედოვი". ასევე გამოქვეყნდა: „ქრონიკა ცხოვრებისა და მოღვაწეობის ა. გრიბოედოვი“, შედგენილი ნ.კ. პიქსანოვი; კომედიის ენის სრული ლექსიკონი, მტკივნეული ლექსიკური, სემანტიკური და გრამატიკული კვლევა, რომელიც შედგენილია ავტორთა ჯგუფის მიერ. ინგლისელი ლოურენს კელის წიგნი „დიპლომატია და მკვლელობა თეირანში“ (ლონდონი, ნიუ-იორკი, 2002) გამოიცა, რომელიც ეფუძნება თურქეთის, ინდოეთის, კანადის, დიდი ბრიტანეთის დიპლომატიური წყაროების დოკუმენტების დიდ რიგს და მოითხოვს მეცნიერულ და კრიტიკულ გაგებას. .

ვაი ჭკუას“ ერთ-ერთი ყველაზე რეპერტუარული სათაურია რუსულ სცენაზე, რომელიც ასობით სასცენო წარმოდგენას ითვლის. ამ გარემოების გაცნობიერებით, ჩვენ ძირითადად განვიხილავთ ისტორიულად მნიშვნელოვან, საეტაპო სპექტაკლებს, რომლებიც აჩვენებენ წარმოების გარკვეულ ტენდენციებს ან მიუთითებენ სხვა მახასიათებლებზე. ამავდროულად, პირველად ჩვენ ვთავაზობთ მნიშვნელოვნად გავაფართოვოთ „ვაი ჭკუიდან“ სასცენო ინტერპრეტაციების პანორამა და ჩვენს განხილვაში შევიტანოთ პერიფერიული თეატრების სპექტაკლების შთამბეჭდავი რაოდენობა. ისინი თავისებურად ასახავდნენ პროცესის ლიდერების გამოცდილების ათვისების ტენდენციას და ამით უფრო ზუსტად შეგვიძლია ვიმსჯელოთ გრიბოედოვის იდეისა და ესთეტიკის გავრცელების დინამიკაზე შიდა თეატრის მასშტაბებზე. ეს ცოდნა ფაქტობრივად და არა დეკლარაციულად (როგორც ხშირად მიღებულია სპექტაკლთან დაკავშირებით) დაამტკიცებს მის სულიერ გავლენას მაყურებელთა და პროფესიონალთა თაობებზე. „ვაი ჭკუას“ არის ადამიანისა და თეატრის მარადიული თანამგზავრი, მარადიული საიდუმლო და იდეალური შემოქმედებითი მიზანი.

კლასიკური ტექსტის თეატრალური ბედი მისი ზოგადი სემანტიკური ინტერპრეტაციის ნაწილია შემეცნების ისტორიული პროცესის დროს. როგორც ჩანს, პიესის ეფექტური ფსიქოლოგიური ანალიზის ერთობლიობა მის მიმართ ინტერდისციპლინურ მიდგომასთან ერთად საშუალებას მოგვცემს ჩავუღრმავდეთ რუსული ლიტერატურის შესწავლის შემდეგ სფეროებს: ჟანრისა და სტილის თავისებურებების ინდივიდუალური მწერალი და ტიპოლოგიური გამოხატულება მათ ისტორიულ განვითარებაში. ასევე ლიტერატურის ურთიერთქმედება ხელოვნების სხვა სახეობებთან. („10.01.01 რუსული ლიტერატურის სპეციალობის პასპორტის“ 9 და 19 პუნქტები).

ეს სამუშაო პირველად ტარდება და პრაქტიკული მნიშვნელობისაა. ის საშუალებას მისცემს თანამედროვე თეატრს - რეჟისორებს, მსახიობებს, მხატვრებს, კომპოზიტორებს - უფრო ფართოდ შეხედონ წარმოების ისტორიულ ტრადიციას, აღმოაჩინონ კომედიის ახალი მხატვრული რესურსები და შექმნან მისი ღრმა სცენური ინტერპრეტაციები. ამავდროულად, ეს საშუალებას მისცემს ფილოლოგებს, აშკარა სცენური მიღწევების ფონზე, განმარტონ გარკვეული პოზიციები პიესის ეფექტურ ანალიზთან, პერსონაჟთა ღრმა ადამიანურ მოტივაციასთან, თავად ნაწარმოების ემოციურ ხასიათთან და მის ეთიკურ გაკვეთილებთან დაკავშირებით. დიდი პიესის ისტორიული ბედის შესწავლა ხელს უწყობს ხელოვნების ზოგადი თეორიის შექმნას.

ნაშრომს აქვს შემდეგი სტრუქტურა: შედგება სამი თავისა და დასკვნისგან. ნარატივის ლოგიკა გამომდინარეობს მითითებული გეგმიდან. პირველი თავი, „ტექსტის ავტორი და პიესის ავტორი - უთანასწორო უფლებები: „ვაი ჭკუიდან“ და მე-20 საუკუნის რეჟისორობის პრობლემები“, ასახავს ფუნდამენტურად ახალ ურთიერთობებს, რომელიც წარმოიშვა მე-20 საუკუნეში ავტორს შორის. ნაწარმოები და მისი ინტერპრეტატორები რუსულ თეატრებში.აქ ავტორი ადარებს დრამატურგიულ იდეებს მათ კლასიკურ გამოხატულებაში, ტექსტზე დაფუძნებულ კომედიებსა და ახალი დროიდან დაბადებულ სცენურ ვერსიებს.ეს თავი აანალიზებს, თუ რამდენად ნაყოფიერი გაიგო თეატრმა კომედია „ვაი ჭკუას. ” (L.I. ნემიროვიჩ-დანჩენკოში, კ.

BDT; მ.ი. ცარევი და ს.ბ. ჟენოვაჩემი მალის თეატრში; ვ.ა. პლუჩეკი - მოსკოვის სატირის თეატრში), ასევე პოლემიკური გადაწყვეტილებები მათი დამახასიათებელი იდეოლოგიური და თემატური ძვრებით, გამოსახულების სისტემა, პოეტიკა და ა.შ.

მეორე თავი, „კომედიიდან დრამამდე: მთავარი პერსონაჟის ევოლუცია პიესაში და სცენაზე“, ასახავს ჩატსკის კომედიის მთავარი გმირის განსახიერებას მე-20 საუკუნის რუსული თეატრის საუკეთესო სპექტაკლებში. კერძოდ, ვ.ი. კაჩალოვი, ე.პ. გარინი, მ.ი. ცარევი, ს.იუ. იურსკი, ვ.მ. სოლომინი, ა.ა. მირონოვი, მ.ო. ეფრემოვი და სხვები. გაანალიზებულია რუსული დრამის ერთ-ერთი ცენტრალური სურათის გაგების ახალი მიდგომები, დრამატულ ლიტერატურაში დრამატული სცენის მიერ გამოვლენილი ფსიქოლოგიური პრობლემების სიახლე. სპეციალურად ვადარებ ჩატსკის იდეოლოგიურ ინტერპრეტაციებს, რომლებიც ერთდროულად წარმოიშვა ლიტერატურულ კრიტიკაში და თეატრში.

მესამე თავში, „სოციალური და ფსიქოლოგიური კომედიაში „ვაი ჭკუიდან“, როგორც თეატრალური არჩევანის პრობლემა“, ხაზგასმულია კომედიის სოციალურ-კრიტიკული და ლირიკულ-ფსიქოლოგიური პრინციპები, როგორც მთავარი ესთეტიკური დავა ნაწარმოების გაგებაში. ლიტერატურული კრიტიკითა და თეატრით. მე-20 საუკუნეში „ვაი გონების“ გაგებაში იდეოლოგიურ და სემანტიკურ პრიორიტეტებში შესამჩნევი ცვლილება გამოწვეულია შეცვლილი ისტორიული ცნობიერებით, წინა საუკუნის მოვლენების ახალი შეფასებებით, რაც აისახება კომედია ჩნდება კითხვა, როგორ რეაგირებს თეატრი და ლიტერატურული კრიტიკა ამ ობიექტურ ცვლილებებზე, რა დაგროვებით მივიდნენ ისინი მეოცე საუკუნის ბოლოს.

"დასკვნა" განიხილავს გამოთქმულ იდეებს და აყალიბებს დასკვნებს კლასიკის ცხოვრების გაგრძელების შესახებ - მკვლევარის მაგიდასთან და თეატრალური შუქნიშნების ფონზე. გთავაზობთ პრაქტიკულ რჩევებს თეატრში კომედიის გააზრებისა და აქტუალიზაციის შესახებ. მოცემულია 21-ე საუკუნესთან ქრონოლოგიურად დაკავშირებული უახლესი პრემიერების მიმოხილვა.

გარდა ბიბლიოგრაფიისა, საჭიროდ მივიჩნიეთ ნაშრომს დაემატებინა არაერთი დანართი, კერძოდ, ჩვენ მიერ შედგენილი და გამოქვეყნებული.

ბიბლიოგრაფია გრიბოედოვის საკითხზე ბოლო ორმოცი წლის განმავლობაში. იგი ახასიათებს სამეცნიერო და თეატრალურ მოღვაწეობას კომედიის „ვაი ჭკუას“ ირგვლივ და მისი ავტორის პიროვნებას. მასზე შესავალი განმარტებები მოცემულია ბიბლიოგრაფიამდე.

ზოგადი ხასიათის ძირითადი ისტორიული და თეორიული წყაროები, რომლებსაც ვეყრდნობოდით ჩვენს ნაშრომში იყო: „რუსული ლიტერატურის ისტორია“ ოთხ ტომად (ლ.: ნაუკა, 1981-1983), „რუსული დრამის ისტორია. XVII - XIX საუკუნის პირველი ნახევარი“ (ლ.: ნაუკა. 1982); „რუსული დრამატული თეატრის ისტორია“ შვიდ ტომად (მ.: ისკუსსტვო, 1977-1980 წწ.); „ნარკვევები რუსული თეატრის კრიტიკის ისტორიის შესახებ“ (ლ.: ხელოვნება, 1975, 1976, 1979); „რუსი მწერლები. 1800-1917: ბიოგრაფიული ლექსიკონი“ (მ.: საბჭოთა ენციკლოპედია. 1989-2008, პირველი ხუთი ტომი). მონოგრაფიებისა და ნაშრომში გამოყენებული სხვა წყაროების მითითებები გამოჩნდება კვლევის წინსვლისას. სპექტაკლს სერიოზული კომენტარები აქვს და ვითვალისწინებთ. თუმცა, ვცდილობთ ვიყოთ რაც შეიძლება დამოუკიდებლები, ჩვენ არ ვემორჩილებით რაიმე დადგენილ ინტერპრეტაციას. ჩვენ გვესმის, რომ ბევრი ჩვენი არგუმენტი აუცილებლად დაემთხვევა ადრე გამოთქმულს და ამ შემთხვევაში ყოველთვის არ მივმართავთ ჩვენს წინამორბედებს.

დისერტაციის დასკვნა თემაზე "რუსული ლიტერატურა", კოლესნიკოვა, სვეტლანა ალექსანდროვნა

დასკვნა

კომედია A.C. გრიბოედოვის "ვაი ჭკუას" მე-20 საუკუნეში აქტიურად განიმარტა მეცნიერები და თეატრის მუშაკები, რამაც გამოიწვია ახალი კვლევები და სპექტაკლები, რამაც გააფართოვა ავტორის შემოქმედებითი პიროვნებისა და მისი შემოქმედების გაგება. ეროვნული კლასიკოსის რანგში დარჩენით, როგორც სახელმძღვანელოს ტექსტად, „ვაი ჭკუას“, ამავდროულად, განვითარდა როგორც მოძრავი პოეტური და მხატვრული სტრუქტურა, გამოვლინდა მისი შინაგანი მნიშვნელობები და გაფართოვდა პრობლემური სფეროები. სპექტაკლი დარჩა მხატვრულად აქტუალური და არაერთხელ აჩვენა საკუთარი მუდმივი და, შესაბამისად, არ ამოწურული სადავოობის იმანენტური ნიშნები. ყოველი ახალი მიმართვით „ვაი ჭკუიდან“ - მკვლევარის მაგიდასთან ან ყურადღების ცენტრში - ამ ტექსტის უნივერსალურობა გამოვლინდა.

სპექტაკლი მოქნილად ეხმაურებოდა მეცნიერულ კონცეფციებს, რეჟისორის ინტერპრეტაციებს და ქვეყანაში არსებულ სოციალურ-ისტორიულ გარდაქმნებს. იგი განხორციელდა ფართო ჟანრულ დიაპაზონში: როგორც პოლიტიკური მანიფესტი და სოციალურ-ისტორიული ტილო, როგორც ფსიქოლოგიური დრამა და ტრაგიკომედია, როგორც სოციალური კომედია და სასიყვარულო ინტრიგის კომედია, როგორც ვოდევილი და ფსიქოდრამა. „ვაი ჭკუას“ ემსახურებოდა წმინდა ესთეტიკურ მიზნებს - „სიტყვათა თეატრის“ შექმნას, რადიკალური სასცენო ენის განვითარებას და, ამავდროულად, ტრადიციული თეატრალური სტილისა და მეთოდის შენარჩუნებას. როგორც ჩანს, სპექტაკლი ეხმაურებოდა სხვადასხვა მიდგომას, ყოველ ჯერზე ახალი ასპექტებით ტრიალებდა, თან უცვლელად ინარჩუნებდა მთლიანობას, შინაგანად ეწინააღმდეგებოდა ნგრევასა და თვითნებობას.

მოსკოვში, სანქტ-პეტერბურგში (ლენინგრადი), რუსეთის ქალაქებსა და მეზობელ ქვეყნებში შექმნილი სპექტაკლების (40-ზე მეტი) ფართო სპექტრის შესწავლის შემდეგ და მათი გარეგნობის შედარება გრიბოედოვისა და მისი პიესის „ვაი ჭკუისგან“ კვლევის ნაკადს. მივიდეთ შემდეგ დასკვნამდე:

1. მე-20 საუკუნის პირველი ნახევრის სპექტაკლების დიდი რაოდენობა შიდა სცენაზე ეფუძნებოდა რუსული რეალისტური და ფსიქოლოგიური თეატრის კლასიკურ ტრადიციებს. შემდგომში, რეჟისორის, როგორც დამოუკიდებელი შემოქმედის ფიგურის დამკვიდრებასთან ერთად, ნაწარმოების ავტორსა და თეატრალურ ინტერპრეტატორების შორის ფუნდამენტურად ახალი ურთიერთობა წარმოიშვა და სცენაზე კლასიკური ტექსტის რეპუტაცია დიდწილად გადაიხედა. ზოგიერთმა სასცენო ვერსიამ ავტორის იდეები გააღრმავა, მათთან დიალექტიურად კამათი და ღია პოლემიკაშიც შედიოდა ავტორთან. სხვა შემთხვევებში ნაწარმოები გამოიყენებოდა დისკუსიისთვის, პოლიტიკური და სხვა მიზნებისთვის, ყოველთვის არ იყო კორელირებული კანონიკური ტექსტის სივრცესთან.

2. სპექტაკლმა თავის ისტორიაში იცნობდა მის მიმართ აქტიური მიმართვის პერიოდებს (1930-1940 წწ.) და დავიწყების ზონებს (1950, 1970-90), როდესაც მან დატოვა რეპერტუარი და გარკვეული პერიოდის განმავლობაში დაკარგა აქტუალობა თეატრის მუშაკების თვალში.

3. პიესის გაგება ა. გრიბოედოვის "ვაი ჭკუიდან" და მისი როლი შიდა თეატრალურ რეპერტუარში განისაზღვრა როგორც რუსეთის ცხოვრებაში გლობალური სოციალურ-ისტორიული ცვლილებებით, ასევე შემოქმედებით პროცესში რეჟისორის ყოფნის სუბიექტური ფაქტორით, რომელიც იცავდა თავის უფლებებს. კლასიკის თანაავტორობით. შეგნებულად თუ იძულებით, მათი მოწონებით, თეატრები ამბიციურად ამუშავებენ გრიბოედოვის შემოქმედების საფუძვლებს. ან მათ ესმით ვიწრო - მათი კონკრეტული ინსტრუმენტების განვითარების თვალსაზრისით.

4. სპექტაკლის თეატრალური დაუფლების ეტაპები ტექსტის შინაარსობრივ სოციალურ და ფსიქოლოგიურს შორის პრიორიტეტების არჩევის კუთხით განისაზღვრება შემდეგნაირად: პოლიტიზაცია - დეპოლიტიზაცია - დესემანტიზაცია. ქრონოლოგიურად ისინი შეესაბამება შემდეგ პერიოდებს: მე-20 საუკუნის დასაწყისიდან. 1960-იან წლებამდე, 1960-1980 წლებამდე და 1980-იანი წლების შუა ხანებიდან დღემდე.

5. მხატვრული თვალსაზრისით, შინაური თეატრის მიერ „ვაი ჭკუის“ აღქმას და მისი სასცენო განხორციელების მიმართულებებს საკმაოდ გამოხატული ეტაპი ჰქონდა: აკადემიზმი - ახალი აკადემიიზმი - თანამედროვე ინტელექტუალიზმი - მემარცხენე რადიკალიზმი. ეს მიმართულებები არსებობდა და აგრძელებს არსებობას გარკვეული ისტორიული პერიოდის მიუხედავად, ზოგჯერ ერთდროულად და ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად. ამ მხრივ, „ვაი ჭკუას“ თეატრალურ სივრცეშიც მულტიკულტურული ფენომენია.

6. კვლევის ნაკადი და თეატრალური პრაქტიკა არ არის სინქრონიზებული ზოგადკულტურულ პროცესში და თანაარსებობს პარალელურად. მეცნიერების ძალისხმევასა და სცენას შორის დამთხვევის შემთხვევები, მათი საერთო ფოკუსირება შედეგებზე, ძალზე იშვიათია.

7. თეატრები, რომლებიც სარგებლობენ შემოქმედებითი თავისუფლების უფლებით, განპირობებული ლიტერატურული ტექსტის დაუფლების საკუთარი გზების ძიებითა და რადიკალური ინტერპრეტაციებით, როგორც წესი, უგულებელყოფენ ავტორის განზრახვის იდეოლოგიურ საფუძვლებს და ნაწარმოების ესთეტიკურ ხასიათს. შინაარსის ათვისების კუთხით, სპექტაკლი არაერთხელ იქნა გამოყენებული, როგორც მასალა მიმდინარე მომენტის გარკვეული პოლიტიკური და სხვა ასპექტების აქტუალიზაციისა და გამოვლინებისათვის.

