Caz ritmini geliştirmenin en etkili yöntemleri. Caz nedir, cazın tarihi “Caz ritmi” kavramının özü, yapısı

Pek çok bilimsel çalışma caz ritminin incelenmesine ayrılmıştır, ancak caz kategorilerinin kendileri henüz net bir şekilde tanımlanmadığından özünü belirleme sorunu açıktır. Caz ritmi veya swing hakkında çok şey yazıldı, ancak bilindiği gibi cazın temel yerlerinden birini işgal etmesine rağmen bugün herkes için bunun ne olduğu net değil. Mevcut bilimsel çalışmalara dayanarak caz ritminin özünü ve ana bileşenlerini tespit etmeye ve tanımını formüle etmeye çalışacağız. Bunun için öncelikle müzikal ritmi daha genel bir yapı olarak tanımlamak gerekir. Yani, müzikal ritmik - (Yunanca ritmikus - ritimle ilgili) - müzik teorisinin ritmi ve onun değişim yasalarını tanımlayan bir bölümü.

Caz ritmi, perdenin belirli bir ritmik tasarımını değil, daha ziyade ritim icra etme tarzını ima eden bir ritimdir. Cazın ritim icra etme tarzı tam olarak sabitlenemez ve müzisyenler tarafından ünlü caz sanatçılarını sürekli dinleyerek edinilir. Adaptasyon, öğrenci doğal bir oyun tarzına sahip olana kadar devam etmelidir. Caz terminolojisinde bu ritim icra tarzına swing denir. . sallanma - sallanma, sallanma), tempoda görünüşte istikrarlı bir artışın etkisini yaratır.

Caz ritminin özü, katı tempo ve formun mutlaklığı, ritmik oranların üçlü ilkesi, senkop, poliritm ve polimetri gibi kurucu bileşenlerinde yatmaktadır. Tüm bu bileşenler, destekleyici metrik vuruşların bir "salınmasını", cazın karakteristik özelliği olan belirli bir ses sertliğini yaratmayı amaçlamaktadır; bu da, bu "uyumsuzluk", örneğin armonik veya tını gibi diğer birçok seviyede doğaldır. . Onlara daha detaylı bakalım.

1. Mutlak katı tempometre ve form. Aslında bu, müzikal ritmin, özellikle de cazın en önemli bileşenidir, çünkü cazın ana zaman tekniği olan swing, dürtüsel olarak katı bir tempo olmadan düşünülemez ve ancak böyle bir durumda ortaya çıkar. Bu bileşen ancak müzisyende zamanın mutlak akışı veya tempometrenin nabzı, polimetro vuruş, mikro-zamansal (bölge) sapmalar hissi varsa mevcut olabilir. Polymetrobeat yoğun bir metrik vurgudur. Bu vurguyla, rasyonellik kaybolduğunda ve belirli bir uçuş hissi ortaya çıktığında, caz sanatçılarını psikolojik olarak özel, heyecanlı bir durumda (trans) tutarak, metro-ritmik nabız atışı elde edilir. Polimetroatımı oluşturan unsurlar: 1) zaman işaretinin metrik vurguları; 2) çubuğun zayıf vuruşlarında dinamik destek; 3) üçlü ritmik oranlar.

Mikro-zamansal (bölgesel) sapmalar göz önüne alındığında, bunların ana sayacın katı titreşiminden bir ilerleme olduğu unutulmamalıdır. Bu tür sapmalar, vuruş sistemiyle ilişkilidir; swing'in ritmik nabzından kaynaklanır ve verilen tempoyu sıkı bir şekilde korurken, metrik vuruşların biraz ilerisinde olma eğiliminde olan caz müziğinin icra edilmesini gerektirir. Bir tür psiko-çaba, ileriye doğru katı bir politemponun zincirlerinden kurtulma arzusu var, ama bu olmuyor. Tempoyu hızlandırmanın hayali bir etkisi elde edilir. İleriye gitme, sonraki zamanı yakalama arzusu, üçlü ve senkop arasındaki ilişkiden kaynaklanmaktadır. Avrupa duyuşuna göre vurgunun düşmesi gereken zamandan saniyenin herhangi bir kesri kadar sapma tekniği (etkisi), müzikoloji literatüründe momentum adını almıştır. Bu etki genellikle blues bölgesiyle ilişkilendirilir ve buna göre özel bir akut sanatsal etkinin elde edilmesinde belirli bir rol oynar.

Makro düzeyde ritim olarak caz formundan bahsederken, onun katı kareselliğine dikkat etmeliyiz. Burada vuruşların katı titreşimli hareketi (bu nedenle cazdaki genel tema zamanı) önemlidir. Caz sanatçısı-doğaçlamacı, temanın zamanını, en yüksek metrik ölçü biriminde olduğu gibi, kural olarak 8, 12, 16 veya 32 ölçüden oluşan bir kareye sığdırarak uyarlar. Temanın zaman karesi duygusu olmadan doğaçlama bir eylem sırasında özgür ritmik düşünme düşünülemez. Caz formunun katılığı ritmik kalıbın değişkenliğini belirler. Doğaçlama cazda temaları orijinalinde çalmak alışılmış bir şey değildir. Her caz sanatçısı her şeyden önce bir besteci-aranjördür. Bir bestecinin iyi bilinen bir temasını doğaçlama malzeme olarak kullanarak, orijinal metro-ritmik düzenlemesini (bazen temayı tanınmayacak kadar dönüştürerek), yaratıcı bir şekilde çeşitlendirerek ve birçok ritmik fikir sunarak tanıtmaya çalışır.

2. Ritmik oranların üçlü prensibi, akademik müzikte kabul edilen ikili prensipten farklıdır. Üçlü - iki vuruşlu ölçülerde ritmik olarak üç vuruşlu oranlar ilkesi - özellikle cazın karakteristik özelliğidir. Yani caz müziği, geleneksel olarak ikili hesaplamayla notalanmış olmasına rağmen, mecazi anlamda üçüzlerle doludur. Caz müziğinin ritmik oranlarının üçlü doğası, bir yandan noktalı ritimden gelen kalıcı titreşim ilkesiyle belirlenir (noktalı desen her zaman vuruşun başlangıcındaki uzun notayı güçlendirir ve kısa olanı zayıflatır). Öte yandan, gelişmiş senkopla (kısa süre, tam ritim modeliyle karşılaştırıldığında zaman açısından fazla tahmin edilir). Caz üçlü ritminin özü, caz müzisyeninin, bir ölçünün her vuruşunu 2 + 1 formülüne göre birleştirilmiş üç ritmik birim olarak düşünen özel düşüncesinde yatmaktadır. bu birimler: herhangi bir tek tip bölümü temsil etmezler. Tam tersi, üçüncü bileşenin süresi eserin her yorumu için ayrıdır, bu nedenle bir caz kompozisyonunun notasyonunda üçlüler yerine daha sık olarak iki çift sekizlik veya noktalı bir ritmik desen görebilirsiniz. Payın sabit paydası “3” olan bu orantılılığı, sanatçının kendisi tarafından belirlenir. Caz parçalarını notalardan öğrenirken, sekizlik notaların bile neredeyse her zaman yalnızca hızlı tempoda çalınması kuralına uymalısınız. Orta ve yavaş tempolarda sekizlik notalar yerine üçlüler çalınır. Noktalı ritmin notasyonu da aynı derecede koşullu ve görecelidir. Tanınmış Rus caz teorisyeni O.I. Korolev, farklı yazılarla ritmik kalıpların yürütülmesinde temel bir fark olmadığında, sürelerin bu grafik tasarımını "bölgesel ritim" olarak adlandırıyor.

Üçlü caz ritimlerinin icra edilişindeki farklılıkları ortaya koyan D.G. Braslavsky noktalı ritimlerin temel yorumu hakkında yazıyor. Noktalı ritim, güçlü ve daha kısa zayıf vuruşların değişimine dayanır. Cazda bu yorum, bu ritmin kalıbında yer alan zayıf vuruşların bir miktar ilerleyişini ifade eden "swing icra tarzı"na dayanmaktadır. Noktalı ritmin yorumlanmasına ilişkin bu hükümler, örneğin yalnızca sekizlik notalardan oluşan bir melodinin eşit ritmik düzeni için de tamamen geçerlidir. Bu durumda art arda sekizlik notalar caz tarzında noktalı ritimle aynı şekilde çalınır.

Aynı zamanda, ritmik oranların üçlü ilkesinin, metrik planın tüm seviyelerinde - vuruştan yarım vuruşa (tempoya bağlı olarak) işlediğini belirtmekte fayda var. Örneğin tempolar ılımlıysa, yukarıda belirtildiği gibi üçlü sekizinci üçlü seviyesinde kalır. Tempo hızlı veya yavaşsa üçlülük, çeyrek, yarım veya diğer tekdüzelik (ölçeğe bağlı olarak) metriklik düzeyine aktarılır.

3. Senkop. Caz müziğinde ifade gücünün en önemli bileşenlerinden biridir. Herhangi bir senkronizasyonun temeli iki süreçten oluşur. Bunlardan biri düzenli bir nabız atışı oluşturmakla (cazda buna "zamanlama" veya "ritim" denir), diğeri ise bunun üstesinden gelip ritmik uyumsuzluk yaratmakla ilgilidir. Bu süreçler, etkileşim halindeki, ritmik olarak bireyselleştirilmiş iki sesin varlığında eş zamanlı olarak gerçekleşebilir. Ayrıca, nabız ilk kurulduğunda, sabitlendiğinde ve daha sonra bozulduğunda tek bir ritmik sesle de yapılabilirler. İlk durumda, kontrast doğrudan elde edilir, ikincisinde, önce temel bir nabız (vuruş) oluşturulur ve ardından beklenen ritme göre bir kayma meydana gelir (şu anda insan zihninde hayali veya koşullu bir vuruş vardır). atalet nedeniyle). En önde gelen müzik teorisyenlerinden biri olan I.N. Sposobin bu fenomeni hayali bir vurgu olarak adlandırdı.

Kural olarak cazda “ileri düzey” senkopa rastlanır. Caz literatüründe, vuruşlara gelişmiş senkoplama için belirli isimler bile sabitlenmiştir: örneğin, ikinci vuruşa "İskoç senkopasyonu" (veya "Lombard ritmi") veya dördüncü vuruşa "caz ritmi" (veya "caz anacrusis"). Bir barın güçlü ve nispeten güçlü vuruşlarına yapılan senkoplar, cazda belirli bir isim veya dağıtım almamıştır.

“İleri” senkop sadece caz eserlerinde görülmez. Örneğin, M. Ravel'in Blues'unda (Keman Sonatı'nın II hareketi), başlangıçta keman kısmına, ölçünün dört vuruşunun tamamı için gelişmiş senkoplar dahil edildi, ancak asıl vurgu "caz ritmi" üzerine yapıldı.

Aynı zamanda caz ritminde satır senkopunun veya yeniden vurgunun varlığını da belirtmekte fayda var. Bu, senkoplu bir modelin yokluğunda, vurguyu güçlü bir vuruştan zayıf bir vuruşa kaydırma ve metrik olarak vurgusuz bir nota üzerinde belirli bir vurgulama vuruşu yoluyla tekdüze nabzı bozma etkisi yaratma tekniğidir. Yeniden vurgulamanın ana türleri şunlardır: gezici vurgular (değişen derecelerde dinamik vurguyu temsil eder, caz müziğine karmaşıklık ve özgünlük getirir) ve sıcak artikülasyon (nabzı (dürtüsü) artırmayı amaçlayan icracı-bireysel dokunuşların bolluğu). Aslında swing'in asıl amacı olan, bir tür ritmik burukluk olan, sofistike ve özgün kompozisyonlar yaratmayı amaçlayan çizgi senkopu, caz bestecilerinin ve icracılarının sıklıkla başvurduğu ritmik araçlardan biri haline geldi.

4. Poliritm ve polimetri. Caz biliminin kurucularından biri olan W. Sargent, caz poliritmini, iki veya dört vuruşlu bir ölçü çerçevesinde üç vuruşlu süre gruplarının oluşturulduğu karakteristik bir vurgu yerleştirme türü olarak tanımladı. Buradaki ana teknik, metrik olarak homojen ritmik yapıların öncü ritim darbesine dayatılmasıdır. Tipik durumlarda, örtüşen bir ritim, dört vuruşlu bir vuruşla kontrast oluşturan üç vuruşlu süre gruplarından oluşur. Saf bir algıyla omuzların istemsiz seğirmesine neden olan, kişiyi vücut hareketleri yapmaya - tek kelimeyle, tuhaf bir psikofizyolojik ritmik coşkunluk durumunda kalmaya zorlayan şey budur. A. Copland, D. Knowlton'un ifadelerine dayanarak, basit senkop ve poliritim fenomenlerini kategorik olarak ayırdı ve cazın yalnızca poliritmik modellerle çalışarak ilki olmadan kolayca yapabileceğini söyledi. Basit senkop (aynı metro-ritmik kalıpların değiştirilmesi) cazdan çok önce, örneğin I.S.'de bulundu. Bach'ın E majör buluşu. Caz poliritmi ise örtüşen ritimde, yani üç vuruşluk bir kayma ile farklı bir vurgu düzenlemesi sunar. Araştırmacı, tanınan notasyonun, metrik olarak zıt iki ses arasındaki ilişkinin gerçek özünü de basitleştirdiğini belirtti. Ona göre örtüşen ritmin çizgisi, ritmin boyutuna göre farklı bir boyutta kaydedilmelidir, çünkü cazda, cümleleri dört vuruşlu olmayan bir ses aslında dört vuruşlu ana ritmin üzerine katmanlanmıştır. . A. Copland, örtüşen bir ritmi bu şekilde kaydetmenizi önerir (Ek 1).

3'e 4'lük poliritmin her zaman karşıt ritmik çizgilerinde ortak bir paydası vardır. Böylece, 4/4 zamanda, sesler arasındaki orantılı zaman birimi çeyrek süre, yani bir vuruş, yarısı veya sekizde biri olabilir. Ve gerçek bir incelik geleneksel olarak karşı inceliğin sırasıyla 1/3'ünü, 2/3'ünü vb. içerir. Tüm zaman ritim birimlerinde ortak ve temel olan, gerçek vuruşun en zayıf (dördüncü) vuruşu ile karşı vuruşun en güçlü (ilk) vuruşunun çakışması ilkesidir. Ancak “3'e 4” tipi ritmik oranın niceliksel faktörü keskin bir şekilde arttığında ritmin özünde niteliksel bir değişiklik meydana gelir.

Caz poliritimleri içinde, motiflerin, cümlelerin ve hatta tüm melodilerin saat tempometresine göre değişiyor gibi göründüğü ve ondan bağımsız olarak ortaya çıktığı, esasen bir kompozisyon ve performans tekniği olan poliritmik rubatoyu da vurgulamalıyız. Bazı anlarda ya ana sayacın metrik noktalarında çözülen, sonra tekrar ondan uzaklaşan irrasyonel bir ritim ortaya çıkar. Poliritmik rubato, müzik notalarına uygun değildir ve yalnızca kulakla öğrenilir. Bu teknik ilk kez L. Armstrong tarafından yaygın olarak kullanıldı. Daha sonra bu çok ritmik teknik, doğaçlama cazın temel tekniklerinden biri haline geldi.

Yukarıdakilere dayanarak, caz ritminin ana özelliğinin yer vuruşundan sapmalar, yani ana ölçünün daha özgür kullanımı olduğu sonucuna varabiliriz. Aynı zamanda, caz ritmiklerinin ayrılmaz bir parçası, caz ritmik bileşenlerinin bir parçası olan ve ana özelliklerini sağlayan çeşitli performans teknikleridir: polimetrobeat, barın zayıf vuruşlarına dinamik bağımlılık, mikrotemporal (bölgesel) sapmalar, çizgi senkopları, poliritmik rubato ve diğerleri. Bu, caz ritimlerinin karmaşıklığından, yeniliğinden ve önceki müzik tarzlarının ritimlerinden temel farklılığından bahsediyor. Aynı zamanda, karmaşıklığı ve ritmik tekniklerin çeşitliliği nedeniyle caz ritminin, caz müzik dilinin oluşumunda büyük rol oynadığını ve aynı zamanda tüm pop müzik tarzlarının temelini oluşturduğunu da belirtmekte fayda var. Caz ritminin, modern klasik bestecilerin eserlerinde akademik müzik ritmi ile birlikte kullanılması, onu modern müzik dilinin bileşenleri arasında da ilk sıraya koymaktadır.

yazar hakkında
Emil Kunin, caz kemancısı, öğretmen ve besteci, pop ve caz festivallerinin ödülü sahibidir. "Cazda Kemancı" ders kitabının yazarı (Sovyet Besteci Yayınevi. Moskova, 1988). Moskova'da "Moskvorechye" caz stüdyosunda, Dunaevsky ve Stasov müzik okullarının caz bölümlerinde çalıştı. Şimdi İsrail'de yaşıyor ve çalışıyor. Tüm İsrail Sanat Okulu'nun caz bölümü, rock ve pop müziği.