8. თეატრალურ პრაქტიკაში გამყარებული „ვაი ჭკუის“ ყველაზე სტაბილური ტრანსფორმაცია ჟანრად იქცა: სპექტაკლების აბსოლუტურ უმრავლესობაში და საკმარისი რაოდენობის სამეცნიერო ნაწარმოებებში კომედია გაგებულია, როგორც დრამა, როგორც ფსიქოლოგიური დრამა, სატირული გროტესკი. , სარკასტული აბსურდი და ა.შ. მე-20 საუკუნის ბოლოს კომედიის ორიგინალური ჟანრული თვისებები შესამჩნევად წაიშალა რეჟისორების, მსახიობებისა და მაყურებლების გონებაში.

9. თეატრი უპირატესად ანაცვლებს „გონების“ ცნებას, რომელიც საფუძვლად უდევს სპექტაკლის კონფლიქტს, „გრძნობის“ ცნებით. გასული საუკუნის განმავლობაში "გონება" თითქმის არასოდეს მოქმედებდა როგორც მთავარი მტკიცებულების საშუალება, გმირის იარაღი ან არგუმენტი მტერთან იდეოლოგიურ დავაში. ინტელექტუალური ბრძოლა, როგორც ასეთი, უკიდურესად იშვიათად დგება რეჟისორის კონსტრუქციების ცენტრში.

10. დროში მოძრავი „ვაი ჭკუას“ სულ უფრო და უფრო რთულდება განხორციელება. ცვალებადი გარეგანი კულტურულ-ისტორიული კონტექსტის მსვლელობისას აუცილებელია სპექტაკლის არაერთი შინაგანი პრობლემის გადაჭრა, პრობლემატურ-დამახასიათებელი და წმინდა ტექსტური. ტექსტი, რომელიც შორდება მისი შექმნის ეპოქას, დამატებითი კომენტარების გარეშე უფრო „ბნელი“ და გაუგებარი ხდება. მისი საჯაროდ გახდომა ყოველ ჯერზე უფრო რთული ხდება და ძალიან ძლიერი თეატრის დასები და რეჟისორებიც კი არ იღებენ ამ საქმეს.

11. დაგროვილი თეატრალური გამოცდილება მოწმობს, რომ მხატვრული აღმოჩენები შესაძლებელია კანონიკური ტექსტის ფარგლებში და არა მის გარეთ. გრიბოედოვის თეატრის ამჟამინდელი ამოცანები მოიცავს დაკავშირებული მნიშვნელობების ამოცნობას, გრიბოედოვის იდეებისა და გამოსახულების რეცეფციის პრობლემას რუსულ ლიტერატურასა და დრამაში და მათ ადეკვატურ სცენურ განვითარებას.

12. მიუხედავად ნეგატიური ტენდენციებისა და არა ყველა ოპტიმისტური დასკვნისა, უნდა აღინიშნოს, რომ „ვაი ჭკუისგან“ უმაღლესი რეპუტაცია, როგორც თეატრის პიესა და როგორც მეცნიერული განხილვის ობიექტი, ჯერ კიდევ ეჭვგარეშეა. ის რჩება კაცობრიობის მარადიულ სულიერ ღირებულებად, მისი მკვეთრი კამათის დაკარგვის გარეშე. მისი ინტელექტუალური და მხატვრული რესურსები მოთხოვნადი იქნება ახალი თაობის მეცნიერთა და შემოქმედებით მოღვაწეთა შორის.

სადისერტაციო კვლევისათვის საჭირო ცნობარების სია ფილოლოგიურ მეცნიერებათა კანდიდატი კოლესნიკოვა, სვეტლანა ალექსანდროვნა, 2011 წ.

1. Abalkin N. თეატრი და საზოგადოება / Maly Theatre. 1824-1917 წწ. T. 1. M.: სრულიად რუსული თეატრალური საზოგადოება. 1978 წ.

2. ავდეენკო ე.ა. ჰერმენევტიკა / ლიტერატურული ენციკლოპედიური ლექსიკონი. მ.: სოვ. ენციკლოპედია. 1987 წ.

3. Alpers B. „ვაი ჭკუისგან“ მოსკოვსა და ლენინგრადში // თეატრი. 1963. No6.

4. Alpers B. გამარჯვებული სიცილი / B.V. ალპერები. თეატრალური ნარკვევები ორ ტომად. მ.: ხელოვნება. 1977. T. 2.

5. ანდრეევ ლეონიდი. წერილი ვლ.ი. ნემიროვიჩ-დანჩენკო. 23 თებერვალი 1915 წელი / მეცნიერი. zap. ტარტუს შტატი უნ-ტა. ტ. 266. ტარტუ. 1971 წ.

6. ბაბოჩკინი ბ. ტრადიციული კლასიკა და კლასიკური ტრადიცია // ზნამია. 1963. No5.

7. ბაჟენოვი ა. სამკუთხედი „მწუხარება“ // ლიტერატურათმცოდნეობა. 1994. No5.

8. ბახტინ M.M.K ლიტერატურული კრიტიკის მეთოდოლოგია // კონტექსტი 1974. ლიტერატურული და თეორიული კვლევები. მ., 1975 წ.

9. ბელინსკი ვ.გ. კოლექცია op. 9 ტომში. მ.: ხუდ. ლიტერატურა. 1977. ტ. პ, შ.

10. Benyash R. მაკიაჟის გარეშე და მაკიაჟში: თეატრის პორტრეტები / პ.მ. ბენიაშ. -ლ.: ხელოვნება. 1971 წ.

11. Benyash R. Mastery: ლენინგრადის დიდი დრამატული თეატრის სპექტაკლის შესახებ "ვაი ჭკუიდან". მ.გორკი. // თეატრი. 1973. No12.

12. ბროდსკაია გ სოფია და ალექსანდრე. პორტრეტი რეპეტილოვის ფონზე // თეატრი. 1993. No3.

13. ბრაუსოვი ვ.ია. "ვაი ჭკუისგან" სამხატვრო თეატრში // სასწორი. 1906. No10.

14. ბუშმინ ა.ს. ლიტერატურის მეცნიერება: პრობლემები. განაჩენები. დავები / ა.ს. ბუშმინი. -მ.: თანამედროვე. 1980 წ.

15. ვაილ პ., გენის ა. სხვისი მწუხარება: გრიბოედოვი / პ. ვაილი, ა. გენისი. -მშობლიური მეტყველება: სახვითი ლიტერატურის გაკვეთილები. ა.სინიავსკის წინასიტყვაობა. M.: Nezavisimaya gazeta. 1991 წ.

16. ვალერი პოლი. ხელოვნების შესახებ / პოლ ვალერი. მ.: ხელოვნება. 1976 წ.

17. ვარშავსკი ი. სოციალური, ცხოვრება, თეატრალური ჭეშმარიტება // საბჭოთა ხელოვნება. 1938.21.Vinokur G.O. „ვაი ჭკუიდან“, როგორც რუსული მხატვრული მეტყველების ძეგლი / გ.ო. დისტილერი. ფილოლოგიური კვლევები: ლინგვისტიკა და პოეტიკა. მ.: მეცნიერება. 1990 წ.

18. ვიშნევსკაია ი.ფამუსოვი და ჩატსკი // თეატრი. 1976. No8.23.ვლაშჩენკო ვ.ი. სიზმრები გრიბოედოვისა და პუშკინის ნამუშევრებში: "ვაი ჭკუისგან" და "Blizzard". // ლიტერატურა სკოლაში. 2007. No9.

19. ვოლკონსკი ნიკ. დაშიფრული შემოქმედება: "ვაი ჭკუის" ავტორის გარდაცვალების ასი წლისთავამდე // თანამედროვე თეატრი. 1929. No7.25.ვოლოშინი მ.ა. "ვაი ჭკუისგან" მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სცენაზე // ოკო. 1906. 7 (20) ოქტ.

22. ჰერცენ ა.ი. კოლექცია ოპ. რვა ტომად. მ.: მართალია. 1975. T. 8.

23. გზოვსკაია ო.ვ. მოგონებები V.I. კაჩალოვი / ვ.ვ. კაჩალოვი. სტატიების, მემუარების, წერილების კრებული. მ.: ხელოვნება. 1954 წ.

24. ზმნა Sergey S.S. გოლუშევი. სამხატვრო თეატრი და "ვაი ჭკუისგან" // მოსკოვის ყოველკვირეული. 1906. 30 სექ.

25. გნედიჩ პ.პ. „ვაი ჭკუას“ როგორც სასცენო სპექტაკლი: კომედიის დადგმის პროექტი / იმპერიული თეატრების წელიწდეული. 1899-1900 წწ. ადჯ. ᲛᲔ.

26. Kommersant Goller B. “ვაი ჭკუას” ცვალებად სამყაროში // ლიტერატურის კითხვები. 2009. ივლისი-აგვისტო. გვ 220-290.

27. გროსმან ლ. საიუბილეო წარმოება / „ვაი ჭკუიდან“. მალის თეატრი. 1947 წ.

29. დელტა ტალნიკოვი დ.ლ. ადგილზე: [„ვაი ჭკუისგან“, როგორც „ზოოლოგიური ბაღი“] // თეატრი და დრამა. 1934. No 10. P. 43.45. Denisenko S.V. "მილიონი ტანჯვა" I.A. გონჩაროვი თეატრალურ დისკურსში // რუსული ლიტერატურა. 2008. No2.

30. დოლგოპოლოე ლ.კ., ლავროვი ა.ბ. გრიბოედოვი მე-19 საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისის რუსულ კრიტიკაში. / შემოქმედება. ბიოგრაფია. ტრადიციები. ლ.: მეცნიერება. 1977 წ.

31. დორიზო ნ. სოფია ფამუსოვა // საბჭოთა რუსეთი. 1986. 23 მარტი. No73.48. (დოსტოევსკი ფ. მ. სრული შეგროვებული თხზულებანი: 14 ტომად. მე-6 გამოცემა. პეტერბურგი: ნაუკა. 1995 წ. ტ. 8.

32. დუბროვინი ა.ა. A.C. გრიბოედოვი და მისი დროის მხატვრული კულტურა / ა.ა. დუბროვინი. მ.: MGOPI. 1993.50 Durylin S. Zavadsky Chatsky // საბჭოთა ხელოვნება. 1938. 4 ივნისი. No 72.51.თვიური თხზულება. 1901. No10, 11.

33. ესინ ა.ბ. ლიტერატურული ნაწარმოების ანალიზის პრინციპები და ტექნიკა: სახელმძღვანელო / A.B. იესინ. მ.: ფლინტი. Მეცნიერება. 2000. რედ. მე-3.

34. ჟეგინ ნ. "აბა, ბურთი!" აბა, ფამუსოვი! // თეატრი. 1993. No3.

35. Zagorsky M. როსტოვის თეატრის სპექტაკლებზე. გორკი // საბჭოთა ხელოვნება 1938. 10 მაისი. No75.

36. Zaslavsky D. “ვაი ჭკუას”: ლენინის მოსკოვის ორდენი

37. გორკის სახელობის სამხატვრო აკადემიური თეატრი წითელი ბანერი //პრავდა. 1938. 30 ოქტ.

38. ზუბკოვი იუ მიხაილ ცარევი მალის თეატრში / იუ.ა. ზუბკოვი. მ.: ხელოვნება. 1978 წ.

39. ი.ი.ნ. იგნატოვი. "ვაი ჭკუისგან" სამხატვრო თეატრში // რუსული ვედომოსტი. 1906. 28 სექტემბერი.

40. ილიევი ს.პ. "გონება" და "მწუხარება" გრიბოედოვის კომედიაში / შემოქმედების პრობლემები A.S. გრიბოედოვა: პასუხი. რედაქტორი ს.ა. ფომიჩევი. სმოლენსკი: Trust-Imacom. 1994 წ.

41. იოვლევი ა. ალენა ჩეხანოვეც / მხატვარი და სცენა: კოლექცია. მ.: საბჭოთა მხატვარი. 1988 წ.

42. კაც ის. არასწორად გაიგო გრიბოედოვი: „ვაი ჭკუას“ სმოლგორტეატრში // ბოლშევიკი ახალგაზრდები. სმოლენსკი 1934. ნოემბერი 5.61. Klyuchevsky V.O. რუსეთის ისტორიის კურსი / V.O. კლიუჩევსკი. -ნამუშევრები ცხრა ტომად. T.V.M.: ფიქრი. 1989 წ.

43. კოლესნიკოვა ს.ა. კრეატიულობა A.S. გრიბოედოვი, როგორც ბიბლიოგრაფიის ობიექტი: ა.ს. გრიბოედოვი „ვაი ჭკუისგან“: ბიბლიოგრაფია 1970-2009 წ. //ბიბლიოგრაფია. 2009. No5.

44. კოსიკოვი გ.კ „სტრუქტურა“ და/ან „ტექსტი“ (თანამედროვე სემიოტიკის სტრატეგიები) // ფრანგული სემიოტიკა: სტრუქტურალიზმიდან პოსტსტრუქტურალიზმამდე: კრებული. Ხელოვნება. / რედ. გ.კ. კოსიკოვა. მ., 2000 წ.

45. კოსტელიანეც ბ დრამატურგია „ვაი ჭკუიდან“: დაბადებიდან 175 წლისთავამდე ა. გრიბოედოვა // ნევა. 1970. No1.

46. ​​Kochur G. ეხება მაქსიმ რილსკის პორტრეტს / თარგმანის ოსტატობა. მეშვიდე კოლექცია. 1970. მ.: საბჭოთა მწერალი. 1970 წ.

47. კრასნოდარის დრამატული თეატრი. მ.გორკი: A.S. გრიბოედოვი "ვაი ჭკუისგან": ბუკლეტი წარმოებისთვის. კრასნოდარი: სტამბა სახელობის. ლიმანსკი. ბ.დ. .

48. იხ.: კრიგმოვა ნ.ა. ვლადიმერ იახონტოვი / ჰ.ა. კრიმოვა. მ.:

49. ხელოვნება. 1978. გვ 188-190, 192-193; ასევე: ლებედევი ა.ა. გრიბოედოვი: ფაქტები და ჰიპოთეზები / ლებედევი ა.ა. -მ.: ხელოვნება. 1980. გვ 141-156; მიხალოვსკაია ნ.ვ. მსახიობის თვალითა და გულით / ნ.ვ. მიხალოვსკაია. -მ.: ხელოვნება. 1986. გვ 89-90.

50. კრიმოვა ნ. სახელები: მოთხრობები თეატრის ხალხის შესახებ / ნ.ა. კრიმოვა. მ.: ხელოვნება. 1971.71 .კუზიაკინას ნ. თეატრი სოლოვსკისა და დათვის მთაზე / თეატრის კითხვები: სტატიებისა და პუბლიკაციების კრებული. 1990 წ.

51. კუნარევი ა.ა. კომედია A.C. გრიბოედოვი "ვაი ჭკუისგან": კომენტარი / V.A. კუნარევი. მ.: რუსული გამოცემა. 2004.73 .კუპრეიანოვა ე.ჰ. A.C. პუშკინი / რუსული ლიტერატურის ისტორია ოთხ ტომად. T. 2. L.: მეცნიერება. 1981 წ.74.კურიერი. 31 აგვისტო 1902 წ.

52. კუჩელბეკერი ვ.კ. მოგზაურობა. Დღიური. სტატიები. ლ.: მეცნიერება. 1979. (სერია „ლიტერატურული ძეგლები“).

53. ლავროვა ა. თავისუფალი სუნთქვის კლასიკა: „ვაი ჭკუიდან“ ესტონეთის რუსულ თეატრში. //სტრასტნოის ბულვარი, 10. 2008. No4 (114)11. ლებედევი ა.ა. გრიბოედოვი: ფაქტები და ჰიპოთეზები / A.A. ლებედევი. მ.: ხელოვნება. 1980 წ.

54. ლებედევა ო.ბ. მე -18 საუკუნის რუსული მაღალი კომედია: ჟანრის დაბადება და პოეტიკა / O.B. ლებედევა. ტომსკი 1996წ.

55. Litvinenko N. „Uniform! ერთი ფორმა!" // თეატრი. 1985. No3.

56. ლიტერატურული მემკვიდრეობა. A.C. გრიბოედოვი. მ.: გამომცემლობა. სსრკ მეცნიერებათა აკადემია. 1946. T. 47-48.81. Litovsky O. დატყვევებული კლასიკოსების მიერ // კომსომოლსკაია პრავდა. 1930. 13 თებ.

57. ლუნაჩარსკი ა.ბ. A.C. გრიბოედოვი / კოლექცია. op. 8 ტომში. მ.: ხუდ. ლიტერატურა. 1963. T. 1.

58. Makogonenko G. რატომ არის საჭირო კამათი? //ნევა. 1963. No2.

60. მარკოვი პ.ა. "ვაი ჭკუას". მოსკოვის სამხატვრო თეატრი // პრავდა. 1925. 28 იან. იუ.მარკოვი P.A. ნარკვევები თეატრალურ ცხოვრებაზე: კლასიკის სცენური კითხვის საკითხზე / P.A. მარკოვი. თეატრის შესახებ. ოთხ ტომად. მ.: ხელოვნება. 1976. T. 3.

61. მატიუშინა მ. ტამბოვი: „ვაი ჭკუას“ ტამბოვის დრამატულ თეატრში. //სტრასტნოის ბულვარი, 10. 2009. No4 (124). გვ 21, 22. ფოტო.

62. მედვედევა ი.ნ. "ვაი ჭკუას" ა.ს. გრიბოედოვა / ი.ნ. მედვედევი. M: ქუდი. ლიტერატურა. 1971 წ.

63. მეიერჰოლდ ვ.ე. "ვაი ჭკუას" // Leningradskaya Pravda. 1935. 21 სექტემბერი. 9\.Meshcheryakov V. ალექსანდრე გრიბოედოვის ცხოვრება და საქმეები / V.P.

64. მეშჩერიაკოვი. -მ.: თანამედროვე. 1989 წ.

66. ოვსიანიკო-კულიკოვსკი დ.ნ. რუსული ინტელიგენციის ისტორია / დ.ნ. ოვსიანიკო-კულიკოვსკი. მ., 1906. თ.ი.