Ritim, bildiğimiz gibi cazın temelidir. Caz ritminin kanunlarını kavramamış, özüne, unsuruna nüfuz etmemiş bir müzisyen, icrası teknik açıdan ne kadar mükemmel olursa olsun caz çalamayacaktır. Mükemmel akademik müzisyenlerin - piyanistler, yaylı çalgılar, nefesli çalgıcılar - caz veya caza yakın eserler icra etmeye kalkışıp tam bir fiyaskoyla sonuçlandığını ne kadar sık ​​duyuyoruz. Bunun nedeni tam olarak ritimdir. Yanlış vuruşları vurgulayarak, noktalı ritimleri abartarak caz çaldıklarını göstermeye çalışıyorlar... tam tersi etkiyi, karikatürü elde ediyorlar. Caz'ı hayatlarının işi olarak seçen genç müzisyenler elbette akademisyenlerin başına bela olan birçok hatadan da kaçınıyorlar. Sonuçta, bu müziği yaşıyorlar, onu büyük miktarlarda "özümsüyorlar", pek çok ritmik sorun kendiliğinden ortadan kalkıyor. Ancak bazen, özellikle caz dünyasına "girmenin" ilk aşamasında bir tür rehberliğe de ihtiyaç duyuyorlar. Caz çalmayı öğrenmek isteyen herkesin, müzik okulu ve kolej öğrencilerinin, müziği hobi olarak benimseyen birçok amatörün ve caz ritmini yalnızca kulaktan dolma bilgilerle anlayan akademik profesyonellerin yardımına koşmak için; bu kılavuzun amacı.
- Caz severler, özellikle de kemancılar, Emil Kunin adını “Caz Kemancısı” adlı ders kitabından çok iyi biliyorlar. Bu sadece kemancıların değil, caz severlerin de takdir ettiği ciddi bir çalışma.
Bu kılavuzda yazar bizi yavaş yavaş caz ritmi unsuruyla tanıştırıyor ve onun sırlarını adım adım bize açıklıyor. Sadece teorik disiplinlerle değil, aynı zamanda icracılarla, özellikle de orkestrayla ilgilenen, geniş deneyime sahip bir öğretmen olarak ben, icracıların karşılaştığı temel sorunların ritmik düzen sorunları olduğunun çok iyi farkındayım. Ve eminim ki cazla bir dereceye kadar tanışmış ve onu doğru bir şekilde çalmak isteyen müzisyenler, caz ritmi gibi karmaşık ve incelikli bir konuya ilişkin birçok soruya bu kılavuzda cevap bulacaktır. .
Yuri Chugunov

giriiş
İyi pop, caz ve rock müzik çalmayı ve dinlemeyi seven herkes, bu müziğin eşsiz bir zevk, aşırı enerji ve hızlı hareket hissi uyandırabileceğini bilir.
Bunun nedeni ise bu müziğin ritminde yatmaktadır. Keskin, senkoplu ritimlerin doygunluğu, sonsuz çeşitliliği başlı başına dinleyicide bir zevk duygusu uyandırabilir. Ancak bu ritimlerin basitçe düzgün ve doğru bir şekilde yürütülmesine ek olarak, bu ritimlerin gerçekleştirilme şekli, tabiri caizse, bu ritimlerin belirli yasalara göre ölçülerden mikro sapmalarıyla belirlenen ritmik "telaffuzları" da önemlidir. da temel öneme sahiptir. Müzisyenlerin dediği gibi "sallanma" veya "sürüş" hissine neden olan şey budur.

Çok az sayıda, en yetenekli müzisyen, doğası gereği "sallanma" yeteneğine sahiptir. Geri kalanların bunu öğrenmek için biraz zaman ve çaba harcaması gerekiyor.
Bu çalışmanın ana içeriği bir pop, caz ve rock müzisyeninde “swing” duygusunu geliştirmenin metodolojisidir. Yol boyunca, bu türlerin müzisyenleri için sahip olunması zorunlu olan tüm “ritmik” bilgileri içerir.
Çalışma esas olarak klavyeli enstrümanlar çalan müzisyenler için tasarlanmıştır, ancak diğer müzisyenler tarafından da başarıyla kullanılabilir.
Dersler için herhangi bir elektronik klavye enstrümanına (org, sentezleyici vb.) veya bir piyanoya (kuyruklu piyano, piyano) ve bir elektronik metronoma ihtiyacınız olacaktır. Ve elbette, örnekler ve açıklamalar içeren ses kasetlerini dinlemek ve ayrıca ödevlerinizin doğruluğunu kendi kendine izlemek için bir kayıt cihazı.

Ders 1. Çeyreklerin, ikililerin, dörtlülerin vb. doğru şekilde uygulanması. ve bunlara dayalı ritmik figürler
Ders 2. Üçlü, altılı ve bunlara dayalı ritmik figürlerin doğru icrası
Ders 3. Karmaşık ritmik kombinasyonların doğru şekilde uygulanması
Ders 4. Çeyrek notaların tam olarak uygulanmasından sapma.
Ders 5. Küçük sürelerin hassas bir şekilde uygulanmasından sapmalar
Ders 6. Gezici aksan
Ders 7. Senkoplu rakamlar
Ders 8. Ritmik teknikler ve farklı tarzlarda eşlik etmenin pratik örnekleri
Ders 9. Ritmik teknikler ve farklı tarzlarda doğaçlama yapmanın pratik örnekleri

giriiş

Pop-caz müziğinde ritmik prensip, melodi ve armoniden daha önceliklidir. Müzisyenler için caz ritmi, özünde, pop caz müziğinin müzikal görüntülerinin algılanması, anlaşılması, icra edilmesi ve ritmik tarafının yaratılmasını içeren karmaşık bir müzik yeteneğidir.

Ancak bu gerçeklere rağmen yerli pop caz eğitim sisteminde caz ritminin öğretilmesine gereken önem verilmiyor. Sadece bazı Rus caz merkezlerinde (Moskova ve Rostov-on-Don'da) önde gelen konservatuarların sanat kolejlerinde “caz ritmi” ayrı bir konu olarak öğretiliyor. Etkin bir şekilde çalışan özel teknikleri yaygın olarak kullanırlar. Kural olarak diğer eğitim kurumlarında caz ritminin bileşenleri öğrencilere bireysel konular çerçevesinde öğretilmekte ancak bu müzik yeteneğinin sistematik gelişimi gerçekleştirilmemektedir. Bunun uzmanlık eğitiminin kalitesi üzerinde önemli bir olumsuz etkisi vardır.

Caz ritminin çeşitli yönleri önde gelen bilim adamlarının çalışmalarına yansıyor: A.N. Batasheva, D.G. Braslavsky, O.L. Dmitrieva, S.S. Klitina, V.D. Konena, E.A. Kunina, E.M. Orlova, W. Sargent, O.M. Stepurko, D.N. Ukhova, V.N. Holopova ve diğerleri.

Böylece E.G.'nin bilimsel çalışmalarında. Denisova, O.L. Dmitrieva, S.S. Klitina, V.D. Konena, E.M. Orlova, W. Sargent ve diğerleri caz ritmini caz müziğinin temeli olarak en doğru şekilde karakterize ediyorlar. Bu çalışmalar, caz ritminin oluşumu ve gelişiminin tarihi ve ana caz akımlarıyla ilişkisi üzerine yapılan araştırmaların sonuçlarını yansıtıyor.

Caz ritminin özünü tanımlama ve tanımlama sorunu, yerli ve yabancı müzik pedagojisi ve caz teorisinin S.K. Bulich, V.S. Simonenko, A.G. Sofix, A.E. Çernişev ve ark.

Sanat fakültesi öğrencileri arasında caz ritminin geliştirilmesine yönelik yöntemlerin geliştirilmesi alanında devam eden araştırmalar, doğası gereği gelişimseldir. E.A.'nın yöntemleri araştırmamız için büyük önem taşıyor. Kunina, O.M. Stepurko ve D.N. Ukhov'un yanı sıra D.G.'nin metodolojik önerileri. Braslavsky.

Ancak sanat fakültesi öğrencileri arasında caz ritminin gelişimi üzerine mevcut araştırmalara rağmen, sanat fakültesi öğrencilerine caz ritminin öğretilmesine yönelik sistematik özel eğitim materyali hala eksiktir. Bu sorunu çözme ihtiyacı, araştırma konusunun seçimini belirledi: "Sanat kolejlerinin pop bölümleri öğrencileri arasında caz ritminin gelişimi."

Bu çalışmanın amacısanat kolejlerinin pop bölümleri öğrencileri arasında caz ritmini geliştirmenin en etkili yöntemlerini sistematik hale getirmek.

Bu hedefe ulaşmak aşağıdakileri belirlemeyi ve çözmeyi gerektirir: görevler:

caz ritminin özünü ve yapısını tanımlar, tanımını verir;

caz üslubuyla olan ilişkisinde caz ritimlerinin gelişim tarihinin izini sürmek;

Caz ritminin geliştirilmesine yönelik mevcut yöntemleri analiz eder.

1. “Caz ritmi” kavramının özü, yapısı.

Bununla birlikte, pek çok bilimsel çalışma caz ritminin incelenmesine ayrılmıştır.caz kategorilerinin kendisi henüz net bir şekilde tanımlanmadığından, bunun özünü tanımlama sorunu açıktır.Caz ritmi veya swing hakkında çok şey yazıldı, ancak bilindiği gibi cazın temel yerlerinden birini işgal etmesine rağmen bugün herkes için bunun ne olduğu net değil. Mevcut bilimsel çalışmalara dayanarak caz ritminin özünü ve ana bileşenlerini tespit etmeye ve tanımını formüle etmeye çalışacağız. Bunun için öncelikle müzikal ritmi daha genel bir yapı olarak tanımlamak gerekir. Yani müzikal ritim(Yunan ritmikos Müzik teorisinin ritmi ve değişim yasalarını açıklayan ritimle ilgili bölümü.