67. ორლოვი ვ.გრიბოედოვი: ნარკვევი ცხოვრებასა და შემოქმედებაზე / ვ.ნ. ორლოვი. რედ. მე -2, დაამატეთ. მ.: ხუდ. ლიტერატურა. 1954 წ.

68. „ვაი ჭკუიდან“ პერიფერიული პროდუქციის მიმოხილვები იხილეთ აგრეთვე:

69. Piksanov N.K. კომედია A.S. Griboedov "ვაი ჭკუას" / Griboedov A.S. ვაი გონებისგან. მ., 1969.101.პიქსანოვი ნ.კ. გრიბოედოვი და "ვაი ჭკუისგან" / A.S. გრიბოედოვი: კოლექცია. მ.: ნიკიტინის სუბბოტნიკები. 1929. [სერია „კლასიკები მარქსისტულ განათებაში“.

70. პიქსანოვი ნ.კ. სხვა თვალსაზრისი // ნევა. 1963. No2.

71. პიქსანოვი ნ.კ. "ვაი ჭკუიდან" შემოქმედებითი ისტორია / ნ.კ. პიქსანოვი. -მ.: მეცნიერება. 1971 წ.

72. პიქსანოვი ნ.კ. ა.ს.ს ცხოვრებისა და მოღვაწეობის ქრონიკა. გრიბოედოვა. 17911829 / ნ.კ. პიქსანოვი; როსი. აკად. მეცნიერ. ინსტიტუტი მსოფლიო ლიტ. მათ. ᲕᲐᲠ. გორკი მ.: მემკვიდრეობა. 2000 წ.

73. პოკროვსკი ნ. „ვაი ჭკუისგან“: რეგიონულ თეატრში წარმოებისთვის // სამუშაო გზა. სმოლენსკი 1939. 5 ნოემბერი.

74. რადომსკაია ტ.ნ. "ვაი ჭკუიდან" ჟანრის სტრატეგია A.S. გრიბოედოვა: ავტორი და გმირი // ტიუმენის სახელმწიფოს ბიულეტენი. უნივერსიტეტი. 2006. No8.

75. რევიაკინი ა.ი. "ვაი ჭკუისგან" ჟანრული ორიგინალობა // რუსული ლიტერატურა. 1961. No4.

76. "ვაი ჭკუის" რეპეტიციები. 1937-1938 წწ. სიტყვასიტყვითი შენიშვნები / "ვაი ჭკუისგან" მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სცენაზე.

77. რეცეპტორი ვ.ე. გასული სეზონი, ან შემოთავაზებული გარემოებები / V.E. რეცეპტი. ლ.: ხელოვნება. 1989 წ.

78. ს.პ. C.B. იაბლონოვსკი (პოტრესოვი). მალის თეატრი. "ვაი ჭკუისგან" // რუსული სიტყვა. 1902. 31 აგვ.

80. სილინა I. და ისევ „მილიონი ტანჯვა“: „ვაი ჭკუას“ მოსკოვის სატირის თეატრში. // თეატრი. 1977. No 8. ი

81. Skatov N. "გმირთა ფალანგა": დეკემბრიზმის მორალური და ესთეტიკური გამოცდილების შესახებ // ლიტერატურული გაზეთი. 2011. 2-8 თებერვალი. No4 (6309).

82. სკაფტიმოვი ა.პ. თეორიული და ისტორიული განხილვის ურთიერთმიმართების საკითხზე ლიტერატურის ისტორიაში / შესავალი ლიტერატურულ კრიტიკაში. მკითხველი. მ.: უმაღლესი სკოლა. 1988 წ.

84. სლონოვა ნ. მსახიობი მუშაობს რეჟისორთან: მოგონებები 1933 წელს სვერდლოვსკში. / სარეჟისორო ხელოვნება დღეს. მ.: ხელოვნება. 1962 წ.

85. Smelyansky A. ჩვენი თანამოსაუბრეები: რუსული კლასიკური დრამა 70-იანი წლების საბჭოთა თეატრის სცენაზე / ა.მ. სმელიანსკი. მ.: ხელოვნება. 1981 წ.

86. I8. თანამედროვე. 1837. T. 5. No1.

87. სტეპანოვი ა.ბ. გონება, როგორც სიტყვა-ცნება "ვაი ჭკუისგან" // რუსული ლიტერატურა. 2004. No1.

88. სტეპანოვი ლ.ა. ესთეტიკური და მხატვრული აზროვნება ა.ს. გრიბოედოვა / ლ.ა. სტეპანოვი. კრასნოდარი: ყუბანის შტატი. უნივ. 2001 წ.

89. Tovstonogov G. რეჟისორის პროფესიის შესახებ / G. A. Tovstonogov. მ.: სრულიად რუსული თეატრალური საზოგადოება. მე-2 გამოცემა. 1967 წ.

90. ტოვსტონოგოვი გ. ერთად, მაგრამ პარალელურად // თეატრი. 1977. No8.

91. ტოდოროვი ლ.ვ. გრიბოედოვის დრამატული ლექსი // ლიტერატურა სკოლაში. 2007. No9.

92. Feldman O. ბედი "ვაი ჭკუიდან" სცენაზე / "ვაი ჭკუიდან" რუსულ და საბჭოთა სცენაზე: მტკიცებულებები თანამედროვეთაგან: რედ., კომპ., შესავალი, სტატია ო.მ. ფელდმანი. მ.: ხელოვნება. 1987 წ.

93. ფომიჩევი ს.ა. გრიბოედოვი: ენციკლოპედია / S.A. ფომიჩევი. გრიბოედოვი: ენციკლოპედია. პეტერბურგი: ნესტორი-ისტორია. 2007. - 396გვ.

94. ფომიჩევი ს.ა. კომედია A.C. გრიბოედოვი "ვაი ჭკუისგან": კომენტარი / S.A. ფომიჩევი. -მ.: განმანათლებლობა. 1983 წ.

95. ფომიჩევი ს.ა. გრიბოედოვის გმირები მ.ე. სალტიკოვა-შჩედრინი / გრიბოედოვიდან გორკიმდე: რუსული ლიტერატურის ისტორიიდან: საუნივერსიტეტო კრებული. JL: ლენინგრადის სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1979 წ.

96. ხალიზევი V.E. ლიტერატურული კრიტიკის თეორიამდე // უმაღლესი სკოლის სამეცნიერო მოხსენებები. ფილოლოგიური მეცნიერებები. 1977. No1.

97. ხალიზევი ვ.ე. ინტერპრეტაცია / ლიტერატურული ენციკლოპედიური ლექსიკონი. მ.: სოვ. ენციკლოპედია. 1987 წ.

98. ხიხაძე ლ.დ. რუსული ფსიქოლოგიური რომანის სათავეებში / შემოქმედების პრობლემები A.S. გრიბოედოვა: პასუხი. რედაქტორი ს.ა. ფომიჩევი. სმოლენსკი: Trust-Imacom. 1994 წ.

99. Tsarev M. რა არის თეატრი / M.I. ცარევი. მ.: ახალგაზრდა გვარდია. 1960 წ.

100. ციმბაევა ე. მხატვრული გამოსახულება ისტორიულ კონტექსტში: „ვაი ჭკუიდან“ გმირების ბიოგრაფიების ანალიზი. // ლიტერატურის კითხვები. 2003. No8.

101. ციმბაევა ე.ჰ. გრიბოედოვი / ე.ჰ. ციმბაევა. მ.: ახალგაზრდა გვარდია. 2003. (სერია ZhZL) - 545 15. გვ.

102. ჩ გ.ი. ჩულკოვი. მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სპექტაკლები. „ვაი ჭკუისგან“ // ამხანაგო. 1907 წ 25 აპრილი

103. ჩისტიაკოვი ვ.ფ. კომედიის ლექსიკონი „ვაი ჭკუიდან“ ა.ს. გრიბოედოვა. პირველი საკითხი. სმოლენსკი 1939 წ.

104. Shtilman S. მოლჩალინის გონების შესახებ // რუსული ლიტერატურა. 2001. No 11.141.ეიზენშტეინ ს.მ. რჩეული ნაწარმოებები ექვს ტომად. T. 5. M.: ხელოვნება. 1968 წ.

105. ენგელ-კრონ ვ. დადგმა „ვაი ჭკუას“ / რეგიონალური დრამატული თეატრი. მ.გორკი. „ვაი ჭკუას“: ბუკლეტი. სტალინგრადი. 1937 წ.

107. ერმანს ვ. ივანოვოს თეატრი მოსკოვში: „ვაი ჭკუისგან“ // საბჭოთა ხელოვნება. 1937. No 26. 5 ივნისი.

108. იუჟინ-სუმბატოვი ა.ი. ჩანაწერები. სტატიები. წერილები/A.I. იუჟინ-სუმბატოვი. -მ.: ხელოვნება. 1951. რედ. მე-2.

110. Yakhontov V. ერთი მსახიობის თეატრი / V.N. იახონტოვი. მ.: ხელოვნება. 1958 წ.

111. ლენინგრადის შტატი. აკადემიური დრამატული თეატრი (ლენგოსდრამა). 1903 წლის წარმოების განახლება რეჟ. ე.პ. კარპოვის 1925 წლის მოსკოვის სამხატვრო თეატრი. რეჟ. ვლ.ი. ნემიროვიჩ-დანჩენკო1928 სტუმარი. რეჟ. Vs.E. მეიერჰოლდი

112. ლენინგრადის შტატი. დრამატული თეატრი (ლენგოსდრამა). რეჟ. კ.პ. ხოხლოვის 1930 წლის მოსკოვის მალის თეატრი. რეჟ. მაგრამ. ვოლკონსკი 1932 ლენინგრადის შტატი. აკადემიური დრამატული თეატრი (ლენგოსდრამა). რეჟ. ნ.ვ. პეტროვი

113. სტალინგრადის დრამატული თეატრი. მ.გორკი. რეჟ. ვ.მ. ენგელ-კრონი

114. როსტოვ-დონ დრამატული თეატრი. რეჟ. იუ.ა. ზავადსკის 1938 წლის მოსკოვის მალის თეატრი. რეჟ. პ.მ. სადოვსკი, ი.ია სუდაკოვი, ს.პ. ალექსეევი

115. შესაბამისად ის იყო ნიროდი. თეატრის მოყვარულთა ახალგაზრდა თაობა უნდა აღიზარდოს კლასიკურ ტონში, „ისმების“ გარეშე. ახალი იდეების დრო, განსაკუთრებით ახალგაზრდობის თეატრისთვის, ჯერ არ დადგა.

117. ახ.წ. გრიბოედოვი „ვაი ჭკუისგან“: ბიბლიოგრაფია 1970-20101. შემდგენლისგან

118. Benyash R. მაკიაჟის გარეშე და მაკიაჟით: თეატრის პორტრეტები / პ.მ. ბენიაშ. ლ.: ხელოვნება. 1971. (იხ. თავები: T.V. Doronina, S.Yu. Yursky, K.Yu. Lavrov)

119. კრიმოვა ნ. სახელები: მოთხრობები თეატრის ხალხის შესახებ / ნ.ა. კრიმოვა. მ.: ხელოვნება. 1971. (თავი S.Yu. Yursky-Chatsky)

120. მედვედევა ი.ნ. "ვაი ჭკუას" ა.ს. გრიბოედოვა / ი.ნ. მედვედევი. M: ქუდი. განათებული. 1971. მე-2 გამოცემა. მ.: ხუდ. განათებული. 1974 წ.

121. პიქსანოვი ნ.კ. კრეატიული მოთხრობა "ვაი ჭკუისგან" / ნ.კ. პიქსანოვი. მ.: მეცნიერება. 1971 წ.

122. ანიქსტ ა.ა. დრამის თეორია რუსეთში პუშკინიდან ჩეხოვამდე: სწავლების ისტორია დრამის შესახებ / ა.ა. Anyxt. მ.: მეცნიერება. 1972 წ.

123. ბენიაშ პ.მ. პაველ მოჩალოვი / პ.მ. ბენიაშ. ლ.: ხელოვნება. 1976. (ჩატსკი -S. 161-173)

124. Gzovskaya O. ბილიკები და გზაჯვარედინები: პორტრეტები: სტატიები და მოგონებები O.V. გზოვსკოი. / O.V. გზოვსკაია. M.: WTO. 1976. (სოფიას შესრულების შესახებ - ს. 205, 220, 275, 324-327,371-371)

125. ახ.წ. გრიბოედოვი: კრეატიულობა. ბიოგრაფია. ტრადიციები: სტატიების კრებული. სსრკ მეცნიერებათა აკადემიის რუსული ლიტ. (პუშკინის სახლი). რეპ. რედ. ს.ა. ფომიჩევი ლ.: მეცნიერება. 1977 წ.

126. აიხენვალდ იუ.ოსტუჟევი / იუ.ი. აიხენვალდი. მ.: ხელოვნება. 1977. (ჩატსკი - პ. 113-118; რეპეტილოვი - პ. 202-203)

127. Alpers B. სოციალური ნიღბის თეატრი / B.V. ალპერები. თეატრალური ნარკვევები ორ ტომად. T. 1 თეატრის მონოგრაფიები. მ.: ხელოვნება. 1977. (იხილეთ სახელი და დრამის ინდექსები Woe from Wit)

128. Alpers B. გამარჯვებული სიცილი: 100 წლის იუბილეს გარდაცვალების A.S. გრიბოედოვა / ბ.ვ. ალპერები. თეატრალური ნარკვევები ორ ტომად. T. 2. თეატრის პრემიერები და დისკუსიები. მ.: ხელოვნება. 1977. გვ 125-129.

129. Alpers B. “ვაი ჭკუას” ორ თეატრში. Ზუსტად იქ. გვ 423-429.

130. გორბუნოვა ე.ვ. გრიბოედოვის თეატრის პრობლემები / E.V. გორბუნოვა. M.: GITIS. 1977. (დისერტაციის საავტორო რეზიუმე ხელოვნების ისტორიის კანდიდატის ხარისხისთვის)

131. ნეჩკინა მ.ბ. გრიბოედოვი და დეკაბრისტები / M.V. ნეჩკინა. მე-3 გამოცემა. მ.: ხუდ. განათებული. 1977 წ.

132. ბორისოვი იუ.ნ. "ვაი ჭკუას" და რუსული პოეტური კომედია: ჟანრის საწყისებზე. რედ. ე.ი. პოკუსაევა / იუ.ნ. ბორისოვი. სარატოვი. სარატოვის უნივერსიტეტის გამომცემლობა. 1978 წ.

133. ზუბკოვი იუ.მიხაილ ცარევი მალის თეატრში / იუ.ა. ზუბკოვი. მ.: ხელოვნება. 1978. (ჩატსკი, ფამუსოვი - ს. 21-41, 113, 115-128)

134. კრიმოვა ნ.ა. ვლადიმერ იახონტოვი: ერთპიროვნული შოუ "ვაი ჭკუისგან". /ჰ.ა. კრიმოვა. მ.: ხელოვნება. 1978. გვ 188-190, 192-193.

135. თამაში და შესრულება: სტატიების კრებული: რედ.-შედ. ე.ს. კალმანოვსკი. ლ.: LGITMIK. 1978 წ.

136. აბალკინი ნ.მიხაილ ცარევი: ფამუსოვი. / სცენის ოსტატები სოციალისტური შრომის გმირები: [კრებული]. M.: WTO. 1979. ტ. 1. გვ 495-500.

137. Alpers B. მოჩალოვისა და შჩეპკინის თეატრი / ბ.ა. ალპერები. მ.: ხელოვნება. 1979. (იხ. ინდექსი „ვაი ჭკუიდან“).

138. ვაი ჭკუას“ მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სცენაზე: გამოცდილება ოთხი გამოცემის 1906, 1914, 1925, 1938: კომპ., შესავალი, სტატია და კომენტარები ლ.მ. ფრეიდკინა. M.: WTO. 1979 წ.

139. კუჩელბეკერი ვ.კ. მოგზაურობა. Დღიური. სტატიები / V.K. კუჩელბეკერი. ლ.: მეცნიერება. 1979. (სერია „ლიტერატურული ძეგლები“),

140. ახ.წ. გრიბოედოვი თავისი თანამედროვეების მოგონებებში: კრებული. შესავალი სტატია S.A. ფომიჩევა. მ.: მხატვრული ლიტერატურა. 1980 წ.

141. ლებედევი ა.ა. გრიბოედოვი: ფაქტები და ჰიპოთეზები / A.A. ლებედევი. მ.: ხელოვნება. 1980 წ.

142. სასცენო რეალიზმის ტრადიციები: აკადემიური დრამატული თეატრი. A.C. პუშკინი: სამეცნიერო ნაშრომების კრებული. ლ.: LGITMIK. 1980 წ.

143. პეტროვი ს.მ. "ვაი ჭკუისგან" კომედია A.S. გრიბოედოვი: სახელმძღვანელო მასწავლებლებისთვის / - ს.მ. პეტროვი. მ.: განმანათლებლობა. 1981 წ.

144. რუდნიცკი კ.ლ. მეიერჰოლდი / კ.ლ. რუდნიცკი. მ.: ხელოვნება. 1981. (სერია „ცხოვრება ხელოვნებაში“). გვ 354-362, 412-413.

145. კიჩკოვა ბ.ა. კომედიის ჟანრული ორიგინალობა A.S. გრიბოედოვი "ვაი ჭკუისგან" / ბ.ა. კიჩკოვა. მ.: გამომცემლობა. მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტი. 1982. (დისერტაციის საავტორო რეზიუმე ფილოსოფიის მეცნიერებათა კანდიდატის ხარისხისთვის).

146. ნეჩკინა მ.ვ. მხატვრული გამოსახულების ფუნქცია ისტორიულ პროცესში: კრებული. / მ.ვ. ნეჩკინა. მ.: მეცნიერება. 1982. (Birth of “We from Wit” S. 84119)

147. ნეჩკინა მ.ვ. საგამოძიებო საქმე ა.ს. გრიბოედოვა / მ.ვ. ნეჩკინა. მ.: ფიქრობდა. 1982. მე-2 გამოცემა.

148. ფომიჩევი ს.ა. გრიბოედოვი პეტერბურგში / ს.ა. ფომიჩევი. ლ.: ლენიზდატი. 1982 წ.

149. ვიშნევსკაია ი.მ. დრამა დროზე ჭეშმარიტია / I.L. ვიშნევსკაია. მ.: განმანათლებლობა. 1983. გვ 15-16.

150. კუდრიაშოვი ო.ჯი. თეატრი A.C. გრიბოედოვა: რეჟისორის კომენტარი / O.L. კუდრიაშოვი. მ.: სოვ. რუსეთი. 1983 წ.

151. მეშჩერიაკოვი ვ.პ. A.C. გრიბოედოვი: ლიტერატურული გარემო და აღქმა (XIX - XX საუკუნის დასაწყისი) / - ვ.პ. მეშჩერიაკოვი. ლ.: მეცნიერება. 1983 წ.

152. ფომიჩევი ს.ა. კომედია A.C. გრიბოედოვი "ვაი ჭკუისგან": კომენტარი / -S.A. ფომიჩევი. მ.: განმანათლებლობა. 1983 წ.

153. კულეშოვი ვ.ი. როგორ ვითამაშოთ კლასიკა? / IN და. კულეშოვი. სიზუსტისა და სიმართლის ძიებაში. მ., 1986. (ფამუსოვი - მ. ცარევ. პ. 202-218).

154. მიხალოვსკაია ნ.ვ. მსახიობის თვალითა და გულით: მოგონებები V.N. იახონტოვი "ვაი ჭკუისგან". / ნ.ვ. მიხალოვსკაია. მ.: ხელოვნება. 1986. გვ. 8990 წ.

155. ორდოვსკაია ს.დ. ოლგა ოსიპოვნა სადოვსკაია დიდი რუსი მსახიობია. ლექცია / - ს.დ. ორდოვსკაია. M.: GITIS. 1986. (გრაფინია ბებიის როლის შესახებ-ს. 39-41)

156. სმოლნიკოვი ი.ფ. კომედია A.C. გრიბოედოვი "ვაი ჭკუისგან": წიგნი სტუდენტებისთვის / I.F. სმოლნიკოვი. მ.: განმანათლებლობა. 1986 წ.

157. სურკოვი ე.დ. რა გვჭირდება ჰეკუბა? კლასიკის ინტერპრეტაციის პრობლემები თეატრსა და კინოში / E.D. სურკოვი. მ.: სოვ. მწერალი. 1986. („ვაი ჭკუას“ - გვ. 27, 30, 5864, 67-69)

158. ვაი ჭკუას“ რუსულ და საბჭოთა სცენაზე: მტკიცებულებები თანამედროვეთაგან: რედ., შედ. და რედ. შევა, სტატიები O.M. ფელდმანი. მ.: ხელოვნება. 1987 წ.

159. Rec.: Maksimov A. რამდენი ჩატსკი იყო? // ლიტერატურული მიმოხილვა. 1988. No 2. გვ 67-68; Proskurina V. მოკლედ წიგნების შესახებ // ლიტერატურის კითხვები. 1988. No 3. გვ 250-253.

160. პაჯიტნოვი ჯ.ჯ.ჰ. ალექსანდრე პავლოვიჩ ლენსკი: რუსი მსახიობი / ლ.ნ. პაჯიტნოვი. მ.: ხელოვნება. 1988. (სერია „ცხოვრება ხელოვნებაში“) (Chatsky - P. 78; Famusov-S. 257-261)

161. ახ.წ. გრიბოედოვი: მასალები ბიოგრაფიისთვის: სამეცნიერო ნაშრომების კრებული. რეპ. რედაქტორი ს.ა. ფომიჩევი. ლ.: მეცნიერება. მეცნიერებათა აკადემია. ინსტიტუტი რუს. განათებული. (პუშკინის სახლი). 1989 წ.

162. გერშენზონ M. O. Griboedovskaya Moscow / M.O. გერშენზონი. მ.: მოსკოვის მუშა. 1989 წ.

163. მეშჩერიაკოვი ვ. ალექსანდრე გრიბოედოვის ცხოვრება და საქმეები / ვ.პ. მეშჩერიაკოვი. მ.: თანამედროვე. 1989 წ.

164. რეცეპტორი V.E. გასული სეზონი, ან შემოთავაზებული გარემოებები: მსახიობი გრიბოედოვის სურათებზე მუშაობის შესახებ. / -V.E. რეცეპტი. ლ.: ხელოვნება. 1989. გვ. 46 და სხვა.

165. რუდნიცკი კ.ლ. რუსული სარეჟისორო ხელოვნება. 1898-1907 წწ./ კ.ლ. რუდნიცკი. მ.: მეცნიერება. 1989. („ვაი ჭკუას“ მეიერჰოლდი - გვ. 246-253)

166. ეიდელმან ნ.ია. ალბათ კავკასიონის ქედის იქით. (რუსული ლიტერატურა და სოციალური აზროვნება XIX საუკუნის I ნახევრის. კავკასიური კონტექსტი) / ნ.ია. ეიდელმანი. მ.: მეცნიერება. 1990 წ.

167. Bilinskis J. S. მეამბოხე ხელოვნება: მხატვრული განვითარების პროცესის შესახებ: ესეები. / -ᲛᲔ ᲕᲐᲠ. ბილინსკის. ლ.: სოვ. მწერალი. 1991 წ.

168. პალეევა ნ.ჰ. პიროვნების პრობლემა რუსულ კლასიკურ დრამაში: ფილოსოფიური ასპექტები / - ჰ. პალეევა. მ.: განმანათლებლობა. 1992. გვ 13-21.

169. დუბროვინი ა.ა. A.C. გრიბოედოვი და მისი დროის მხატვრული კულტურა / -A.A. დუბროვინი. მ.: MGOPI. 1993 წ.

170. ალექსანდრე სერგეევიჩ გრიბოედოვი: თვალსაზრისი. სერია "კლასიკური გიმნაზია". შედგენილი, ბიოგრაფი, ცნობები და შენიშვნები ა.ი. ოსტროვსკაია. მ.: ლაიდა. 1994 წ.

171. შემოქმედების პრობლემები ა.ს. გრიბოედოვა: კოლექცია. სმოლენსკი 1995 წ.

172. ლებედევა ო.ბ. მე -18 საუკუნის რუსული მაღალი კომედია: ჟანრის დაბადება და პოეტიკა / - ო.ბ. ლებედევა. ტომსკი 1996წ.

173. ახ.წ. გრიბოედოვი: ხმელიცკის კოლექცია. სმოლენსკი 1998 წ.

174. ახ.წ. გრიბოედოვი: ცხოვრება და მოღვაწეობა: ალბომი: ავტორები-შემდგენლები: P.S. კრასნოვი, ს.ა. ფომიჩევი, ჰ.ა. თარხოვა. ტექსტის ავტორი ს.ა. ფომიჩევი. მ.: რუსული წიგნი. 1999 წ.

175. გრიბოედოვი და პუშკინი. ხმელიცკის კოლექცია. გამოცემა 2. სმოლენსკი: SGPU. 2000 წ.

176. პიქსანოვი ნ.კ. ა.ს.ს ცხოვრებისა და მოღვაწეობის ქრონიკა. გრიბოედოვა. 1791-1829 / -ნ.კ. პიქსანოვი; როსი. აკად. მეცნიერ. ინსტიტუტი მსოფლიო ლიტ. მათ. ᲕᲐᲠ. გორკი მ.: მემკვიდრეობა. 2000 წ.

177. სოლოვიოვა ი.ნ. XIX საუკუნის დრამა / კომპ. ჰ.ჰ. სოლოვიოვა. მ.: სიტყვა. 2000 წ.

178. სტეპანოვი ლ.ა.ესთეტიკური და მხატვრული აზროვნება ა.ს. გრიბოედოვა / სტეპანოვი ლ.ა. კრასნოდარი: ყუბანის შტატი. უნივ. 2001 წ.

179. უცვიფრო E.L.A.C. გრიბოედოვი. ვაი ჭკუიდან: ტექსტის ანალიზი: ძირითადი შინაარსი. op. / ავტო-სტატ. ე.ლ. ბეზნოსოვი. მ.: ბუსტარდი. 2002 წ.

180. სტეინ ა.ლ. მოთხრობა გრიბოედოვის შესახებ / A. L. Stein. მ.: მალის თეატრის ბიბლიოთეკა. 2002 წ.

181. ხეჩინოვი იუ.ე. ალექსანდრე გრიბოედოვის ცხოვრება და სიკვდილი / Yu.E. ხეჩინოვი. / -მ.: კაჟი; Მეცნიერება. 2003 წ.

182. ციმბაევა ე.ჰ. გრიბოედოვი / ე.ჰ. ციმბაევა. მ.: ახალგაზრდა გვარდია. 2003. (ZhZL სერია)

183. Rec.: Filippov A. რა აჩვენა ეპოქის გაკვეთამ // Nezavisimaya Gazeta. 2003. 15 მაისი. გვ 7 (Ex libris); Kantor V. რატომ არის ყოველთვის "ვაი ჭკუაზე"? // ლიტერატურის კითხვები. 2004. No 2. გვ 348-356.

184. კუნარევი ა.ა. კომედია A.C. გრიბოედოვი "ვაი ჭკუისგან": კომენტარი / A.A. კუნარევი. მ., 2004 წ.

185. რეკ.: ნიკიტინ ო.ვ. "ვაი ჭკუას" ა.ს. გრიბოედოვა. კომენტარი // ლიტერატურა სკოლაში. M. 2005. No 11. გვ 44-45.

186. Radomskaya T. I. A. S. Griboedov. ვაი გონებისგან. "უცნაური" კომედია "უცნაური" მწერლის / ტ.ნ. რადომსკაია, კომპ., ხელოვნება. M.: IMLI RAN. 2004 წ.

187. სტაროსელსკაია ნ.დ. ტოვსტონოგოვი / ნ.დ. სტაროსელსკაია. მ.: ახალგაზრდა გვარდია. 2004. გვ 202-210.

188. სტაროსელსკაია ნ.დ. მალის თეატრი. 1975-2005 წწ / ნ.დ. სტაროსელსკაია; რედ. ო.ა. პეტრენკო. მოსკოვი: სლავური კულტურის ენები. 2006 წ.

189. ზოლოტუსკი ი.პ. გრიბოედოვიდან სოლჟენიცინამდე: რუსეთი და ინტელიგენცია / I.P. ზოლოტუსკი. მ.: ახალგაზრდა გვარდია. 2006 წ.

190. მგელი ვ.ია. ანჯელინა სტეპანოვა: სამხატვრო თეატრის მსახიობი / V.Ya. ვულფი. M.: ACT: Zebra E. (მსახიობი სოფიას როლში - გვ. 46-52)

191. ფომიჩევი ს.ა. გრიბოედოვი: ენციკლოპედია / - ს.ა. ფომიჩევი. პეტერბურგი: ნესტორი-ისტორია. 2007 წ.

192. ლებედევი ა.ა. გრიბოედოვი / ა.ა. ლებედევი. მორალური მუზის სამი სახე. M. 2010წ.1. სტატიები

193. კოსტელიანეც ბ დრამატურგია „ვაი ჭკუიდან“: დაბადებიდან 175 წლისთავამდე ა. გრიბოედოვა // ნევა. 1970. No 1. გვ 184-191.

194. კორმანი ბ.ო. კომედიის შესახებ დისკუსიაზე A.S. გრიბოედოვი "ვაი ჭკუისგან" / სსრკ მეცნიერებათა აკადემიის იზვესტია. სერ. განათებული. და ენა 1970. T. XXIX. ტ. 6. გვ.522-531.

195. ლევინ ვ.ი. გრიბოედოვი და ჩატსკი / სსრკ მეცნიერებათა აკადემიის იზვესტია. სერ. განათებული. და ენა 1970. T. XXIX. ტ. 1.S. 33-47.

196. მაიმინ ე.ა. გრიბოედოვის „ვაი ჭკუას“ შენიშვნები, (კომედიის ტექსტის კითხვის გამოცდილება) / სსრკ მეცნიერებათა აკადემიის იზვესტია. სერ. განათებული. და ენა 1970. T. XXIX. ტ. 1. გვ 4859.

197. სოლოვიევი ვლადიმერ. საცხოვრებელი და მოიჯარეები: ფილოსოფია და კომპოზიცია "ვაი ჭკუისგან" // ლიტერატურის კითხვები. 1970. No 11. გვ 155-176.

198. ერემინა ლ.ი. ენის ნიღაბი და სახე: "ვაი ჭკუის" შემდეგ. // რუსული მეტყველება. M. 1972. No3. გვ 3-13.

199. პროკოპენკო 3. ტ. ჩატსკი მე-19 საუკუნის რუსულ კრიტიკაში და სალტიკოვ-შჩედრინის სატირა // რუსული ლიტერატურა. 1972. No 3. გვ 139-150.

200. Benyash R. Mastery: "ვაი ჭკუას" ლენინგრადის ბოლშოის დრამატულ თეატრში. მ.გორკი. // თეატრი. 1973. No 12. გვ 66.

201. Kurginyan M. ესთეტიკური და ისტორიული კრიტიკის ერთიანობა: ვ.გ. ბელინსკი // ლიტერატურის კითხვები. 1974. No1.S. 171-193 წწ.

202. ფომიჩევი ს.ა. "ვაი ჭკუისგან" ოსტროვსკის მემკვიდრეობაში / A.N. ოსტროვსკი და XIX-XX საუკუნეების ლიტერატურული და თეატრალური მოძრაობა. ლ.: მეცნიერება. 1974. გვ 7-27.

203. Lane A. მხატვარი ცნობილი და უცნობი: C.B. შუმსკი ჩატსკი. // თეატრალური ხელოვნების კითხვები: შ. სტატიები. მ., 1975. S. 203-206.

204. „ვაი ჭკუიდან“ პირველი თარგმანი: თარგმანი გერმანულად კ. კნორინგის მიერ; 1831. // ლიტერატურის კითხვები. 1975. No 7. გვ 307.

205. ბორისოვი იუ.ნ. ჩატსკი სალტიკოვ-შჩედრინიდან // რუსული ლიტერატურა. 1976. No 1. გვ 217-219.

206. ვიშნევსკაია ი. ფამუსოვი და ჩატსკი: მალის თეატრი. // თეატრი. 1976. No8. გვ 3134.

207. კაჩალოვი ნ.ვ. სოლომინ ჩატსკი: "ვაი ჭკუისგან" მალის თეატრში // თეატრი. 1976. No 12. გვ 74.

208. კრავცოვი ა.ძმები: ვ.სოლომინ ჩატსკი. // თეატრალური ცხოვრება. 1976. No 24. გვ 12-15.

209. Assev B. მოხდენილი და ვნებიანი კომედია: „ვაი ჭკუას“, მოსკოვის სატირის თეატრი. // თეატრალური ცხოვრება. 1977. No 11. გვ 13-14.

210. ბარმაკა. ცარევი თამაშობს ფამუსოვს: მალის თეატრი. // თეატრი. 1977. No 1. გვ 4042.

211. გორბატოვა ელენა. ხელოვნების საიდუმლოებები და „ხელოსნობის მზაკვრობა“: დრამისა და კომედიის ზოგიერთი საკითხი A.S. გრიბოედოვი „ვაი ჭკუისგან“ // ლიტერატურული საქართველო. თბილისი. 1977. No 8. გვ 82-87.

212. გრიშუნინი ა.ლ. მეცნიერული არგუმენტების უგულებელყოფა: დაპირისპირება ტექსტის გარშემო „ვაი ჭკუას“. // ლიტერატურის კითხვები. 1977. No 4. გვ 225-232.

213. ენიკოლოპოვი I. „ვაი ჭკუის“ კანონიკური სიის პრობლემის შესახებ // ლიტერატურის კითხვები. 1977. No 4. გვ 218-225.

214. ლიტავრინა მ. ჩატსკის არჩევანი: მოსკოვის სატირის თეატრი, ჩატსკი ა. მირონოვი. //მოსკოვი. 1977. No 6. გვ 194-198.

215. Maksimova V. და თაობები ხვდებიან: „ვაი ჭკუას“ მალის თეატრში. // თეატრი. 1977. No 6. გვ 65-75.

216. სილინა I. და ისევ „მილიონი ტანჯვა“: „ვაი ჭკუას“ მოსკოვის სატირის თეატრში. // თეატრი. 1977. No 8. გვ 22-28.

217. Timrot A. Alexander Sergeevich Griboedov (1795-1829) / რუსი მწერლები მოსკოვში: კრებული. მ.: მოსკოვის მუშა. 1977. გვ 213-237.

218. ცარევ მიხეილ. დრო. ადამიანური. ხელოვნება: „ვაი ჭკუისგან“ მალის თეატრში. // თეატრი. 1977. No 12. გვ 38-39.

219. ველჰოვა ნ. რეჟისორი პლუჩეკი: „ვაი ჭკუისგან“, მოსკოვის სატირის თეატრი. // თეატრი. 1978. No6. გვ 26-46.

220. კულეშოვი ვ.ი. როგორ ვითამაშოთ კლასიკა?: ფილოლოგის თვალით // ახალი სამყარო. 1978. No 11. გვ 303-314.

221. ტოლჩენოვა ნ. ყოველთვის პიროვნება: მ.ცარევ ფამუსოვი; მალის თეატრი. // თეატრალური ცხოვრება. 1978. No 11. გვ 14-15.

222. გრიშუნინი ა.ლ. „ვაი ჭკუას“ მე-19-20 საუკუნეების ლიტერატურულ და სოციალურ ცნობიერებაში. / რუსული ლიტერატურა ისტორიულ და ფუნქციურ შუქზე. მ.: მეცნიერება. 1979. გვ 229-236.

223. ფომიჩევი ს.ა. გრიბოედოვის გმირები მ.ე. სალტიკოვ-შჩედრინი / გრიბოედოვიდან გორკიმდე: კოლექცია. დ.: რედ. LSU. 1979 წ.

224. ვიშნევსკაია ი. სოლო დამრტყმელი საათებისთვის: უფროსი თაობის ოსტატები: ფამუსოვი მ.ცარევი. და თეატრი. 1980. No 6. გვ 47-57.

225. დეკორაციის დიზაინი V.Ya. ლევენტალი "ვაი ჭკუისგან", მოსკოვის სატირის თეატრი // თეატრი. 1980. No 2. ს. 96-97 წლებში.

226. ლიაბინა ნ.კ. ა.ს.-ის კომედიის ზოგიერთი სტრუქტურული ელემენტის განსაზღვრის საკითხზე. გრიბოედოვი „ვაი ჭკუისგან“ / სიუჟეტისა და კომპოზიციის საკითხები: საუნივერსიტეტო კრებული. მწარე. რედ. გორკის სახელმწიფო უნ-ტა. 1980. გვ 120121.