Caz ritmik ritimleri, belirli bir ritmik ses perdesi tasarımını değil, ritim icra etme tarzını ima eder. Cazın ritim icra etme tarzı tam olarak sabitlenemez ve müzisyenler tarafından ünlü caz sanatçılarını sürekli dinleyerek edinilir. Adaptasyon, öğrenci doğal bir oyun tarzına sahip olana kadar devam etmelidir. Caz terminolojisinde bu ritim icra tarzına swing denir.. Sallanma sallanma, sallanma), tempoda görünüşte istikrarlı bir artış etkisi yaratıyor.

Caz ritminin özü, katı tempo ve formun mutlaklığı, ritmik oranların üçlü ilkesi, senkop, poliritm ve polimetri gibi kurucu bileşenlerinde yatmaktadır.Tüm bu bileşenler, destekleyici metrik vuruşların bir "salınmasını", cazın karakteristik özelliği olan belirli bir ses sertliğini yaratmayı amaçlamaktadır; bu da, bu "uyumsuzluk", örneğin armonik veya tını gibi diğer birçok seviyede doğaldır. . Onlara daha detaylı bakalım.

1. Kesin tempo ve formun mutlaklığı. Aslında bu, müzikal ritmin, özellikle cazın en önemli bileşenidir, çünkü cazın ana zaman tekniği olan swing, dürtüsel olarak katı bir tempo olmadan düşünülemez ve ancak böyle bir durumda ortaya çıkar. Bu bileşen ancak müzisyende zamanın mutlak akışı veya tempometrenin nabzı, polimetro vuruş, mikro-zamansal (bölge) sapmalar hissi varsa mevcut olabilir. Polymetrobeat yoğun bir metrik vurgudur. Bu vurguyla, rasyonellik kaybolduğunda ve belirli bir uçuş hissi ortaya çıktığında, caz sanatçılarını psikolojik olarak özel, heyecanlı bir durumda (trans) tutarak, metro-ritmik nabız atışı elde edilir. Polimetroatımı oluşturan unsurlar: 1) zaman işaretinin metrik vurguları; 2) çubuğun zayıf vuruşlarında dinamik destek; 3) üçlü ritmik oranlar.

Mikro-zamansal (bölgesel) sapmalar göz önüne alındığında, bunların ana sayacın katı titreşiminden bir ilerleme olduğu unutulmamalıdır. Bu tür sapmalar, vuruş sistemiyle ilişkilidir; swing'in ritmik nabzından kaynaklanır ve verilen tempoyu sıkı bir şekilde korurken, metrik vuruşların biraz ilerisinde olma eğiliminde olan caz müziğinin icra edilmesini gerektirir. Bir tür psiko-çaba, ileriye doğru katı bir politemponun zincirlerinden kurtulma arzusu var, ama bu olmuyor. Tempoyu hızlandırmanın hayali bir etkisi elde edilir. İleriye gitme, sonraki zamanı yakalama arzusu, üçlü ve senkop arasındaki ilişkiden kaynaklanmaktadır. Avrupa duyuşuna göre vurgunun düşmesi gereken zamandan saniyenin herhangi bir kesri kadar sapma tekniği (etkisi), müzikoloji literatüründe momentum adını almıştır. Bu etki genellikle blues bölgesiyle ilişkilendirilir ve buna göre özel bir akut sanatsal etkinin elde edilmesinde belirli bir rol oynar.

Makro düzeyde ritim olarak caz formundan bahsederken, onun katı kareselliğine dikkat etmeliyiz. Burada vuruşların katı titreşimli hareketi (bu nedenle cazdaki genel tema zamanı) önemlidir. Caz sanatçısı-doğaçlamacı, temanın zamanını, en yüksek metrik ölçü biriminde olduğu gibi, kural olarak 8, 12, 16 veya 32 ölçüden oluşan bir kareye sığdırarak uyarlar. Temanın zaman karesi duygusu olmadan doğaçlama bir eylem sırasında özgür ritmik düşünme düşünülemez. Caz formunun katılığı ritmik kalıbın değişkenliğini belirler. Doğaçlama cazda temaları orijinalinde çalmak alışılmış bir şey değildir. Her caz sanatçısı her şeyden önce bir besteci-aranjördür. Bir bestecinin iyi bilinen bir temasını doğaçlama malzeme olarak kullanarak, orijinal metro-ritmik düzenlemesini (bazen temayı tanınmayacak kadar dönüştürerek), yaratıcı bir şekilde çeşitlendirerek ve birçok ritmik fikir sunarak tanıtmaya çalışır.

2. Ritmik oranların üçlü prensibi, akademik müzikte kabul edilen ikili prensipten farklıdır.Üçlü İki vuruşlu ölçülerde ritmik olarak üç vuruşlu oranlar ilkesi cazın özellikle karakteristik özelliğidir.Yani caz müziği, geleneksel olarak ikili hesaplamayla notalanmış olmasına rağmen, mecazi anlamda üçüzlerle doludur.Caz müziğinin ritmik oranlarının üçlülüğü bir yandan noktalı ritimden gelen kalıcı nabız atışı ilkesinden kaynaklanmaktadır (noktalı desen her zaman vuruşun başlangıcındaki uzun notayı güçlendirir ve kısa olanı zayıflatır), diğer taraftan gelişmiş senkop (kısa süre, kesin ritim modeliyle karşılaştırıldığında zaman açısından olduğundan fazla tahmin edilir).Caz üçlü ritminin özü, caz müzisyeninin, bir ölçünün her vuruşunu 2 + 1 formülüne göre birleştirilmiş üç ritmik birim olarak düşünen özel düşüncesinde yatmaktadır. bu birimler: herhangi bir tek tip bölümü temsil etmezler. Tam tersi, üçüncü bileşenin süresi eserin her yorumu için ayrıdır, bu nedenle bir caz kompozisyonunun notasyonunda üçlüler yerine daha sık olarak iki çift sekizlik veya noktalı bir ritmik desen görebilirsiniz. Payın sabit paydası “3” olan bu orantılılığı, sanatçının kendisi tarafından belirlenir. Caz parçalarını notalardan öğrenirken, sekizlik notaların bile neredeyse her zaman yalnızca hızlı tempoda çalınması kuralına uymalısınız. Orta ve yavaş tempolarda sekizlik notalar yerine üçlüler çalınır. Noktalı ritmin notasyonu da aynı derecede koşullu ve görecelidir.Tanınmış Rus caz teorisyeniO.I. Korolev, farklı yazılarla ritmik kalıpların yürütülmesinde temel bir fark olmadığında, sürelerin bu grafik tasarımını "bölgesel ritim" olarak adlandırıyor.

Üçlü caz ritimlerinin icra edilişindeki farklılıkları ortaya koyan D.G. Braslavsky noktalı ritimlerin temel yorumu hakkında yazıyor. Noktalı ritim, güçlü ve daha kısa zayıf vuruşların değişimine dayanır. Cazda bu yorum, bu ritmin kalıbında yer alan zayıf vuruşların bir miktar ilerleyişini ifade eden "swing icra tarzı"na dayanmaktadır. Noktalı ritmin yorumlanmasına ilişkin bu hükümler, örneğin yalnızca sekizlik notalardan oluşan bir melodinin eşit ritmik düzeni için de tamamen geçerlidir. Bu durumda art arda sekizlik notalar caz tarzında noktalı ritimle aynı şekilde çalınır.

Aynı zamanda, ritmik oranların üçlü ilkesinin, vuruştan yarım vuruşa (tempoya bağlı olarak) metrik planın tüm seviyelerinde işlediğini belirtmekte fayda var. Örneğin tempolar ılımlıysa, yukarıda belirtildiği gibi üçlü sekizinci üçlü seviyesinde kalır. Tempo hızlı veya yavaşsa üçlülük, çeyrek, yarım veya diğer tekdüzelik (ölçeğe bağlı olarak) metriklik düzeyine aktarılır.

3. Senkop. Caz müziğinde ifade gücünün en önemli bileşenlerinden biridir.Herhangi bir senkronizasyonun temeli iki süreçten oluşur. Bunlardan biri düzenli bir nabız atışı oluşturmakla (cazda buna "zamanlama" veya "ritim" denir), diğeri ise bunun üstesinden gelip ritmik uyumsuzluk yaratmakla ilgilidir. Bu süreçler, etkileşim halindeki, ritmik olarak bireyselleştirilmiş iki sesin varlığında eş zamanlı olarak gerçekleşebilir. Ayrıca, nabız ilk kurulduğunda, sabitlendiğinde ve daha sonra bozulduğunda tek bir ritmik sesle de yapılabilirler. İlk durumda, kontrast doğrudan elde edilir; ikincisinde, önce temel bir nabız (vuruş) oluşturulur ve ardından beklenen ritme göre bir değişim meydana gelir (şu anda insan zihninde hayali veya koşullu bir vuruş vardır). atalet nedeniyle). En önde gelen müzik teorisyenlerinden biri olan I.N. Sposobin bu fenomeni hayali bir vurgu olarak adlandırdı.