227. Smelyansky A. ჩვენი თანამოსაუბრეები: რუსული კლასიკური დრამა 70-იანი წლების საბჭოთა თეატრის სცენაზე: თავი A.S. გრიბოედოვი. მ.: ხელოვნება. 1981. გვ 11-41.

228. ფომიჩევი ს.ა. XIX საუკუნის დასაწყისის დრამატურგია. კრეატიულობა A.S. გრიბოედოვა. კომედია "ვაი ჭკუისგან" / რუსული ლიტერატურის ისტორია ოთხ ტომად. ლ.: მეცნიერება. 1981. T. 2. P. 204-234.

229. თევზაობის თარიღი სავვა. სიახლის საჩუქარი: მიხაილ ცარევი კლაუზენიდან ფამუსოვამდე // თეატრი. 1982. No 9. გვ 87-96.

230. ზორინ ანდრეი. დიდი კომედიის ისტორიიდან // ბიბლიოთეკარი. 1982. No 4. გვ 46-48.

231. პოლტავსკაია გ. ტატიანა ვასილიევა: სოფია, „ვაი ჭკუისგან“, მოსკოვის სატირის თეატრი. // თეატრი. 1982. No 1. გვ 50-51.

232. რეგინა ლუდმილა. სიხარულის გასაღები // ავრორა. 1982. No 9. გვ 94-110.

233. სტეპანოვი ლ.ა. დრამატურგია ა.ს. გრიბოედოვა / რუსული დრამის ისტორია. XVII საუკუნის პირველი ნახევარი. ლ.: მეცნიერება. 1982. გვ 296-326.

234. კრავცოვა ა. ტატიანა ვასილიევა: სოფია, „ვაი ჭკუისგან“, მოსკოვის სატირის თეატრი. // თეატრალური ცხოვრება. 1983. No 20. გვ 16-17.

235. ფესენკო იუ.პ. პუშკინი და გრიბოედოვი: შემოქმედებითი ურთიერთობების ორი ეპიზოდი. / პუშკინის კომისიის დროებითი დოკუმენტი. 1980: [კრებული]. ლ.: მეცნიერება. 1983 წ.

236. გრიშუნინი ა.ლ. A.C. გრიბოედოვი და მისი მემკვიდრეობა / A.S. გრიბოედოვი. ესეები. მ.: მართალია. 1985 წ.

237. Litvinenko N. “Uniform! ერთი ფორმა!.": "ვაი ჭკუას" ფინურ დრამატულ თეატრში, პეტროზავოდსკში. // თეატრი. 1985. No 3. გვ 78-82.

238. პორუდომინსკი ვლ. უკვდავია შენი გონება და საქმე.: დაბადებიდან 190 წლის იუბილეს ა. გრიბოედოვა // შეცვლა. 1985. No 1. გვ 24-26.

240. კულეშოვი ვ.ი. როგორ ვთამაშობთ კლასიკას: „ვაი ჭკუას“, მოსკოვის სატირის თეატრი. / IN და. კულეშოვი. სიზუსტისა და სიმართლის ძიებაში. M. 1986. S. 202-238.

241. კიჩკოვა ბ.ა. „ჰისერი, სახრჩობელა, ფაგოტი“. // რუსული მეტყველება. 1987. No 6. გვ 26-32.

243. ვლადიმიროვა 3. შეუმჩნევლად გავიდა: „ვაი ჭკუიდან“; მალის თეატრი. // თეატრი. 1988. No3. გვ 33-36.

244. Goller B. ერთი კომედიის დრამა: "ვაი ჭკუას". // ლიტერატურის კითხვები. 1988. No 1. გვ 109-145.

245. იოვლევი ა. ალენა ჩეხანოვეცი: მისი სცენოგრაფია „ვაი ჭკუას“ ლენინგრადში. / მხატვარი და სცენა: [კრებული] მ.: საბჭოთა მხატვარი. 1988. გვ. 193.

246. კრუგლოე V.F. პეტერბურგის ხელოვანთა ახალი საზოგადოების ოსტატების მხატვრული ლიტერატურა და შემოქმედებითი პრაქტიკა (1904-1917 წწ.) / მე-17 დასაწყისის რუსული ლიტერატურა და სახვითი ხელოვნება. XX საუკუნე: სსრკ მეცნიერებათა აკადემიის სამეცნიერო შრომების კრებული. ლ.: ნაუკა 1988. გვ 254-284.

247. სკოროჩკინა ო.ე. როგორ გამოეხმაურება ჩვენი სიტყვა / მსახიობი თანამედროვე თეატრში: სამეცნიერო ნაშრომების კრებული. L. 1989. გვ. 34-46. (მ. ცარევი და ვ. სოლომინი მალის თეატრში).

248. Vinokur G. O. „ვაი ჭკუიდან“, როგორც რუსული მხატვრული მეტყველების ძეგლი / -G.O. დისტილერი. ფილოლოგიური კვლევები: ლინგვისტიკა და პოეტიკა. მ.: მეცნიერება. 1990. გვ 196-240.

249. “ვაი ჭკუაზე”: რეპეტიციების ჩანაწერი ვ.ე. მეიერჰოლდი: GosTIM, 1928. // თეატრი. 1990. No 1. გვ 124-125.

250. ზაბოზლაევა თ.ბ. ანდრეი მირონოვი: ჩატსკი. / თ.ბ. ზაბოზლაევა. თანატოლები: 1941 წელს დაბადებული მსახიობების პორტრეტები. კიევი. 1990. გვ 87-88.

251. ზაბოზლაევა თ.ბ. ვიტალი სოლომინი: ჩატსკი. / ზაბოზლაევა თ.ბ. თანატოლები: 1941 წელს დაბადებული მსახიობების პორტრეტები. კიევი. 1990. გვ 95-116.

252. რუდნიცკი კ.ჯი. დამშვიდობება ანდრეი მირონოვს: „ვაი ჭკუისგან“, მოსკოვის სატირის თეატრი. / კ.ლ. რუდნიცკი. საზოგადოების ფავორიტები. კიევი. 1990. გვ 299-301.

253. Weil P., Genis A. Someone’s grief: Griboedov / Weil P., Genis A. Native language: Lessons in fine literature. ა.სინიავსკის წინასიტყვაობა. მ., 1991. გვ. 38-45.

254. ფრეიდკინა ლ ჩატსკი / ანდრეი მირონოვი: კრებული. M., 1991. S. 244-253.

255. სტეინგოლდ ა.მ. მომენტის ძალა ლიტერატურულ კრიტიკაში // რუსული ლიტერატურა. 1992. No 1. გვ 69-84.

256. ბოგომოლოვა ო. მოსკოვი: „ვაი ჭკუიდან“, მოსკოვის სამხატვრო თეატრი, რეჟ. ის. ეფრემოვი. // პეტერბურგის თეატრალური ჟურნალი. 1993. No 2. გვ 125-126.

257. Vasilinina I. ყველაფერი აირია: „ვაი ჭკუიდან“, მოსკოვის სამხატვრო თეატრი, რეჟ. ის. ეფრემოვი. //თეატრი. 1993. No4. გვ 2-8.

258. გარონ ლანა. ჯობია დარჩე სახლში: ვლას დოროშევიჩის იმიტაცია: „ვაი ჭკუისგან“, მოსკოვის სამხატვრო თეატრი, რეჟ. ის. ეფრემოვი. //დრამატურგი. 1993. No2. P. 147157.

259. სედიხ მ. ეფრემოვის „ვაი“: „ვაი ჭკუიდან“, მოსკოვის სამხატვრო თეატრი, რეჟ. ის. ეფრემოვი. // მოსკოვის დამკვირვებელი. 1993. No2-3. გვ 25-29.

260. ხოდასევიჩ ვლადისლავ. გრიბოედოვი // დრამატურგი. M., 1993. No 2. P. 142-144. (მწერლის სტატიის გადაბეჭდვა 1929 წ.).

261. ბაგრატიონ-მუხრანელი ირინა. გრიბოედოვის "დასავლეთ-აღმოსავლური დივანი" // თანამედროვე დრამა. 1994. No 4. გვ 158-170.

262. ვაი ჭკუიდან” ამერიკაში: ახალი თარგმანი ბეატრის იუზემის მიერ. // ოგონიოკი. 1994. No 9-10. S. 3.

263. Platek J. დიდი მოყვარული?: ალექსანდრე გრიბოედოვის დაბადებიდან 200 წლისთავზე: მწერალი, როგორც მუსიკოსი. // მუსიკალური ცხოვრება. 1995. No 1. გვ 2327.

264. ტარაბუკინი ნ.მ. Vs.E-ს მიერ დადგმული კომპოზიციის „ვაი ჭკუაზე“ ანალიზი. მეიერჰოლდი / ნ.მ. ტარაბუკინი Vs.E. მეიერჰოლდი: მომზადება O.M. ფელდმანი და ვ.ა. შჩერბაკოვა. M: O.G.I. 1998. გვ 83-92.

265. გრიბოედოვი / რუსი მწერლები. 1800-1917 წწ. ბიოგრაფიული ლექსიკონი. M.: 19891999. T. 2.

266. სალნიკოვა ე. სერგეი ჟენოვაჩი შეცვლილ სამყაროში: „ვაი ჭკუას“, მალის თეატრი. // თეატრალური ცხოვრება. 2000. No 9. გვ 12-15.

267. Vishnevskaya I. წმინდა პირადი: ჩატსკის პერსონაჟის შესახებ. // თეატრალური ცხოვრება. 2001. No 10. გვ 3.

268. გაევსკაია მ. „და მე ვწუხვარ ჩატსკის“: „ვაი ჭკუას“, მალის თეატრი, რეჟ. C.B. ჟენოვაჩი. // თანამედროვე დრამატურგია. 2001. No 2. გვ 159-161.

269. ოვჩინიკოვა ს. შესყიდვა რომ მცოდნოდა, სოჭში ვიცხოვრებდი: „ვაი ჭკუისგან“, მალის თეატრი, რეჟ. C.B. ჟენოვაჩი. // თეატრალური ცხოვრება. 2001. No 4. გვ 30-34.

270. ოვჩინიკოვა ს. ერთი დღის შემდეგ ოცდაათჯერ: „ვაი ჭკუას“, მალის თეატრი, რეჟ. C.B. ჟენოვაჩი. // თეატრალური ცხოვრება. 2001. (No10). გვ 37-39.

271. ტიმაშევა მ.სამშობლოს სახლი // პეტერბურგის თეატრის ჟურნალი. 2001. No 23. გვ 68-69.

272. შტილმან სერგეი. მოლჩალინის გონების შესახებ // რუსული ლიტერატურა. 2001. No11.

273. კუზიჩევაა. რუსი გმირის "არა საღამო": "ზედმეტი კაცი" 21-ე საუკუნის დასაწყისში: "ვაი ჭკუისგან", მალის თეატრი, რეჟ. C.B. ჟენოვაჩი. // თეატრი. 2002. No 2. გვ 6-11.

274. კამინსკაია ნ. რაღაცის ფრენა რაღაცაზე // თეატრი. 2003. No 3. გვ 47-53.

275. Radzinsky E. თეატრალური რომანის დასაწყისი: მოგონებები "ვაი ჭკუიდან" ლენინგრადის ბოლშოის დრამატულ თეატრში. მ.გორკი. // 2003 წლის ოქტომბერი. No 10. გვ 124.

276. სტაროსელსკაია ნ. იური სოლომინის სიღრმე: ფამუსოვი, „ვაი ჭკუისგან“, მალის თეატრი, რეჟ. C.B. ჟენოვაჩი. // თეატრალური ცხოვრება. 2003. No 3. გვ 5-7.

277. სტაროსელსკაია ნ. გამოცხადება: გ. პოდგოროდინსკი ჩატსკი, „ვაი ჭკუისგან“, მალის თეატრი, რეჟ. C.B. ჟენოვაჩი. // თეატრალური ცხოვრება. 2003. No 3. გვ 13-15.

278. ციმბაევა ე. მხატვრული გამოსახულება ისტორიულ კონტექსტში: „ვაი ჭკუიდან“ გმირების ბიოგრაფიების ანალიზი. // ლიტერატურის კითხვები. 2003. No 8. გვ 98-139.

279. სტეპანოვი ა.ბ. გონება, როგორც სიტყვა-ცნება „ვაი ჭკუიდან“ // რუსული ლიტერატურა. 2004 წ. No1.S. 59-63.

280. სოლომინ იური: მუზეუმი ამაყობს!: ინტერვიუ: „ვაი ჭკუას“, მალის თეატრი, რეჟ. C.B. ჟენოვაჩი. // თეატრალური ცხოვრება. 2005. No 3. გვ 29-31.

281. უტკოვი გ.ნ. მკითხველის გამოსახულება კომედიაში A.S. გრიბოედოვი "ვაი ჭკუისგან" (სოფიას სიზმარი): // ენა. ტექსტი. დისკურსი. სტავროპოლი, პიატიგორსკი. 2005. ტ. 3. გვ 128-136.

282. ვიშნევსკაია ი. „მწუხარება“ არციბაშევიდან: „ვაი ჭკუას“, მოსკოვის თეატრი „პოკროვკაზე“. // თეატრი. 2006. No 4. გვ 32-33.

283. გორფუნკელი ე. პოპულარული პრინტები, ფარსები და სხვა აკადემიური ფენომენი: „ვაი ჭკუიდან“, მალის თეატრი, რეჟ. C.B. ჟენოვაჩი. // თანამედროვე დრამატურგია. 2006. No 1. გვ 180-181.

284. კუზნეცოვა ა. და კიდევ ერთხელ სიყვარულზე: „ვაი ჭკუიდან“ ბელგოროდში. // ლიტერატურული გაზეთი. 2006. No 23. გვ. 9.

285. რადომსკაია თ.ი. უცნაურობისა და მოხეტიალეების მოტივები ა.ს. გრიბოედოვი და მ.იუ. ლერმონტოვი // რუსული მეტყველება. 2006. No 5. გვ 15-19.

286. რადომსკაია თ.ი. "ვაი ჭკუიდან" ჟანრის სტრატეგია A.S. გრიბოედოვა: ავტორი და გმირი // ტიუმენის სახელმწიფოს ბიულეტენი. უნ-ტა. 2006. No 8. გვ 3-8.

287. Staroselskaya N. სად წავიდა Chatsky?: „ვაი ჭკუიდან“ ბელგოროდში. // თეატრალური ცხოვრება. 2005. No 6. გვ 36-38.

288. ტიმაშევა მ. რუსული შუქი: „ვაი ჭკუისგან“, მალის თეატრი, რეჟ. C.B. ჟენოვაჩი. //თეატრი. 2006. No 1. გვ 11-12.

289. ვლაშჩენკო ვ.ი. სიზმრები გრიბოედოვისა და პუშკინის ნამუშევრებში: "ვაი ჭკუისგან" და "Blizzard". // ლიტერატურა სკოლაში. 2007. No 9. გვ 2-7.

290. ტოდოროვი ჯ.ბ. გრიბოედოვის დრამატული ლექსი // ლიტერატურა სკოლაში. 2007. No9. გვ 7-11.

291. დენისენკო ს.ბ. "მილიონი ტანჯვა" I.A. გონჩაროვი თეატრალურ დისკურსში // რუსული ლიტერატურა. 2008. No 2. გვ 122-130.

292. ლავროვა ა. თავისუფალი სუნთქვის კლასიკა: „ვაი ჭკუიდან“ ესტონეთის რუსულ თეატრში, ტალინში. // Strastnoy Boulevard, 10. 2008. No4 (114) გვ. 121-124.209)

293. კოლესნიკოვა ს.ა. ჩატსკიდან არბენინამდე: ლიტერატურული ტიპის ევოლუცია / სტუდენტური სამეცნიერო საზოგადოების ბიულეტენი: ყუბანის სახელმწიფო. უნივ. საკითხი 11. -კრასნოდარი. 2009. გვ 100-104.

294. კოლესნიკოვა ს. ალექსანდრე ჩატსკი: გონებიდან სიგიჟემდე: „ვაი ჭკუიდან“ ა.ს. გრიბოედოვი მუსიკაზე. ეტაპი. // მუსიკალური ცხოვრება. 2009. No 4. გვ 11-13.

295. კოლესნიკოვა ს.ა. A.C. გრიბოედოვი: ბიბლიოგრაფიის მეცნიერული გააზრება და გამოცდილება (ტექნიკური ასპექტი) / ინოვაციური პროცესები უმაღლეს განათლებაში: XV საიუბილეო რუსულენოვანი სამეცნიერო და პრაქტიკული კონფერენციის მასალები. კრასნოდარი: უმაღლესი პროფესიული განათლების სახელმწიფო საგანმანათლებლო დაწესებულება KubSTU, 2009. გვ. 147148.

296. კოლესნიკოვა ს.ა. კრეატიულობა A.S. გრიბოედოვი, როგორც ბიბლიოგრაფიის ობიექტი: ა.ს. გრიბოედოვი „ვაი ჭკუისგან“: ბიბლიოგრაფია 1970-2009 წწ. //ბიბლიოგრაფია. 2009. No 5. გვ 67-75.

297. კოლესნიკოვა ს.ა. "ვაი ჭკუას" ა.ს. გრიბოედოვი: სასცენო ქრონოტოპი და მნიშვნელობის გარდაქმნები / უწყვეტობა და დისკრეტულობა ენასა და მეტყველებაში: II საერთაშორისო სამეცნიერო კონფერენციის მასალები. კრასნოდარი: ყუბანის შტატი. უნი., 2009. გვ 152-153.

298. Lavrova A. მშვილდი გაიზარდა, პეპელა გაიღვიძა: "ვაი ჭკუას" იაროსლავის სახელობის აკადემიურ დრამატულ თეატრში. ფ.ვოლკოვა. // Strastnoy Boulevard, 10. 2010. No5 (125). გვ 52-53.

299. ფეშკოვა ვიქტორია. სიცილი ნამდვილად არ არის: „ვაი ჭკუიდან“ თეატრ „თანამედროვე პიესის სკოლაში“; მოსკოვი. // Strastnoy Boulevard, 10. 2010. No8 (128) გვ.99-100.

გთხოვთ გაითვალისწინოთ, რომ ზემოთ წარმოდგენილი სამეცნიერო ტექსტები განთავსებულია მხოლოდ საინფორმაციო მიზნებისთვის და მიღებული იქნა ორიგინალური დისერტაციის ტექსტის ამოცნობის გზით (OCR). აქედან გამომდინარე, ისინი შეიძლება შეიცავდეს შეცდომებს, რომლებიც დაკავშირებულია არასრულყოფილ ამოცნობის ალგორითმებთან. ჩვენ მიერ გადმოცემული დისერტაციებისა და რეფერატების PDF ფაილებში ასეთი შეცდომები არ არის.

"ვაი ჭკუიდან" სასცენო ისტორია

"ვაი ჭკუიდან" სასცენო ისტორია საკმაოდ ზუსტად და ყოვლისმომცველად ასახავს როგორც კომედიის მხატვრულ ბუნებას, ასევე რუსული ცხოვრების უშუალო შინაგან მოძრაობას.

1824 წელს დასრულებული და გრიბოედოვის სიცოცხლეშივე მხოლოდ ფრაგმენტებად გამოქვეყნებული სპექტაკლი დიდი ხნის განმავლობაში არ დაიშვებოდა სცენაზე. როდესაც 1825 წელს მისი დადგმა მოამზადეს პეტერბურგის თეატრალური სკოლის სტუდენტების მიერ, ჩაერია პეტერბურგის გენერალური გუბერნატორი მ.ა. მილორადოვიჩი და სპექტაკლი ვერ შედგა.

არსებობს ვერსია, რომ კომედიიდან ცალკეული სცენები ახალგაზრდა მოყვარულმა ოფიცრებმა აჩვენეს 1827 წელს ერევნის სარდარის სასახლეში (მაშინ ერივანი), ხოლო 1828 და 1832 წლებში მთელი სპექტაკლი აჩვენეს თბილისში (მაშინ ტფილისში), ნერსისიანის სემინარიაში. .

1829 წლის დეკემბერში, ავტორის გარდაცვალების შემდეგ, „ვაი ჭკუას“ I მოქმედება ითამაშეს სანქტ-პეტერბურგში, მსახიობ მ.ი. ვალბერხოვას სასარგებლო სპექტაკლზე, დაწყებული მე-7 გამოსვლით. 1830 წლის 31 იანვარს კომედიის I მოქმედება შესრულდა მოსკოვის დიდ თეატრში მ. იმავე წელს, ჯერ პეტერბურგში, შემდეგ კი მოსკოვის მალის თეატრში დაიდგა III მოქმედება, სახელწოდებით "მოსკოვის ბურთი", რომელშიც შედიოდა ფრანგული კვადრილი და სხვადასხვა სახის მუსიკალური ნომრები.

მხოლოდ 1831 წელს სანკტ-პეტერბურგის და შემდეგ მოსკოვის მაყურებელმა შეძლო პირველად ენახა "ვაი ჭკუას" მთლიანად და მაშინაც კი, მნიშვნელოვანი ცენზურის დამახინჯებით. მრავალი წლის განმავლობაში გრიბოედოვის ტექსტი მთლიანობაში მაყურებლისთვის მიუწვდომელი რჩებოდა.

მაგრამ წარმოების სირთულეები წარმოიშვა არა მხოლოდ ცენზურის ბრალის გამო. ნიკიტენკო, რომელიც ესტუმრა პეტერბურგის სპექტაკლს, თავის დღიურში წერს 1831 წლის 16 თებერვალს: „თეატრში ვიყავი კომედიის „ვაი ჭკუისგან“ სპექტაკლზე. ვიღაცამ მკვეთრად და სამართლიანად აღნიშნა, რომ ამ სპექტაკლში მხოლოდ მწუხარება დარჩა: ასე დამახინჯდა ბენკენდორფის ლიტერატურული ავტორიტეტების საბედისწერო დანით. მხატვრების მსახიობობაც არ არის კარგი. ბევრს... საერთოდ არ ესმის მახვილგონივრული და ბრწყინვალე გრიბოედოვის მიერ შექმნილი პერსონაჟები და პოზიციები."

მსახიობებიც და მაყურებელიც მიჩვეული იყვნენ როლების მყარ და ხისტ სისტემას და "ვაი ჭკუიდან" მისი "მახასიათებლები", მკვლევარის დაკვირვებით, მხოლოდ "ჩნდება". სპექტაკლი სცენაზე უჩვეულო და მრავალი თვალსაზრისით მოულოდნელი აღმოჩნდა.

მოჩალოვმაც კი, რომელიც ჩატსკის როლს ასრულებდა მოსკოვის სპექტაკლში, უჩიოდა თავის პარტნიორს: ”ჩატსკის ეს თაღლითობა, მხიარული ჭორაობა, სიცილი, მისი კაუსტიკური სარკაზმი, ბრწყინვალე მახვილგონივრული სიამაყითა და ხუმრობით - მაგრამ მე არასოდეს მითამაშია ასეთი როლები და არ შემიძლია. თამაში". ჩატსკის დაპირისპირება ფამუსოვის მოსკოვთან, რამდენადაც ახლა შეიძლება ვიმსჯელოთ, შეაჯამა მოჩალოვმა რომანტიკული „გმირის“ „ბრბოსთან“ შეჯახების ქვეშ, თუმცა გრიბოედოვის ჩატსკიში არ არის ორიგინალური არჩევა, ექსკლუზიურობა, „უნიკალურობა“. რომანტიკოსთა გმირისთვის დამახასიათებელია და ის მხოლოდ მსგავს მდგომარეობაში აღმოჩნდება. შესაბამისად, მოჩალოვის სპექტაკლის მწვერვალი იყო ჩაცკის გაწყვეტა მოსკოვთან.

ჭეშმარიტმა მოსკოველმა შჩეპკინმა შეძლო თავის ფამუსოვში გამოხატულად და ღრმად გადმოეცა პატრიარქალური მორალი, რომელიც დამახასიათებელი იყო გადამდგარი დედაქალაქისთვის. მისი ფამუსოვი, თავისი მანერებით, ჩვევებით და, შესაძლოა, საკუთარი ახლო წარსულითაც კი, არც თუ ისე შორს იყო მოლჩალინისგან და ყველა სხვასგან, ვინც მის ქვემოთ იდგნენ პოზიციაზე. მაგრამ ეს პატრიარქატი სპექტაკლში უკვე გადაიზარდა მებრძოლ შეურიგებლობაში „უცხოს“ მიმართ! შჩეპკინმა 1853 წელს P.V. ანენკოვისადმი მიწერილ წერილში ისაუბრა ჩატსკისთან ბოლო სცენის შესრულების შესახებ - I.V. Samarin: ”ბოლო სცენაზე, სადაც ჩატსკი გამოხატავს ნაღვლიან სიტყვებს საზოგადოების თანამედროვე ცრურწმენებისა და ვულგარულობის შესახებ, სამარინმა ეს ყველაფერი ძალიან კარგად გამოხატა . რომ მე, პირადად ფამუსოვი გავხდი ანიმაციური და ისე შევითვისე ფამუსოვის აზრები, რომ მისი ყოველი გამომეტყველება მარწმუნებდა მის სიგიჟეში და მე კი, ამ ფიქრით სრულებით ვიღიმოდი, ჩატსკის ვუყურებდი, ისე რომ, ბოლოს და ბოლოს, ძლივს შევძელი. თავს ვიკავებ სიცილისგან." და თავად შჩეპკინმა არასოდეს მოიშორა გარკვეული უკმაყოფილება თავისი როლით, თვლიდა, რომ მას, პლებეიანს, არ შეეძლო ნამდვილი ოსტატის თამაში. მაყურებელიც და კრიტიკოსებიც მისგან ბატონობას და ღირსებას ელოდნენ...

"სეკულარული" კომედიის ტრადიციები მძიმედ აისახა პეტერბურგის პირველ სპექტაკლზე "ვაი ჭკუიდან". ზაგორეცკის შემთხვევაშიც კი, რომელიც გრიბოედოვის ნაშრომში იყო "ამტანი", პ.ა. კარატიგინმა მხოლოდ "ქალბატონების ყოვლისმომცველი დახმარება" დაიჭირა, მოგვიანებით კი, როდესაც დაბერება დაიწყო, სურვილი გამოეჩინა თავის ასაკზე ახალგაზრდა.

კ.ა. პოლევოის ჰქონდა სერიოზული მიზეზები, დაესკვნა 1833 წელს მოსკოვის ტელეგრაფის გვერდებზე, „ვაი ჭკუიდან“ პირველი გამოცემის საპასუხოდ, რომ გრიბოედოვის კომედიას „სცენაზე არ ჰქონდა ისეთი წარმატება, როგორსაც უნდა ელოდა“. დრო შეგახსენებთ, რომ სპექტაკლში „ყველა პერსონაჟი ორიგინალურია“. „...„ვაი ჭკუიდან“-ს აბსურდულ წარმატებაში მსახიობებიც და მაყურებელიც ერთნაირად არიან დამნაშავე“, - შეაჯამა შთაბეჭდილებები კრიტიკოსმა.

სცენის მიღმა კი სპექტაკლი უკვე ცხოვრობდა უპრეცედენტო ინტენსივობითა და ეფექტურობით. ეს დაიწყო იმით, რომ თავად გრიბოედოვმა ის რამდენჯერმე წაიკითხა სხვადასხვა სახლში. იგივე მოჩალოვი და შჩეპკინი იტაცებდნენ მსმენელებს სხვადასხვა შეხვედრებზე მისგან მონოლოგების წარმოთქმით. მან დაიწყო გავრცელება მთელ რუსეთში ათასობით სიაში. უფრო მეტიც, ხშირ შემთხვევაში, როგორც ეს იყო პირველ რიგში მომავალი დეკაბრისტების შემთხვევაში, კომედიის ტექსტი ემსახურებოდა პროპაგანდისტული მიმართვების მიზანს.

შენიშვნები:
1. ნიკიტენკო ა.ვ. Დღიური. – L., 1955. – T.1 – P. 102
2. Feldman O. "ვაი ჭკუის" ბედი სცენაზე // "ვაი ჭკუას" რუსულ და საბჭოთა სცენაზე. მტკიცებულებები თანამედროვეთაგან. – მ., 1987. - გვ. 13
3. „ვაი ჭკუას“ რუსულ და საბჭოთა სცენაზე. – გვ. 334
4. “ვაი ჭკუას” რუსულ და საბჭოთა სცენაზე. – გვ. 386
5. თეატრისა და მუსიკის გაზეთი. 1857. – No 5. - გვ 69
6. “ვაი ჭკუას” რუსულ და საბჭოთა სცენაზე. – გვ. 101

"ვაი ჭკუიდან" სასცენო ისტორია

სპექტაკლის პირველი სპექტაკლები

1827 წელს გათავისუფლებულ ერევანში პირველად დაიდგა ა.ს.გრიბოედოვის ბრწყინვალე ნაწარმოები "ვაი ჭკუას". უფრო მეტიც, ავტორის თანდასწრებით.

ცნობილია, რომ გრიბოედოვის მოთხოვნა სპექტაკლის რუსულ თეატრებში დადგმის შესახებ არ დაკმაყოფილდა, რადგან იგი განიხილებოდა როგორც „ცილისწამება მოსკოვის წინააღმდეგ“. განსხვავებული ვითარება შეიქმნა სომხეთის ახლად შემოერთებულ ტერიტორიებზე. ერევნის გარნიზონში მსახურობდნენ უმაღლესი განათლების მქონე ოფიცრები, მათ შორის გადასახლებული დეკაბრისტები, გენერალ ა.კრასოვსკის მეთაურობით. მშვიდობის პერიოდმა და საომარი მოქმედებებისგან შესვენებამ შესაძლებელი გახადა მელპომენის მგზნებარე გულშემატკივრების წრის ჩამოყალიბება. როლი ითამაშა როგორც უკვდავი კომედიის ავტორის გაცნობამ, ისე ძვირფასი სამშობლოსადმი მონატრებამ. სპექტაკლი დეკემბერში, სარდარის სასახლის სარკის დარბაზში გაიმართა. მისი აღწერა მოცემულია გრიბოედოვის სამოგზაურო ჩანაწერებში ერევანში მისი პირველი ვიზიტის დროიდან: „დარბაზი დიდია, იატაკი დაფარულია ძვირადღირებული ნიმუშიანი ხალიჩებით... ამოზნექილი ჭერი წარმოადგენს სარკისებური ნაჭრების ქაოსს... ყველა კედელზე, ორ რიგში, ერთმანეთზე ზემოთ, ნახატებია - თავგადასავალი. როსტომი“.

სპექტაკლის შემსრულებლებმა ცნობილი ავტორი მიიწვიეს ნაწარმოების შესრულების ხარისხის შესაფასებლად, "რას შეამჩნევს ის წარმატებულ და წარუმატებელ სპექტაკლებზე". წინადადება მიიღეს "და ის დარწმუნებული იყო, რომ გამოთქვა თავისი აზრი."

თეატრალური ჯგუფის საქმიანობა მუდმივი იყო. „ვაი ჭკუიდან“ წარმოებას თან ახლდა რეპერტუარის გაფართოება, დიზაინის გაუმჯობესება და საშემსრულებლო დონის აწევა. დეკაბრისტ ე.ე. ლაჩინოვის "აღსარებაში" 1828 წლის 7 თებერვლის თარიღით. აღნიშნა: " ჩვენი თეატრი საათობრივად იხვეწება: ემატება დეკორაციები, შენდება გარდერობი; რაც შეეხება მსახიობებს, მოსკოვის თეატრის მოყვარულები ასეთები რომ ჰყავდეთ, არაერთხელ წამოიძახებდნენ ურაი. ბოლო სპექტაკლები ძალიან კარგი იყო და შემდეგი უკეთესი იქნება“.

მასლენიცაში შესრულდა "ნაწყვეტები რუსი მწერლების ლექსების საუკეთესო კომედიებიდან". თეატრისადმი გატაცება ფართოდ იყო გავრცელებული, სპექტაკლებში მონაწილეთა სამუშაო დროს ფარავდა. ამას მოწმობს ი.ფ.პასკევიჩის 17 მარტს დათარიღებული მოხსენება გენერალური შტაბის უფროსს, გრაფ ი.ი.დიბიჩს. შემოწმებისას მან, სხვა საკითხებთან ერთად, მიუთითა: „ერივანში იყო თეატრი, სადაც ოფიცრები მსახიობების როლს ასრულებდნენ თუნდაც დაცვის პოსტზე. იცოდა, რომ ეს ეწინააღმდეგებოდა წესებს, კატეგორიულად აუკრძალა“.

თეატრის ოფიცერთა კორპუსი გულისხმობდა მაღალი დონის განათლებას და შემსრულებელთა კარგად წაკითხულ შესრულებას. აქედან გამომდინარე, აშკარაა ინტერესი "კომედიების ლექსში". რუსეთის განათლებულ წრეებში პოპულარული იყო ალექსანდრე შახოვსკის პიესები "თუ არ მოგწონს, არ მომისმინო და არ შემაწუხო მოტყუება" და "შენი ოჯახი ან დაქორწინებული პატარძალი". ბოლო ნამუშევარში ცალკეული სცენები დაწერეს გრიბოედოვმა და ნ.ი.ხმელნიცკიმ. საკმაოდ ცნობილი იყო ხმელნიცკის კომედია "ციხეები ჰაერში". მაგრამ სპექტაკლებში პალმა გრიბოედოვს გადაეცა. ამ დროისთვის მან დაასრულა სპექტაკლი "როდამისტი და ზენობია". პირველი საუკუნის რომი-სომხეთი-პართიის სამკუთხედში პოლიტიკური ვნებები, ტრაგიკული პიროვნებები და „დიდი კაცის“ საქმიანობა საფუძვლად დაედო შეთქმულებას. ისტორიული მონახაზი მოგვაწოდა მოვსეს ხორენაცის „სომხეთის ისტორია“ და შაჰენ ჯრპეტის „ცნობისმოყვარე ამონაწერები აზიის უძველესი ისტორიიდან“. სპექტაკლში ასახულია გრიბოედოვის სომეხი ხალხის სულიერი ფასეულობების გაცნობა, ვითარება კი არმავირია.

შეიძლება პასკევიჩის მოხსენების დროიდან დათარიღებული თეატრალური ჯგუფის რამდენიმე წევრის დასახელება. დაინიშნა 1828 წლის თებერვალში ერევნის ციხის უფროსის თანაშემწე, დეკემბრისტი A.S. განგებლოვი მოწმობს თავის მოგონებებში: „ხანგრძლივი მოხეტიალე ცხოვრების შემდეგ ერივანი დედაქალაქად მეჩვენა... ლიტერატურაში ჩავიხედეთ: ასე რომ, ერთ საღამოს, ჩვენი წრის საერთო სურვილისამებრ, მე და ფილოსოფოვმა წავიკითხეთ „ვაი ჭკუისგან“, ჩემი ასლიდან. პეტერბურგში, ცოტა ხნის შემდეგ, რაც თავად გრიბოედოვმა წაიკითხა (როგორც თქვეს, პირველად) მისი ეს ქმნილება ფიოდორ პეტროვიჩ ლვოვისგან“.
დასის საქმიანობა შეაჩერა არა მხოლოდ პასკევიჩის აკრძალვით, არამედ რუსეთ-თურქეთის ომის დაწყებითაც.

ოფიცერთა-დეკემბრის თეატრის მონაწილეებმა მოქმედ ჯარში გაწევრიანება მოითხოვეს. თეატრალურმა ვნებამ და გრიბოედოვის შემოქმედებისადმი აღტაცებამ ადგილი დაუთმო ცხარე სამხედრო ბრძოლებს: განგებლოვი, კონოვნიცინი, ლაჩინოვი და პოლკოვნიკი კოშკარევი მონაწილეობდნენ 1828 წლის 23 ივნისს ყარსის ციხეზე თავდასხმაში. 1831 წლის 26 იანვარს ტფილისის სომხური სასულიერო სემინარიის დარბაზში, შემდეგ პეტერბურგის სცენაზე გრიბოედოვის სიმამრის, უფლისწული ალექსანდრე ჭავჭავაძის მიერ შესრულდა სპექტაკლის „ვაი ჭკუისგან“ შემდგომი დადგმები.

მალის თეატრი და უკვდავი კომედია.

მე-19 საუკუნიდან დღემდე"ვაი ჭკუიდან" ყველაზე პოპულარული და ცნობილი სპექტაკლები მალის თეატრია.