Kural olarak cazda “ileri düzey” senkopa rastlanır. Caz literatüründe, vuruşlara gelişmiş senkoplama için belirli isimler bile sabitlenmiştir: örneğin, ikinci vuruşa "İskoç senkopasyonu" (veya "Lombard ritmi") veya dördüncü vuruşa "caz ritmi" (veya "caz anacrusis"). Bir barın güçlü ve nispeten güçlü vuruşlarına yapılan senkoplar, cazda belirli bir isim veya dağıtım almamıştır.

“İleri” senkop sadece caz eserlerinde görülmez. Örneğin, M. Ravel'in Blues'unda (Keman Sonatı'nın II hareketi), başlangıçta keman kısmına, ölçünün dört vuruşunun tamamı için gelişmiş senkoplar dahil edildi, ancak asıl vurgu "caz ritmi" üzerine yapıldı.

Aynı zamanda caz ritminde satır senkopunun veya yeniden vurgunun varlığını da belirtmekte fayda var.Bu, senkoplu bir modelin yokluğunda, vurguyu güçlü bir vuruştan zayıf bir vuruşa kaydırma ve metrik olarak vurgusuz bir nota üzerinde belirli bir vurgulama vuruşu yoluyla tekdüze nabzı bozma etkisi yaratma tekniğidir. Ana yeniden vurgu türleri şunlardır:gezici vurgular (değişen derecelerde dinamik vurguyu temsil eder, caz müziğine karmaşıklık ve özgünlük getirir) ve sıcak artikülasyon (nabzı (dürtüsü) artırmayı amaçlayan çok sayıda icracı-bireysel dokunuşlar).Yeniden vurgu, kompozisyonun karmaşıklığını ve özgünlüğünü, bir tür ritmik burukluğu yaratmayı amaçlıyor ki bu aslında swing'in ana amacıdır. Hat senkopu, caz bestecileri ve icracıları tarafından sıklıkla kullanılan ritmik araçlardan biri haline geldi.

4. Poliritm ve polimetri. HAKKINDACaz biliminin kurucularından biri olan W. Sargent Dean, caz poliritmini iki veya üç vuruşlu süre gruplarının bir dizisinin oluşturulduğu karakteristik bir vurgu düzenleme türü olarak tanımladı. dört vuruşlu metre. Buradaki ana teknik, metrik olarak homojen ritmik yapıların öncü ritim darbesine dayatılmasıdır. Tipik durumlarda, örtüşen bir ritim, dört vuruşlu bir vuruşla kontrast oluşturan üç vuruşlu süre gruplarından oluşur. Saf bir algıyla omuzların istemsiz seğirmesine neden olan, kişiyi vücut hareketleri yapmaya - tek kelimeyle, tuhaf bir psikofizyolojik ritmik coşkunluk durumunda kalmaya zorlayan şey budur. A. Copland, D. Knowlton'un ifadelerine dayanarak, basit senkop ve poliritim fenomenlerini kategorik olarak ayırdı ve cazın yalnızca poliritmik modellerle çalışarak ilki olmadan kolayca yapabileceğini söyledi. Basit senkop (aynı metro-ritmik kalıpların değiştirilmesi) cazdan çok önce, örneğin I.S.'de bulundu. Bach'ın E majör buluşu. Caz poliritmi ise örtüşen ritimde, yani üç vuruşluk bir kayma ile farklı bir vurgu düzenlemesi sunar. Araştırmacı, tanınan notasyonun, metrik olarak zıt iki ses arasındaki ilişkinin gerçek özünü de basitleştirdiğini belirtti. Ona göre örtüşen ritmin çizgisi, ritmin boyutuna göre farklı bir boyutta kaydedilmelidir, çünkü cazda, cümleleri dört vuruşlu olmayan bir ses aslında dört vuruşlu ana ritmin üzerine katmanlanmıştır. . A. Copland, örtüşen bir ritmi bu şekilde kaydetmenizi önerir (Ek 1).

3'e 4'lük poliritmin her zaman karşıt ritmik çizgilerinde ortak bir paydası vardır. Böylece, 4/4 zamanda, sesler arasındaki orantılı zaman birimi çeyrek süre, yani bir vuruş, yarısı veya sekizde biri olabilir. Ve gerçek bir saat şartlı olarak sırasıyla 1/ 3 , 2/3 karşı önlemin bazı kısımları için bu böyle devam eder. Tüm zaman ritim birimlerinde ortak ve temel olan, gerçek vuruşun en zayıf (dördüncü) vuruşu ile karşı vuruşun en güçlü (ilk) vuruşunun çakışması ilkesidir. Ancak “3'e 4” tipi ritmik oranın niceliksel faktörü keskin bir şekilde arttığında ritmin özünde niteliksel bir değişiklik meydana gelir.

Caz poliritmi içerisinde, esasen bir kompozisyon ve icra tekniği olan poliritmik rubatoyu da öne çıkarmalıyız.motifler, cümleler ve hatta tüm melodiler saatin tempometresine göre değişiyor gibi göründüğünde ve ondan bağımsız olarak ortaya çıktığında. Bazı anlarda ya ana sayacın metrik noktalarında çözülen, sonra tekrar ondan uzaklaşan irrasyonel bir ritim ortaya çıkar. Poliritmik rubato, müzik notalarına uygun değildir ve yalnızca kulakla öğrenilir. Bu teknik ilk kez L. Armstrong tarafından yaygın olarak kullanıldı. Daha sonra bu çok ritmik teknik, doğaçlama cazın temel tekniklerinden biri haline geldi.

Yukarıdakilere dayanarak, caz ritminin ana özelliğinin yer vuruşundan sapmalar, yani ana ölçünün daha özgür kullanımı olduğu sonucuna varabiliriz. Aynı zamanda, caz ritmiklerinin ayrılmaz bir parçası, caz ritmik bileşenlerinin bir parçası olan ve ana özelliklerini sağlayan çeşitli performans teknikleridir: polimetrobeat, barın zayıf vuruşlarına dinamik bağımlılık, mikrotemporal (bölgesel) sapmalar, çizgi senkopları, poliritmik rubato ve diğerleri. Bu, caz ritimlerinin karmaşıklığından, yeniliğinden ve önceki müzik tarzlarının ritimlerinden temel farklılığından bahsediyor. Aynı zamanda, karmaşıklığı ve ritmik tekniklerin çeşitliliği nedeniyle caz ritminin, caz müzik dilinin oluşumunda büyük rol oynadığını ve aynı zamanda tüm pop müzik tarzlarının temelini oluşturduğunu da belirtmekte fayda var. Caz ritminin, modern klasik bestecilerin eserlerinde akademik müzik ritmi ile birlikte kullanılması, onu modern müzik dilinin bileşenleri arasında da ilk sıraya koymaktadır.

2. Caz ritminin birbiriyle olan ilişkisindeki gelişim tarihi

caz tarzıyla

Paragrafın başında “caz” kelimesinin kökeninin etimolojisini öğrenip, en önemli kısmı caz ritmi olan caz müziğinin tanımını vereceğiz.“Caz” kelimesinin kökenine ilişkin çeşitli versiyonlar vardır. Bazı araştırmacılar bu kelimenin Fransızca fiilden geldiğine inanıyor. jaser (jazhe chat, chatter), New Orleans'ın Fransız nüfusunun aşağılayıcı bir şekilde orkestral siyah müziği olarak adlandırdığı bu müzik. Diğerleri bunu 20. yüzyılın başında New York'ta çalan siyah kornetçi Jazbo Brown'un adıyla ilişkilendiriyor. Bazıları ise bu kelimenin, bazı Afrika kabileleri arasında dans yaparken kullanılan özel bakır zillerin özel vızıltısının taklit edilmesinin bir ürünü olduğunu düşünüyor.

Caz müziğinin tanımı konusunda da bir fikir birliği yok, çünkü caz kategorilerinin net tanımları ya da caz müziğinin diğer müzik sanatı türleriyle olan sınırlarının tanımları hala yok. Çünkü caz müziği, başlangıcından itibaren henüz oluşum aşamasındayken, her zaman çeşitli müzik türleriyle etkileşim içinde, bütünleşmiş ve çeşitli müzik kültürlerinin kaynaşması olarak hareket etmiştir. Bu çalışmada, dünyaca ünlü müzikolog, New York Caz Araştırmaları Enstitüsü başkanı ve yöneticisi Marshall Stearns'in (1908-1966) 1950'li yılların ikinci yarısında önerdiği caz müziğini tanımlama yaklaşımını kullanıyoruz. İlk kez 1956'da yayınlanan The History of Jazz adlı ders kitabında bu müziği tamamen tarihsel bir bakış açısıyla tanımlıyor.