1830 წელს ცენზურამ დაუშვა სპექტაკლის მხოლოდ ცალკეული სცენების წარმოდგენა, რაც მნიშვნელოვანი მოვლენა გახდა მალის ცხოვრებაში და 1831 წელს მოსკოვის თეატრმა იგი პირველად ნახა მთლიანად. სპექტაკლში მონაწილეობდა მოსკოვის სცენის ორი დიდი ოსტატი - შჩეპკინი ფამუსოვის როლში და მოჩალოვი ჩატსკის როლში.

მალის თეატრის მხატვრები, რომლებმაც როლები შეასრულეს გრიბოედოვის სპექტაკლში:

მ.ცარევი - ჩატსკი, ი.ლიქსო - სოფია.

მ.ცარევი - ჩატსკი (1938)

მ.კლიმოვი ფამუსოვის როლში

ვიტალი სოლომინი ჩატსკის როლში

ძალიან ცნობილი გახდა სპექტაკლი "ვაი ჭკუიდან", რომელშიც ჩატსკის როლი ვიტალი სოლომინმა შეასრულა.

იუ.ა.დმიტრიევის წიგნიდან „აკადემიური მალის თეატრი. 1941-1995 წწ.

"ვაი ჭკუიდან" ახალი წარმოების პრემიერა შედგა 1975 წლის 4 დეკემბერს. სპექტაკლი დადგა ვ.ივანოვის მიერ, მაგრამ მ.ცარევის მხატვრული ხელმძღვანელობით, ხოლო სპექტაკლი დადგა ე.კუმანკოვის მიერ. ამ სპექტაკლიდან დაწყებული, იგი დაამტკიცეს მალი თეატრის მთავარ მხატვრად.

სპექტაკლმა კამათი გამოიწვია. კერძოდ, ყველას არ უხაროდა, თუ როგორ ითამაშა ვ. სოლომინმა ჩატსკის როლი. ამიტომ, საინტერესოა, რას ფიქრობდა თავად მსახიობი ამ პერსონაჟზე? მან თქვა: „ადრე მაინტერესებდა ჩატსკის მონოლოგების მნიშვნელობა, ახლა - მისი ქცევის მნიშვნელობა“ (Solomin V. Uniqueness. - „Sov. Russia“, 1985, 3 ნოემბერი).

მსახიობი ცდილობდა ეჩვენებინა ჩატსკის ლირიკული არსი. ”ჩემს ჩატსკის მშვენივრად ესმოდა, თუ რა იყო ფამუსოვი და მისნაირი სხვები. მაგრამ ფამუსოვის სახლში მას სოფიასადმი ღრმა და ძლიერმა სიყვარულმა ინარჩუნებდა; მას არ შეეძლო საყვარელი ადამიანის იმავე დონეზე დაყენება, როგორც გარშემომყოფები. აქედან მოდის მისი მონოლოგები. ისინი სოფიას მიმართავენ და სხვას არავის“ (Solomin V. Uniqueness. - „Sov. Russia“, 1985, 3 ნოემბერი).

ვ. სოლომინის მიერ ჩატსკის როლის ინტერპრეტაციაზე განსხვავებული მოსაზრებები იყო. ცნობილი ფილოლოგი V.I. კულეშოვი თვლიდა, რომ მსახიობი არ იყო წარმატებული როლში, რომ ფამუსოვი აჯობებდა ჩატსკის, რომ ჩატსკი რაღაც საარქივო ახალგაზრდობას ჰგავდა, სუსტი, სათვალეებით. მის მიერ წარმოთქმულ მონოლოგებში არანაირი ზეწოლა და აღშფოთება არ ყოფილა. და ის გზიდან გამოჩნდა, მართალია ცხვრის ტყავის ქურთუკში, მაგრამ სიცივისთვის სულაც შეუფერებელი პერანგით - აპაჩი (იხ.: ვ. კულეშოვი. სიზუსტისა და სიმართლის ძიებაში. M., Sovremennik, 1986 წ. გვ. 226).
მაგრამ ასევე იყო პირდაპირ საპირისპირო მოსაზრებები. ისინი ამტკიცებდნენ, რომ მსახიობი, რომელიც ასრულებს ამ როლს, მოქმედებდა როგორც ნოვატორი, რომ მისი იმიჯი თავისებური, მაგრამ რა თქმა უნდა საინტერესო აღმოჩნდა.

მსახურს გასწია, ცხვრის ტყავის ქურთუკი გაშლილი, ჩაცკი-სოლომინი შეიჭრა ფამუსოვის სახლში და მოულოდნელად დაეცა მთელი ძალით. მაგრამ მას არ რცხვენოდა, არამედ იცინოდა, როგორც ჭკვიან და ბედნიერ ადამიანებს შეუძლიათ სიცილი. მიუბრუნდა სოფიას და თქვა: "ძლივს სინათლეა და უკვე ფეხზე ხარ!" და მე შენს ფეხებთან ვარ." ის შორს არის სიმპათიურისგან: დაბალი, ცხვირწინ, ქერათმიანი, სათვალეები. მასში რომანტიული თეატრის არაფერი იყო. ნაკლებად სავარაუდოა, რომ სოფიას ახლა მოეწონოს იგი.

ჩატსკის დრამა, როგორც სოლომინმა აჩვენა, შედგებოდა უშუალო გრძნობების შეუთავსებლობაში ნორმებთან, საზოგადოების მთელ სტრუქტურასთან, რომელსაც იგი შეხვდა. ამ საზოგადოების პირდაპირ წინააღმდეგი აღმოჩნდა. ხოლო მონოლოგის „ფრანგი ბორდოდან“ კითხვისას სტუმრები არ ტოვებდნენ, ყურადღებით უსმენდნენ, მაგრამ ჩატსკიმ მხოლოდ სოფიას მიმართა. თუმცა, ის წავიდა და სტუმრებმა განაგრძეს ხალხმრავლობა და აქ სტუმრებს პირველად გაუჩნდათ აზრი, რომ მათ შორის შეშლილი იყო.

ფამუსოვების სახლიდან გასვლამდე, გაბრაზებული მონოლოგის წარმოთქმის შემდეგ, ჩატსკი სწრაფად აირბინა კიბეები, სადაც სოფია იდგა, რათა უკანასკნელად შეეხედა თვალებში. და მხოლოდ მაშინ, როცა კარებთან ძალიან ახლოს მივიდა, უბრძანა: "მომეცი ვაგონი, ვაგონი!" როგორც კრიტიკოსი წერდა, ეს იყო არა დამარცხება, არა გაქცევა, არამედ გონების გამარჯვება (იხ.: ნ. კაჩალოვი. გაიცანით ჩატსკი. - „კომე, პრავდა“, 1976, 8 აპრილი).

სოლომინმა ჩატსკი ისე ითამაშა, როგორც ბოროტი, არ იყო მიჩვეული გრძნობების დამალვა. ის შევიდა, უფრო სწორად, ძალიან ახალგაზრდა შევარდა ფამუსოვის სახლში და დატოვა ბევრად უფროსი. „ამ სპექტაკლში არ ეშინოდათ ჩატსკის სათამაშოდ, ერთხელ გრიბოედოვს ამის არ ეშინოდა“ (ოვჩინიკოვი ს. პრემიერა განცხადების გარეშე. - „საბჭოთა კულტურა“, 1980, 20 ივნისი).

თავად თეატრში ცარევის მიერ ფამუსოვის როლის შესრულება შემდეგნაირად შეფასდა: „ფამუსოვის თამაშით ცარევი შევიდა ბრძოლაში თანამედროვე ფილისტიზმთან, ის ყოველთვის ეწინააღმდეგებოდა ფამუსოვიზმს. და ყოველ სპექტაკლზე ის განსხვავებულია თავისი აზროვნებით თავის გმირზე“ („Sov.Russia“, 1983, 30 ნოემბერი).


ვ.სოლომინი - ჩატსკი, მ.ცარევი - ფამუსოვი

სოფია-ნ.კორნიენკო მაშინვე არ დაუმალავს ჩატსკის, რომ ის არ სჭირდებოდა. ის ინტელექტუალური, საქმიანი გოგონაა, მშვენივრად იცის თავისი პოზიცია ოჯახში და საზოგადოებაში და საერთოდ არ სარგებლობს ჩატსკის „ცრუ“ იდეებით. ის შეძლებს თავისი ცხოვრების მოწესრიგებას და ჩატსკი არ არის მისი დახმარება ამაში. მისი ინტონაციები მშრალი, ფაქტობრივი და ზოგჯერ ირონიულია. სიყვარულისგან უნდა დაბრმავდე, როგორც ჩატსკი, რომ არ შეამჩნიო ეს ყველაფერი.

მოლჩალინი, როგორც ბ.კლიუევმა ​​აჩვენა, უკიდურესად თავშეკავებული იყო, მაგრამ მასში არ იყო ლაქია. მან შეიმუშავა ცხოვრების საკუთარი გაგება და მიჰყვა მას, მეგობრულად აუხსნა ჩატსკის როგორ უნდა მოქცეულიყო. ის არ არის გაბრაზებული, არ არის ბოროტი, უბრალოდ არ შეაწუხოთ, მან ეს არ აპატია. მას კარიერა ელოდა და ამისთვის საკმაოდ მზად იყო.

სკალოზუბის როლს რ. ფილიპოვი ასრულებდა. უპირველეს ყოვლისა, ის მონუმენტური იყო და შესაშური ჯანმრთელობა ჰქონდა. ის სამსახურის ოფიცერია და ყველანაირი ამაღლებული იდეები მას უბრალოდ არ მიუღწევია. ის მიჩვეულია მხოლოდ ბრძანებების მოსმენას და შესრულებას. მას არ ესმოდა, რას ამბობდა ჩატსკი და განსაკუთრებით არ უსმენდა მის გამოსვლებს. მას ჩატსკიც კი მოსწონდა თავისი სპონტანურობისა და მხურვალეობის გამო; ყოველ შემთხვევაში, მას არ ჰქონდა ბოროტი ნება მის მიმართ.

"l="0">

M.A. ვოლოშინი.

"l="0">

____________________

"l="0">

[...] „ვაი ჭკუისგან“ ახალი სპექტაკლი ბოლო წლებში ჰაერში ჰკიდია და გარდაუვალი გახდა.

ამ დროის განმავლობაში, ალექსანდრეს ეპოქა, ჩვენთან ახლოს აქამდე მხოლოდ "ვაი ჭკუიდან", "ონეგინში" და "ომი და მშვიდობა", ლიტერატურული ნაწარმოებები, რომლებიც ასახავს იმავე ეპოქას - თითოეული თავისი მხრიდან - შევიდა ფართო მასშტაბით. ნაკადი რუსულ ფერწერაში. ბენუასა და სომოვის მიერ სანქტ-პეტერბურგში წამოჭრილმა მოძრაობამ, რომელიც მუსატოვმა მოსკოვში აისახა, მჭიდროდ დაგვაახლოვა მე-19 საუკუნის დასაწყისის გარემოს სილამაზე. ადრე ამ ეპოქაში ჩვენთვის მხოლოდ პერსონაჟები და მოვლენები იყო ნაცნობი, ახლა უკვე ნაცნობი გახდა ოთახები, ნივთები და კაბები. უფრო ახლოსაც კი, რადგან სწორედ ამ ეპოქაში გადაიზარდა მთელი ჩვენი სევდა რუსული ანტიკურობისთვის. ამ ახალი გრძნობით განათებული Woe from Wit-ის ახალი წარმოება ისტორიულად აუცილებელი გახდა.

მაგრამ სამხატვრო თეატრს მოუწია არა მხოლოდ ხელოვანთა მიერ დასახული გზების გავლა, არამედ თავად შექმნა. სომოვისა და ბენოის მიერ ანტიკურობის დეტალური განვითარება დაკავშირებულია

210 პეტერბურგში და არა მოსკოვში. მათ მხოლოდ მეთოდი მისცეს და სამხატვრო თეატრს მოსკოვის ეპოქაში უნდა გამოეყენებინა. მოსკოვის ეს სრულიად ახალი სურათი სამხატვრო თეატრის ყველაზე მნიშვნელოვანი და ყველაზე რეალური დამსახურებაა.

აქ მთავარი გმირი იყო ძველი, მბრძანებელი მოსკოვის სახლი [...].

პირველი მოქმედების წყობა აოცებს თავისი მრავალფეროვნებით [...] მაგრამ ჯერ არ გააჩნია შინაგანი მთლიანობა. აქ თვალშისაცემია ზარის ზარი, მსუბუქი ლერწმის ღობე, რომელიც ყოფს ოთახის ნაწილს, ფამუსოვის ზოლიანი აბრეშუმის კაბა, ავეჯის ფორმა და კედლებზე მინიატურული პორტრეტები, მაგრამ ეს ყველაფერი ჯერ არ არის გაერთიანებული.

მეორე აქტის წყობა მყისიერად აძლევს მთლიანობას ყველა ამ განსხვავებულ შთაბეჭდილებას. ეს არის გრძელი, ვიწრო პორტრეტული ოთახი, რომელსაც აქვს ფანჯარა უკანა მხარეს. კედლებთან პორტრეტები ეკიდა და ორი ზოლიანი დივანი ერთმანეთის პირისპირ. წითელი სკამები, თეთრი ფილა ღუმელი. ფანჯრის მიღმა თოვლით დაფარული სახურავებია და ყველაფერში იგრძნობა მოსკოვის ზამთრის დილა, ფართო თბილი ოთახი, ლანჩის წინ დილის საათით ადრე, როდესაც რატომღაც არაფერია გასაკეთებელი და ცოტა მოსაწყენი და ძალიან მყუდრო. სული.

მესამე მოქმედება არის ბურთი, კოსტიუმების მოქმედება. მაგრამ მთელი მისი ავეჯეულობა - თეთრი სვეტები, ლაპის ლაზულისგან დამზადებული ორი ვაზა და მისაღები ოთახის კარებიდან სამმაგი პერსპექტივა, რომელიც იხსნება საცეკვაო დარბაზისკენ, კიბეებისკენ, რომლითაც სტუმრები ადიოდნენ და ბალუსტრადის უკან მდებარე ოთახში. კიბე ეკუთვნის ყველაზე გენიალურ არქიტექტურულ კონცეფციებს.

მეოთხე მოქმედების წყობას მოაქვს ბევრი ინტიმური ურთიერთობა. ეს არის ნამდვილი მოსკოვის წინა პალატა - ფართო, მაგრამ არც ისე ფართო. კიბე ეშვება მარცხნივ მეორე სართულიდან, ხოლო მარჯვნივ, გასასვლელის შესასვლელი უფრო ღრმად ვრცელდება ინტერიერში და ორმაგი შუშის კარიდან გათენდება თოვლიანი გარიჟრაჟი, რომელიც ყველაფერს, რაც ხდება, რაღაც განსაკუთრებულ ჩრდილს აძლევს. აღელვებული დაღლილობა უძილო ღამის შემდეგ.

კომედიის გმირები პირდაპირ მიჰყვებოდნენ ძველი სახლის გარემოცვას და ამან მიაღწია მრავალი სცენის ახალ ინტერპრეტაციას. მათი მთავარი თვისება ის იყო, რომ ისინი ყველა ფიგურები იყვნენ, მაგრამ არა პერსონაჟები. და ეს არ იყო ნაკლი, მაგრამ წარმოების დიდი ტაქტიკა. "ვაი ჭკუიდან" კლასიკურმა ნაწარმოებმა, უპირველეს ყოვლისა, პერსონაჟები და ტიპები მისცა. რუსული სცენის ყველა გიგანტმა შექმნა თავისი პერსონაჟები ამ კომედიაში. სამხატვრო თეატრს მშვენივრად ესმოდა, რომ ამ გზაზე მათ კონკურენციას ვერ გაუწევდა და მოკრძალებულად უკან დაიხია ამ ამოცანის წინაშე, რითაც ჩამოგვართვეს უფლება, ამ სფეროში მას ჩვენი მოთხოვნები წარვუდგინოთ.

როდესაც ვამბობ "ფიგურებს", ვგულისხმობ კოსტუმს და სახეს. სამხატვრო თეატრის კოსტიუმები გამოცხადებაა. ჩატსკის ტრადიციული ფრაკი შეცვალა გრძელი, მაღალწელიანი სამგზავრო კაფტანით, ფართო, მაღალი საყელოთი, რომელიც იკვრება.

211 უნგრელის მსგავსად. ჩატსკი ამ ქაფტანში პირველ მოქმედებაში ჩნდება. მესამე მოქმედებაში ის ფრაკში ჩნდება, ძალიან მაღალი, ელეგანტური და ძალიან მოკრძალებული ბრტყელი ფრიალით. მესამე აქტი არის დეკორაციისა და დადგმის ნაწილების აპოთეოზი.

სამხატვრო თეატრი უდიდესი სერიოზულობით ეპყრობოდა მესამე მოქმედებაში გამოჩენილ ყველა მთავარ და არასრულწლოვან პიროვნებას და ცდილობდა შეექმნა ალექსანდრეს ეპოქის არაერთი დამახასიათებელი ფიგურა, ომისა და მშვიდობის ფიგურების მსგავსი და ეჭვგარეშეა, რომ დიაგილევის მათ გაგებაზე გადამწყვეტი გავლენა იქონია ისტორიული პორტრეტების გამოფენამ 1 . მოსკოვის პერსონაჟი გადმოცემული იყო ყველა სახეში, მანერასა და მოდაში. თვალი, რომელიც არ იყო მიჩვეული ამგვარ პროდუქციას, თავდაპირველად მოჰკრა ქალბატონების კოსტიუმების მრავალფეროვნებამ და გაზვიადებულმა. მაგრამ შემდეგ მახსენდება რუსული ანტიკურობის შჩუკინის მუზეუმი და ცხადი გახდა ჭეშმარიტი მოსკოვის სტილის საიდუმლო, რომელიც მდგომარეობს დასავლეთის ყველა ტენდენციისა და მოდის უკიდურესობამდე მიყვანაში 2 . უღმერთოდ გაზვიადებული და ევროპული ხელოვნების ფორმების უკიდურეს საზღვრამდე მიყვანა, მოსკოვი ყოველთვის ქმნიდა საკუთარ სულსა და სტილს მე-17 საუკუნის ხის ჭურჭელში, წმინდა ბასილის დახვეულ გუმბათებში, კრემლის ტაძრებში და ქალებში. მე-18 საუკუნის სამკაულები და ალექსანდროვსკაიას კეთილშობილური სასახლეები, როგორც მოსკოვის ისტორიული მუზეუმის შენობაში, ისე დღევანდელ „დეკადენტურ“ სახლებში, რომლებიც, მთელი თავისი მრავალფეროვნებით, უკვე იწყებენ გახდნენ ნაწილი. მოსკოვის ხეივნების ხასიათი.

მოსკოვის პატარძლების პრეტენზიული კაბები და მომხიბვლელი ვარცხნილობები, მათი ხელოვნური კოკეტობა და მანერები („სიტყვას არ იტყვიან სიმარტივეში - ყველაფერი გრიმასით კეთდება“), ქსოვილების აზიური მრავალფეროვნება, ლენტები, ფუმფულა მოხუცი ქალის ქუდები, ყველანაირი ზოლიანი სალოფისა და ბეწვის ქურთუკის პატრიარქალური ფუფუნება მოგზაურობისას, ბრწყინვალე მაკიაჟი ძველი დიდებულები და მოსკოვის ტუზები, საიდანაც გამორჩეულია პრინცი ტუგოუხოვსკი (ბატონი ვიშნევსკი) მოხუცი დიდგვაროვნების სასიკვდილო და საზეიმო ნიღბით, სიბერისგან დაბუჟებული, ექვსი. პრინცესები, რომლებიც ყველა კანკალებენ და ღელავენ თავიანთი ექვსფეხა ტანით, მოხუცი ქალი ხლეტოვა (ქალბატონი სამაროვა) მაკიაჟით და ეკატერინე II-ის, პრინცესა ტუგოუხოვსკაიას (რაევსკაიას) კოსტიუმში, შედგენილი გრაფინია ლივენის პორტრეტის მიხედვით - ყველაფერი. ამას აქვს ძველი ნახატისა და ძველი პორტრეტების ავთენტურობის ხასიათი.

„აღლუმი ვაგონები მატარებელში
ქუხდნენ; შენი პარიკის ფხვნილი,
პოტიომკინი წლების განმავლობაში თანაბარია,
ძველი ტუზები გამოჩნდნენ
ძალიან თავაზიანი მისალმებით...
მოხუცი ქალბატონები, ყოფილი სასამართლოს სახელმწიფო ქალბატონები“ 3.

ბოლო მოქმედებაში, ყველა ამ მოსკოვის სიძველეების წასვლის საზეიმო სურათის შემდეგ, ამ მოხრილი და ჩაცმული

212 მოხუცთა და მოსამსახურეთა ოქროს ლაივებში, ძველმა სახლმა მოულოდნელად დაშალა სამალავი და ქალწულის ოთახები, და როცა ფამუსოვი სანთლით ჩავიდა დაბლა, უკნიდან მიწის მესაკუთრის სახლის მეორე მხარე გამოჩნდა - რამდენიმე პერანგიანი მამაკაცი. ქალები თეთრ სარაფანში, შარფებით შეკრული ღამით თქვენს თავზე. თითქოს ძველ სახლში ბინადარი თეთრი აჩრდილები მართლაც წამოდგნენ.

„ვაი ჭკუას“ თავის დროზე სატირა იყო. ეს იყო მისი თავდაპირველი მიზანი. მაგრამ ნამდვილი ხელოვნების ნაწარმოები აგრძელებს საკუთარ ცხოვრებას იმ დროს, როდესაც მისი ავტორის მიზნებმა და ამოცანებმა დაკარგეს თავდაპირველი მნიშვნელობა. ჩვენი დროისთვის "ვაი ჭკუას" აღარ არის სატირა და იქცა ყოველდღიურ ისტორიულ კომედიად. სამხატვრო თეატრმა ეს გაიაზრა და მესამე აქტიდან გამორიცხა ბოროტი კარიკატურის ელემენტი, რომელიც ყოველთვის ხაზგასმული იყო ყველა სპექტაკლში.

ამ დამახასიათებელი მოსკოვის ფიგურების ამ ისტორიულად მშვიდი შეხედვის წყალობით, აქა-იქ კომედიის განსხვავებული და ღრმა მნიშვნელობა გაჩნდა. სიტყვებმა „შეაგროვეთ ყველა წიგნი და დაწვით“ უფრო ტრაგიკული, ვიდრე კომიკური ხასიათი მიიღო. რეპეტილოვის (ბატონ ლუჟსკი) ფიგურამ მოულოდნელად შეგვახსენა, რომ მოქმედება ხდება 1822 წელს, დეკემბრის კატასტროფამდე სამი წლით ადრე და რომ რეპეტილოვის პირში ამ ეპოქის ყველა მოსკოვური საუბრის გამოძახილი ზუზუნებს და მეორდება, რომ ეს ეპოქაა. იდეალისტური შეთქმულებისა და ენთუზიაზმით სავსე საიდუმლო საზოგადოებების. სცენა, როდესაც სკალოზუბი (ბატონი ლეონიდოვი) ტოვებს, ხოლო ზაგორეცკი (ბატონი მოსკვინი) მარტო რჩება რეპეტილოვის მოპირდაპირე მხარეს და ისინი ერთმანეთს უყურებენ, მოულოდნელი, საშინელი მნიშვნელობა მიიღო, თითქოს ორი ცარიელი სარკე, ერთმანეთის წინააღმდეგ მოთავსებული, განმეორდა. ერთმანეთი უსასრულოდ და საშინლად გაიყინნენ, თითქოს ორმა ცარიელმა მოჩვენებამ უცებ იცნო ერთმანეთი.

მაგრამ ამ ისტორიულ ფიგურებს შორის ერთი განუყოფელი და სრული პერსონაჟი იდგა. ეს იყო ჩატსკი - კაჩალოვი. ბატონმა კაჩალოვმა შექმნა ახალი და სრულიად სრული ჩატსკი. ჩატსკის როლი ყოველთვის აბნევდა მის შემსრულებლებსაც და ლიტერატურათმცოდნეებსაც. მისი გრძელი მონოლოგებისა და ბრალმდებელი ტირადების წყალობით, ჩატსკის შერეული ხასიათი ჰქონდა - როგორც პირველი შეყვარებული, ასევე პიესის მორალიზაციული სტაროდი. ყველასთვის და ყოველთვის ჩატსკი ავტორის სახელით ლაპარაკობდა და ამ პათეტიკური ქადაგება ადამიანთა წრეში, რომლებიც, რა თქმა უნდა, მისთვის უცხო და სულელი იყვნენ, მას სასაცილოდ აქცევდა და საკუთარ გონებაში ეჭვის ქვეშ აყენებდა.

კაჩალოვი სხვანაირად ესმოდა და ითამაშა როლი. მისი ჩატსკი ძალიან ახალგაზრდა კაცია, თითქმის ბიჭი. ცხრამეტი თუ ოცი წლისაა. მისი სიტყვიერება, მისი ენთუზიაზმი, სასოწარკვეთა, მისი დენონსაციები, მხიარული სექსუალური ქმრის პირში, როგორც ჩვენ მიჩვეული ვართ ჩატსკის სცენაზე ყურებას, სრულიად ბუნებრივი, გულწრფელია და ამ ახალგაზრდა ბიჭის პირში ჩვენს ღრმა სიმპათიას იწვევს.

ჩატსკის საკითხის ასეთი გადაწყვეტის სიმარტივისა და სისწორის წარმოსადგენად, უნდა გვახსოვდეს, ვინ იყვნენ იმ ეპოქის გმირები, ორი საუკუნის მიჯნაზე. ახალგაზრდების მეფობა მე-18 საუკუნის ბოლოს დაიწყო. [...] ამ ეპოქაში ცხოვრება ძალიან ადრე დაიწყო. თხუთმეტი თუ თექვსმეტი წლის ასაკში დასრულდა სწავლა და დაიწყო ცხოვრება. ეს დაიწყო პოლკში შეერთებით, როგორც ეს იყო ჩატსკის ცხოვრებაში. აქვე მოხდა პირველი რომანები და გულის პირველი ტრაგედიები, რომლებმაც სხეულის ახალგაზრდობისა და სინაზის წყალობით ღრმა და ძლიერი კვალი დატოვა და ბაირონის საბედისწერო ვნებების ზომები მიიღო. ახლა კი ამ ასაკის ახალგაზრდები საკუთარ თავში ატარებენ ამ ბაირონულ იმპულსებს და ვნებებს, მაგრამ ისინი შედიან თავიანთ ნაცრისფერ ცხოვრებაში, როგორც ოცნება და არა როგორც რეალობა, და ლიტერატურა ახლა ხანდაზმული, უფრო გამოცდილი და, შესაბამისად, ნაკლებად ადამიანების ხელშია. სპონტანური. ოცი წლის შემდეგ მალე (ზოგჯერ უფრო ადრე, ხან მოგვიანებით) ახალგაზრდა კაცის ცხოვრებაში დგება ის მწვავე ფსიქოლოგიური და ფიზიოლოგიური შემობრუნება, რომელიც მას სიკვდილის ზღვარზე მიჰყავს და მარადიულ კითხვებს უსვამს სიცოცხლესა და არარაობას. იმ დროს ეს გარდამტეხი მომენტი დაემთხვა იმედგაცრუებასა და გაჯერებას, რომელიც წარმოიშვა ცხოვრების პირველი ქარიშხლიანი წლების შემდეგ და, შესაბამისად, გამოიწვია ვერტერიანულ ან ბაირონულ განწყობამდე.

თუ წარმოვიდგენთ ყველა ამ პირქუშ გმირს, რომლებიც საზეიმო სიტყვებს ლაპარაკობენ თავიანთი ჭეშმარიტი მასშტაბით და ასაკით, მაშინ ისინი კვლავ მიიღებენ ჩვენთვის გულწრფელობისა და ახალგაზრდობის აუხსნელ ხიბლს. ამ გაგების წყალობით, კაჩალოვის მიერ შესრულებული ჩატსკი ხდება მთელი კომედიის ყველაზე სასიცოცხლო და მიმზიდველი სახე, როგორც უნდა იყოს. პირველ სცენაში ის იფეთქებს მხიარულად, იცინის, აღელვებულია ძვირადღირებული და დიდი ხნის ნანატრი პაემნით. ბიჭივით ლაპარაკობს. მას არ აქვს არც ცილისწამება, არც ბოროტება, არც საყვედური. აღფრთოვანებულია, ხალისიანია, ხუმრობს, ახსოვს, სურს ძალიან საინტერესოდ გამოიყურებოდეს. თვითონ კი საკუთარ ხუმრობებზე ნერვიულად იცინის. მხოლოდ ჩვიდმეტი წლის სოფიას, რომელიც მასზე უმცროსია, შეუძლია სერიოზულად მიიღოს მისი სიტყვები და უთხრას საკუთარ თავს: "კაცი კი არა - გველი".

ფამუსოვთან, სკალოზუბთან, ჩატსკის ბურთზე საუბარში ყოველთვის ჩანს ეს მხიარული ბიჭი, ცქრიალა თვალებით, რომელიც ბავშვურად აღშფოთებულია მოსკოვის მოსაზრებებით, ქადაგებს თავის თეორიებს და თავხედობას ეუბნება უფროსებს. მოსკოვში დაბრუნების პირველი დღეა და მისი სიტყვიერება გამართლებულია მისი მღელვარებითა და შთაბეჭდილებების სიმრავლით. უნდა ითქვას, რომ კაჩალოვს შეუძლია პოეზიის კითხვა. ის არ ეძებს ზედმეტ რეალიზმს. ის არ ცდილობს რითმების დამალვას და მეტრის გაფუჭებას, ოდნავ ჩრდილავს მათ და მის პირში გრიბოედოვის ლექსი მთელი სისრულით ჟღერს და თანამედროვე ჰარმონიებით დახვეწილი ყური აღფრთოვანებულია ამ მარადიული რითმების სილამაზით.

კაჩალოვი ბოლო მოქმედებას სრულიად ორიგინალურად ახორციელებს. ადამიანი გრძნობს, რომ ჩატსკი დაიღალა და დაძინება უნდა,

214 და რომ ის ბავშვურად, ღრმად, ცრემლებამდე შეურაცხყოფილია, რომ ყველაფერი მას რაღაც ველურ და შეუძლებელ ოცნებად ეჩვენება, მთელი ეს მოხუცები, ბოროტი მოხუცი ქალები, მოსკოვის დაავადებები, სოფიას სიყვარული მოლჩალინის მიმართ. და აი, ძველი სახლის ეს ბნელი ვესტიბიულები და ფანჯრის მიღმა ცისფერი გარიჟრაჟი, დაღლილობა, რომელიც ქუთუთოებს ახამხამებს და სიმძიმე, რომელიც ამ ტკბილ ქერა თავს ქედს.

ის ფაქტი, რომ ჩატსკი სპექტაკლის პერსონაჟად დარჩა და ყველა დანარჩენი ფიგურა იყო, სრულიად მისაღებია. ის ერთადერთი რეალური სახეა ამ მოჩვენებებს შორის. მაგრამ ამ მოსკოვის ოცნების ფიგურებს შორის იყვნენ ისეთებიც, ვინც უკმაყოფილების განცდას ტოვებდა. ის ახალგაზრდობა, რომელსაც ასე კარგად ესმოდა ჩაცკი, საერთოდ არ იყო სოფიაში (ქალბატონი გერმანოვა). ეს არ იყო ჩვიდმეტი წლის გოგონა, რომელიც ახლახან გაჩნდა ბავშვობიდან, არამედ სრულიად მოწიფული ქალი, დაახლოებით ოცდახუთი წლის, ძალიან გამოცდილი, თვალწარმტაცი თავისი გარკვეულწილად მძიმე აღმოსავლური სილამაზით, შესაფერისი ჯუდითის ფიგურისთვის, მაგრამ არა სოფია პავლოვნასთვის. .

ლიზა (ქალბატონი ლილინა) ვენეციანოვის ნახატების მიხედვით იყო შედგენილი და მისი სახე, მოძრაობები, ყოველი პოზა მომხიბვლელი და ისტორიული იყო, მაგრამ მისი ტონი, პოეზიის რეალისტური მანერა ყურს სტკიოდა. არ მინდოდა მოსმენა, მაგრამ უბრალოდ შეხედე და აღფრთოვანებულიყავი.

ფამუსოვი (ბატონი სტანისლავსკი) ძალიან რთული, მაგრამ საბოლოოდ დაუკმაყოფილებელი გრძნობა გამოიწვია. ბატონმა სტანისლავსკიმ მაღალი, გამხდარი, პირქუში მოხუცის მაკიაჟით და ღრიანცული და დამცინავი ტონით გამოსცა ფიგურა, რომელიც მოხუცი იაკოვლევს (ჰერცენის მამას) მოგაგონებდათ თავისი კაუსტიკური მოხუცის სარკაზმით. მაგრამ, მეორეს მხრივ, ის უფრო ჩინოვნიკი იყო, ვიდრე მოსკოვის ჯენტლმენი და სულ რაღაც ნერვიულ, ისტერიულ აჟიოტაჟში იყო. მაგრამ ცალკეულ სცენებში და ცალკეულ სიტყვებში იმდენი გააზრებული იყო და სხვადასხვა კლასიკური მონაკვეთის სრულიად ახალი ინტერპრეტაცია, რომ ხშირად ივიწყებდა სახის ნერვიულ გრიმასს.

ზოგადად, უნდა აღინიშნოს ის არაჩვეულებრივი ტაქტი, რომლითაც ყველა შემსრულებელი მიუახლოვდა ტექსტის იმ ნაწილებს, რომლებიც ანდაზებად იქცა. თითქმის ყველა ადგილისთვის რაღაც ახალი გამოიგონეს და ყველაზე მეტად ეს ფამუსოვის როლში იყო. მხოლოდ უნდა აღინიშნოს, თუ როგორ წარმოთქვა ფამუსოვმა თავისი ფრაზები: "მე არ ვუსმენ, მე სასამართლოში ვარ!" და "რას იტყვის პრინცესა მარია ალექსევნა!" - ან როგორც ჩატსკიმ თქვა თითქმის თავისთვის ჩურჩულით: ”ჩემთვის ვაგონი, ვაგონი!” არც ერთი ეს ფრაზები არ იყო ცალ-ცალკე ნათქვამი, როგორც ჩვეულებრივ წარმოითქმის, ისინი ყველა დაკავშირებული იყო მთლიანთან. გარდა ამისა, ტექსტი წარმატებით განახლდა ორიგინალური ვერსიების ჩანართებით. მათ გაკვირვება და სიახლე შეიტანეს ყველასთვის ზეპირად ცნობილი შენიშვნების მოწესრიგებულ მოთხოვნებში.

დანარჩენი პერსონაჟები, როგორიცაა სკალოზუბი (ლეონიდოვი), შედგენილი ალექსეი პეტროვიჩ ერმოლოვის, მოლჩალინის მიერ.

215 (ადაშევი), პლატონ მიხალიჩი და მისი მეუღლე (გრიბუნინი და ლიტოვცევა), პეტრუშკა (არტემი), ზაგორეცკი (მოსკვინი), რეპეტილოვი (ლუჟსკი) შექმნეს სპექტაკლის სრულიად განუყოფელი და ჰარმონიული ფონი, თანაბარი ანსამბლი, რომლისთვისაც მოსკოვის სამხატვრო თეატრი. არის ცნობილი.

"Woe from Wit"-ის წარმოებაში მისი ყველა უპირატესობა და უარყოფითი მხარე თანაბარი სიკაშკაშით აისახა. როლების ინდივიდუალიზაციის ნაკლებობა, რისთვისაც, როგორც წესი, საყვედურობენ სამხატვრო თეატრს, შეზღუდულია და მისი დოქტრინის საფუძველში დევს. ხოლო ხელოვნების ნიმუშის სწორად შესაფასებლად აუცილებელია, როგორც გოეთე ითხოვს მისი შემქმნელის თვალსაზრისის გათვალისწინება, რაც სწორედ აქ გვინდოდა გაგვეკეთებინა. „ვაი ჭკუას“, რა თქმა უნდა, შეიძლება კიდევ განსხვავებული იყოს და, ალბათ, კიდევ უფრო კარგად დადგმული, მაგრამ სამხატვრო თეატრის დადგმამ ძველი კლასიკური სპექტაკლი მრავალი ძირითადი მახასიათებლით მიუღებელი გახადა. ჩატსკის როლმა მიიღო თავისი ახალი და, ვფიქრობ, ჩვენი დროის საბოლოო ინტერპრეტაცია.

სტატია ფუნდამენტური ელექტრონული ბიბლიოთეკიდან feb-web.ru

მსგავსი სტატიები