M. Stearns şöyle yazıyor: “Öncelikle cazı duyduğunuz her yerde, onu tanımak her zaman kelimelerle anlatmaktan çok daha kolaydır. Ancak ilk yaklaşım olarak cazı, Kuzey Amerika topraklarında iki büyük müzik geleneğinin (Batı Avrupa ve Batı Afrika, yani Batı Avrupa ve Batı Afrika) 300 yıl boyunca karıştırılmasının bir sonucu olarak ortaya çıkan yarı doğaçlama müzik olarak tanımlayabiliriz. beyaz ve siyah kültürün gerçek birleşimi. Her ne kadar Avrupa geleneği müzikal açıdan baskın bir rol oynamış olsa da, cazı bu kadar karakteristik, sıra dışı ve kolayca tanınabilir bir müzik haline getiren ritmik niteliklerin kökenleri şüphesiz Afrika'dadır. Sonuç olarak M. Stearns şöyle devam ediyor: “Tarihsel açıdan caz müziği, üç temel bileşenin orijinalinde elde edilmiş bir sentezidir. Bunlar şunları içerir: Avrupa uyumu, Avrupa-Afrika melodisi, Afrika ritmi."

Caz ritminin ortaya çıkışıyla ilgili en popüler teori, etnik halk müziği ile Amerika'nın çok uluslu beyaz nüfusunun müziğinin birleşimi olarak ortaya çıktığıdır.Anglo-Kelt, Fransız-Roma, Afro-Amerikan müzik ve ritmik kültürleri. İkincisi, genel olarak caz müziğinin ortaya çıkışının en önemli kaynağı oldukları için en çok ilgi çekenlerdir. I. Behrendt, J. Collier, A. O'deir, Y. Panasier, M gibi caz araştırmacılarının belirttiği gibi, bu süreç en yoğun şekilde 19.-20. yüzyılların başında Amerika Birleşik Devletleri'nin güney bölgelerinde gerçekleşti. Stearns. Yalnızca V. Konen, 18. yüzyılda başlayan ve Karayip adalarında şekillenen aktif etkileşimin daha erken bir aşamasına işaret ediyor. Ona göre Latin (özellikle İspanyol) kültürü ile Batı Afrika halklarının (XVI-XVII yüzyıllar) ritimleri arasındaki etkileşim ilk kez orada ortaya çıktı. Daha sonra, farklı kültürlerin iç içe geçmesi, kendisini en açık şekilde Kuzey Amerika'nın Fransız kolonizasyonu alanında (mevcut Louisiana ve Alabama eyaletleri) gösterdi.

Zenci köleler, ritmin melodiye üstünlüğü ve muazzam ritmik çeşitlilik ve zenginliğe sahip, Avrupa müziğinden canlı ve tamamen farklı bir müzik getirdiler. Afrikalı siyahların uzun zamandır farklı boyutlarda düzinelerce davuldan oluşan tam orkestraları ("davul koroları" olarak adlandırılır) vardı. Ritüel danslara eşlik eden, nesilden nesile aktarılan geleneksel ritimleri icra ediyorlar. Performans, bu orkestraların müzisyenleri tarafından belli bir ritmik tema üzerine ilkel bir doğaçlama olarak yapılandırılmıştır. Doğaçlama anında ortaya çıkan ikincil ritimler karmaşık bir poliritm halinde iç içe geçmiştir, böylece genellikle beş veya altı farklı yakınlaşan ve ayrılan ritmik çizgi aynı anda bir arada bulunur. Amerika'ya getirilen ve Hıristiyanlığa geçen siyahlar, ritüel dansların ritimlerini, zorunlu bileşenlerden birinin dini ilahilerin koro halinde söylenmesi olduğu Protestan ayinlerine uyarlamaya çalıştılar. Doğal olarak, siyah köleler bu ilahilerin basit melodilerini ve armonilerini hızla öğrendiler ve ardından öncelikle kendi ulusal ritmik melodi çeşitlemeleri olmak üzere koro performanslarına basit doğaçlamalar katmaya başladılar.

Caz ritimlerinin gelişiminin evrimi, temel caz tarzlarının ve eğilimlerinin gelişimiyle bağlantılı kendi aşamalarına ve özelliklerine sahiptir. Evrimin ilk aşaması, Batı Afrika ritimlerinin, caz müziğinin ana yönü olan swing'te Avrupa melodik-harmonik organizasyonuyla etkileşimi sonucu ortaya çıktı. Pek çok araştırmacı (E. Feiertag, S. Manukyan, I. Bril, vb.), caz ritminin karakteristik özelliklerinin ilk tezahürünü belirler. Öte yandan caz ritminin kendisi de doğuştan gelen ve ilk kez swing'te müzikal bir yön olarak ortaya çıkan ana özelliklerden oluşur. Burada caz ritimlerinin etkileşimi ve karşılıklı oluşum süreçlerinden ve ana caz trendlerinden bahsedebiliriz. Yukarıdakilere dayanarak salınımlara daha detaylı bakalım.

Bu tarzın adı “oswing” yani “sallanmak” kelimesinden gelmektedir. Ana salınım teknikleri melodinin senkopu, cümlenin ritmik yapısında keyfi değişikliklerdir. Swing (İngiliz swing'inden, swing), cazda etkileyici bir araçtır, ritmin yer ritminin destekleyici vuruşlarından sürekli sapmalarına dayanan karakteristik bir metroritmik nabız türüdür. Bu müzik, ölçülü bir dans eşliğinin dolambaçlı "yeraltı akımı" üzerine bindirilen elastik, dalga benzeri bir ritme uyarak "sallanıyor" gibi görünüyor.

Swing döneminin zaman sınırları, 20'li yılların caz ateşi ve 60'lı yılların rock patlamasıdır. Swing büyük gruplarla değil, küçük kombo orkestralarla başladı. Chicago tarzı swing'in doğuşunda büyük rol oynadı. Swing'le bu kadar yakından ilişkilendirilen büyük grupların kökeni, 1924'te "sıcak caz"ın derinliklerinde ortaya çıktı. Swing'in etkisi o kadar güçlüydü ki, çok geçmeden her caz topluluğu yeni bir ritim tarzında ustalaşmaya başladı ve "swing" kelimesi cazla eşanlamlı hale geldi. Müzisyenler daha çok kulakla uyumlaştırdıkları ve ezberledikleri basit düzenlemeleri kullandılar. Repertuarın ana kısmı, genellikle soliste eşlik eden topluluğun kısa riffler (ilk olarak caz ritminde yaygın olarak kullanılan tekrarlanan melodik-ritmik figürler) çaldığı, bazen birbirini takip eden her koroda bunları değiştirdiği bir doğaçlama seansı sırasında oluşturuldu. Bu kadar çok sayıda hazır standart figür vardı, ancak sanatçılardan biri kendi melodik-ritmik çizgisini önerdiğinde ve geri kalanı bunun için armoniyi seçtiğinde sıklıkla yenileri yaratıldı.

1923 - 1926'da F. Henderson, Don Redman ile birlikte büyük grupların müzik icrasının temel ilkelerini geliştirdi. Bir grup saksafon ve bir grup üflemeli çalgının yan yana gelmesi, birinin melodik çizgiyi tutmasına, diğerinin ise melodileri kısa ritmik figürlerle desteklemesine olanak sağladı. Tüm swing dans grupları bu modele göre çalıyordu. "Salıncak" kelimesi ilk kez oyunda ortaya çıktı " Eğer o salıncağa sahip değilse ", 1932'de Duke Ellington tarafından yazıp icra edildi. Benny Goodman Orkestrası tarzın zirvesiydi. Tarzın kendine özgü özellikleri vardı: parçalı bir performans stili. Solistler tipik olarak cümlelere, ölçüler arasındaki sınırları ortadan kaldıran sürekli ritmin mümkün kıldığı bir ölçünün (ilk vuruştan ziyade) üçüncü vuruşunda başladılar. Gelişiminin ikinci bölümünde, 1935'ten sonra swing, stilin istikrarlı özelliklerini kazandı. Performansın müzikal dokusu keskin bir şekilde yoğunlaştı. Son olarak 1940 yılında swing big band'de üflemeli çalgıların sayısı arttı ve bu da eserlerin müzikal dokusunda daha az akışkanlığa yol açtı.

Swing titreşimi, kesitsel çalma teknikleri, solo doğaçlama ve özel tını renklendirmesinin özel kombinasyonuyla, ritmin (ileride veya arkada) destekleyici vuruşlardan sürekli sapmasına dayanan bu benzersiz, tanınabilir stili yarattı. Salınım, kararsız bir denge durumunda büyük bir iç enerji izlenimi yaratır. Dolayısıyla ses kütlesini sallamanın etkisi. Geleneksel hale gelen New Orleans cazından farklı olarak swing, eşzamanlı kolektif doğaçlamayı içermiyor. Tüm müzisyenler genellikle solistin - tabii ki notasız çalan orkestranın herhangi bir üyesinin - doğaçlamasına kaydedilmiş, az çok karmaşık bir eşlik gerçekleştirir. Solistlerin ilginç bir şekilde düzenlenmiş, prova edilmiş bir eşlik ve net bir ritim nabzı fonunda özgürce doğaçlama yapma yeteneği, swing'in ana ayırt edici özelliğiydi.

Caz uzmanları için swing, cazın kendine özgü ritmi ve doğaçlama için harika fırsatları olan yeni bir yönüydü. Sanatsal performans açısından swing, müzisyenin incelikli bir tekniğe, form duygusuna, metro ritmine ve armoniye sahip olmasını gerektiriyordu. Tipik olarak swing sırasında birkaç solist doğaçlama yapar ve nasıl doğaçlama yapacağını bilmeyen müzisyenlerin geri kalanı notalardan ilginç bir şekilde düzenlenmiş bir parça çalar. Önemli bir orkestra swing tekniği, blues'dan geliştirilen, tüm orkestra tarafından çok hafif melodik sapmalarla tekrarlanan, iki veya dört ölçülü bir cümle olan "riff" idi.

Swing'in ana ritmik özellikleri, o zamanın önde gelen büyük gruplarının icra tarzında kendini gösteriyordu. Böylece J. Lunsford'un ritim grubu zayıf vuruşları güçlü bir şekilde vurguladı. Count Basie dört vuruşun hepsini neredeyse eşit şekilde vurguladı. Aynı orkestrada müzisyenler çok daha az solo yaptılar; düzenlemeler genellikle karmaşıklık ve karmaşıklıkla ayırt edildi. Bireysel doğaçlama neredeyse tamamen dışlandı, çünkü ayrı solo gruplarla kolektif oyun ana şey olarak kabul edildi. Bu nedenle pek çok araştırmacı swing stilini doğaçlama başlangıçlardan yoksun bir caz yönü olarak kabul ediyor. Count Basie de özellikle 1937-1947'de geniş riffler kullandı.

Swing dönemi, 1940'ların ortalarında, yine büyük gruplar olan Stan Kenton ve Woody Herman orkestralarının ortaya çıkmasıyla sona erdi, ancak zaten senfonik caz tarzına uyuyorlardı. Swing, yaratıcılığı olumsuzlayarak ve kolektif doğaçlamayı tamamen ortadan kaldırarak bozulmaya başladı.

Caz ritminin gelişimindeki bir sonraki aşama, swing'in yerini alan bebop ile ilişkilidir. Bu tarz, başta siyah müzisyenlerin, İkinci Dünya Savaşı'nın bitiminden sonraki yıllarda ortaya çıktığı haliyle, yani doğaçlama ilkesini dışlayan ticari bir tarz olarak swing çalma konusundaki isteksizliğinin bir sonucu olarak ortaya çıktı. cazı diğer müzik sanatı türlerinden ayırır. Doğal olarak bebop'un swing'ten bariz farklılıkları vardı. Davulcunun çalma stilinde dramatik değişiklikler meydana geldi. Geleneksel caz ve swing'de davulcuya eşlik eden ana enstrüman, ağır ritmi tüm orkestrayı "yönlendiren" ve kontrbasla birlikte solistlerin doğaçlamaları için sağlam bir ritmik temel oluşturan bas davuldu. Bop'ta ziller (daha sonra hi-hat) ana ritmik enstrüman haline geldi ve onların sürekli ama zayıf sesleri ana ritmi vurgulamak yerine ana hatları çizildi. Bas davulu tam-tam işlevini yerine getirmeye başladı ve yalnızca doğaçlamada belirli notaları vurgulamak için kullanıldı. Bu nedenle, New Orleans tarzı ve swing tarzındaki müzisyenlerin çoğu, onlar için bu yeni, alışılmadık "ritmik iklimde" çoğu zaman çalamıyordu ve halk, "ritmi anlamadıkları" için bu tür müzikle dans edemiyordu.

Caz ritminin gelişiminin üçüncü aşaması, cazın ritim ve blues gibi ritmik temelinde ortaya çıkan başka bir caz dalı ile ilişkilidir. Bu caz müziği tarzı, blues döneminin doğrudan soyundan gelmektedir; cazın önceki onyıllardaki tüm başarıları dikkate alındığında, klasik blues'un zaman içinde gelişen bir gelişimi olarak düşünülebilir. Ritim ve blues tarzı 1930'ların ve 1940'ların başında ortaya çıktı. Ünlü Rus caz teorisyeni V.S. Simonenko, Amerika Birleşik Devletleri'nin kuzeydoğusundaki (Detroit, New York, Chicago, Memphis, Kansas City) büyük sanayi şehirlerinin siyah gettoları arasında yayıldığı için bunu blues'un kentsel bir modifikasyonu olarak görüyor. Tarz, ritmin dans ritmine dayalı olarak savaş öncesi blues'dan geliştirildi. Farkı, öncelikle abartılı ritmik vurgularla ifade edilen enstrümantal başlangıcın güçlendirilmesinde, vurgulanan dans ritimlerinde, önemli ölçüde daha fazla duygusallıkta ve hatta saldırganlıkta yatmaktadır.

Parçaların icrası, sürekli bir riff yoklaması şeklinde yapılandırılmıştır "çağrı ve yanıt ", şarkıcı ve saksofoncu arasında değiş tokuş edildi. Bu sırada davul, 2. ve 4. vuruşlarda kuru, ani bir vurgu ile barın 1. ve 3. vuruşlarında düşük bir vuruş (bu tekniğin yazarı davulcu F idi) olağanüstü enerjik bir vuruş (sözde ters vuruş) yarattı. Belleu). Ritim ve blues tarzının armonik yapısı 12 bar blues'a karşılık gelse de 8 bar bölmeli parçalar da mevcuttur. Tipik bir teknik, tüm orkestranın barın ilk notasını aldığı, yalnızca solistin şarkı söylediği veya çaldığı iki vuruşluk bir duraklama yaptığı "zamanı durdurma"dır. Ritim ve blues, bir ostinato melodisinin, kelimenin tam anlamıyla bir veya iki notadan oluşan, ancak çeşitli süre grupları ve vurgu seçenekleri kombinasyonlarını kullanan ritmik bir varyasyonu ile karakterize edilir. Bu varyasyon genel olarak caz ritimlerinin karakteristik bir özelliği haline geldi.

Caz ritmiklerinin gelişimindeki bir sonraki aşama, caz müziğinin sistem oluşturucu yönü - Afro-Küba veya Latin Amerika cazıyla ilişkilidir; bu, swing ile birlikte caz ritminin oluşumunda öncü bir etkiye sahiptir. Afro-Küba caz ortaklığından doğduAmerikalılar, İkinci Dünya Savaşı'nın bitiminden sonra Amerika Birleşik Devletleri'nin kuzeybatısındaki bazı şehirlere gelen Kübalı müzisyenlerle müzik çalıyor. “Afro-Küba cazının” oluşum süreci daha dikkatli incelendiğinde, bu konudaki belirleyici faktörün caz müziğinin doğasında var olan yenilenme ihtiyaçları değil, daha ziyade bununla bağlantılı “müzik dışı” nedenler olduğu dikkat çekiyor. İkinci Dünya Savaşı'nın sonunda Küba'daki siyasi durumdaki radikal değişiklik, kıtaya kitlesel göçe neden oldu. Büyük grup müziğine olan ilginin azalması, orkestra liderlerini yeni gelişim yolları aramaya zorladı. Bunlardan biri, daha sonraki olayların da gösterdiği gibi, oldukça verimli olan, aralarında perküsyon enstrümanlarında çok sayıda mükemmel sanatçının (özellikle Candido, Machito, Chano Pozo, Chucho Valdez) bulunduğu yeni gelen müzisyenlerle “temas” oldu. Geleneksel caz davulcularının rakibi değillerdi - sözde "caz mutfağının" temsilcileri, yani bir bas davulu, bir trampet, bir viyola ve bas tom, büyük bir zil ve bir hi-hat'tan oluşan bir düzen. çünkü çoğunlukla bongo, congas, maracas, reco-reco ve timbalese çalıyorlar. Sonuç olarak, ilk icracıların vurmalı çalgılar üzerindeki oyunu, İngilizce "davul" ve ikinci "vurmalı çalgılar" kelimesiyle belirtilir. Ayrıca geleneksel davulcuların kural olarak çeşitli türdeki çubukların yardımıyla çalıştıklarını ve perküsyoncuların kural olarak doğrudan elleriyle (avuç içi, parmaklar) çalıştıklarını da vurguluyoruz. Başka bir deyişle, caz büyük grubunda davul ve perküsyonun bir kombinasyonu vardı ve bu, caz müziğinin ritmik temelinin güncellenmesi ve zenginleştirilmesinde türev ve son derece önemli olan ritim grubunun gözle görülür bir şekilde genişlemesine yol açtı.

Afro-Küba cazının ritmik özelliklerini anlamak için Afro-Küba müziğinin ritmik organizasyonunun özellikleri, farklılıkları ve yukarıda anlatılan geleneksel caz tarzlarının müziğiyle etkileşimi üzerinde daha ayrıntılı durmak gerekir.Küba müziği, her biri sürekli değişen akustik düzende belirli bir yeri işgal eden ritimlerin kesin bir şekilde yan yana gelmesine dayanır. Kontrbas ve piyano ritmik çoksesliliğe dokunmuştur. Deneyimli caz müzisyenlerinin bile anlamakta zorlandığı bir anlatım tarzı mutlaka vardır. Küba müziğinde motor-güdü temeli hakimdir, çünkü Kübalılar müziği mutlaka hareketi gerektiren bir dürtü olarak algılarlar. Şarkı söylemek ve dans etmek birbirinden ayrılamaz, dolayısıyla çok karmaşık bir melodi ortaya çıkar. Genel kabul görmüş caz sisteminin aksine, bu tarz 8/8'e dayanıyordu ve bu da daha hafif, "çırpınan" bir melodik doğaçlama çizgisinin temelini oluşturuyordu.

Geleneksel cazla etkileşime gelince,Analizin gösterdiği gibi, ilk başta hem geleneksel caz hem de Küba tipinin ritmi çoğunlukla ayrı bölümlere ayrılmıştı. Bunun çarpıcı bir örneği, genel üç bölümlü formun aşırı bölümlerinin cazın motor becerilerine (salıncak yürüyüşü-1. bölüm; dans - üçüncü bölüm, bir karışım) bağlılığı gösterdiği Afro-Küba cazının ilk besteleridir. bolero ve beguin) ve orta kısım geleneksel olarak Küba olarak adlandırılıyor ve hepsi yalnızca perküsyona dayanıyor. Düzenleme düzeyinde de benzer bir karşıtlık gözlemleniyor: en uç kısımlarda nefesli çalgılar vurgulanıyor, orta kısım ise vurmalı çalgıların yoklamaları ve icracıların sesleriyle temsil ediliyor (buna karşılık, icracıların sesleriyle temsil ediliyor). solistle diğer herkes arasındaki konuşmanın tuhaf antifonal doğası). Aynı zamanda, cazın evrimi sırasında, benzer bir yaklaşımın diğer stilistik yönelimlerdeki (barok caz, üçüncü hareket, euro-caz, füzyon vb.) müzik eserlerinde de defalarca sergileneceğini belirtmekte fayda var. Ve yine farklı kültürlerin etkileşiminde deneyim kazanma sürecinde son derece uygun olduğundan, ortaya çıkma aşamasında swing ve bebop ritmi hakimdir.

Aynı zamanda geleneksel caz ile Küba ya da Latin Amerika ritimlerinin iç içe geçme eğilimi de kendini hissettiriyor. Bu durumda, gözlemlenen şey, çeşitli üslup özelliklerinin yatay bir tezahürü değil, yani farklı zamanlarda, bunların deyim yerindeyse dikey bir kombinasyonudur. Bu dikey, karakteristik bir konsantrasyona benziyorKüba caz folklor ritmik bir grup için ritmik formüller (perküsyon, davul, kontrbas) ve tersine, bir grup melodik enstrüman (trompet, trombon, saksafon) için "istemli ritim" vurgusu. Böyle bir etkileşim basit bir mekanik süreç değildir, çünküKüba müziğiKuzey Amerika'dan farklı bir iklimdeki belirli yaşam koşullarını yansıtıyordu. Özellikle maksimum nem, kısıtlama, bacaklardaki hareketlerin "atalet" ve omuz ve kolların dış aktivitesi gibi dans özelliklerini "telafi" olarak belirledi. Aynı zamanda, güney Amerika Birleşik Devletleri'nin dansları, kuzeybatıda yaygınlaşan ("sıçrama", "başlangıç", "Charleston") analoglarından bahsetmeye bile gerek yok, bacakların maksimum hareketliliğine odaklandı. Buna göre, swing ve be-bop formundaki caz müziği (30'lu ve 40'lı yılların önde gelen stil trendleri), bardaki hem değişen hem de ilerleyen vuruşlarla kolaylaştırılan arzusunu ileriye doğru yoğunlaştırır, "alışılmışın dışında" vurgu yapar (İngilizce " off”) beat”) ve diğer teknikler. Küba müziği "yerinde olma" izlenimi yaratırken aynı zamanda önemli bir ritmik yoğunluk hissini de korur. İkincisini belirtmek için özel bir "dürtü" (İngilizce "dürtü") terimi vardır ve bu terim öncelikle "cazda tempoyu hızlandırma etkisinin "belirli ritimler kullanılarak elde edildiği enerjik bir performans tarzını" ifade eder. ifadeler ve ses üretimi.

Bu ritimlerin birleştirilmesi sorunu Küba ritimleri lehine çözüldü. Bu yıllarda geleneksel büyük grupların icra ettiği müzikle karşılaştırıldığında doğaçlama ilkesinin geri planda kalması tesadüf değildir. Ancak Afro-Küba türü de dahil olmak üzere cazın gelişimi sırasında doğaçlamanın kilit rolüne geri dönmek mümkün hale geldi. Bu analitik gözlemleri özetlersek, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra caz ile diğer ülkelerin folkloru arasındaki ilk etkileşim deneyiminin, ritim grubunu genişletirken aynı zamanda onu oluşturan enstrümanlar arasındaki ilişkinin doğasını karmaşıklaştırmanın verimliliğini gösterdiğini belirtmek gerekir. yanı sıra bir grup melodik ses ile. Cazın sonraki tüm gelişimi D Folklorun kullanımında ritmik prensibin hakimiyetine odaklanan üslup eğilimlerinin canlılığını etkiledi.

Yirminci yüzyılın 50'li ve 60'lı yıllarında Karayip adalarının (Haiti, Trinidad ve Tobago, Jamaika) müziği caz pratiğinde aktif olarak kullanılmış ve bu da "calypso" tarzının ortaya çıkmasına yol açmıştır. Bir süre sonra, 60'lı ve 70'li yıllarda, V.S. tarafından tanımlandığı gibi sentezlenen bir stil yönü olan "bossa nova" (İngilizce: "bossa nova") ortaya çıktı. Simonenko, "Brezilya sambasının caz doğaçlaması ile ritimleri". Yirminci yüzyılın son üçte birinde, Güney Amerika'nın diğer ülkelerinin (Arjantin, Peru, Ekvador) kültürlerinin gelişimi başladı. Bu süreci incelerken iki eğilimi fark etmek zor değil. Bir yandan, Brezilya müziği geleneğini ve her şeyden önce Latin Amerika ritimlerini, Polonya kökenli Amerikalı saksofoncu Stan Getz'in Brezilyalı saksafoncuyla yaptığı örnek kayıtlara dayanan en son caz çalma deneyimiyle birleştirmeye yönelik bir ilgi var. gitarist ve besteci A.K. Jobim. Öte yandan, cazın daha önce bilinmeyen Güney Amerika danslarını orijinal ritmik temelleriyle ustalaştırma geleneği giderek yaygınlaşıyor. Bu bağlamda, Arjantin Dörtlüsü'nün 2003 Moskova festivali "Hermitage'de Caz"da "Cazda Tango" başlıklı kapsamlı bir programla sergilediği performans bunun göstergesiydi. İkinci eğilim tarihsel olarak daha sonra, yaklaşık 70'lerin ortasından itibaren ortaya çıktı ve iki çeşitle temsil ediliyor. İlki, İspanyol danslarının etkisi altında ortaya çıkan, caz topluluklarının performansına uyarlanan Güney Amerika gündelik müziği olarak zaten belirtilmişti. İkinci tip, İspanya'nın tarihi "atalarının evi"nin müzikal ritmik kültürüne özgün haliyle doğrudan hitap etmek anlamına geliyordu. Bu tür sentezin öncüsü ünlü Amerikalı caz piyanisti ve bestecisi Chick Corea'ydı. “Fiesta” (İspanyolca: “La Fiesta”) ve “Spain” (İngilizce: “Spain”) besteleri bu eğilimin simgeleri haline geldi.latin caz(İngilizce: “Jazz Latinos”) Bu materyalin uygulanabilirliği, özellikle tarzın daha sonraki evrimi sırasında birçok cazcının ona tekrar tekrar başvurmasıyla kanıtlanmıştır. Caz standartlarının folklor temeli ile etkileşimine ilişkin halihazırda birikmiş deneyime uygun olarak, eşlik eden grup (kontrbas, davul) önerilen materyalin ritmik temelini "ortaya çıkardı", deseni önemli ölçüde basitleştirdi ve ostinato tekrarına vurgu yaptı. aynı nabız “flamenko ruhuyla” (İspanyolca."flamenko" ). Piyano, saksafon solosu sırasında da benzer bir işlevi yerine getirir. Sonuç, bu İspanyol stilinin sıklıkla karakteristik özelliği olan "gizlenmiş tutku" durumunu anımsatan ölçülülüğüyle son derece zengin, güçlü bir harekettir. Stan Getz ve Chick Corea'nın soloları cazla bağlantı kurmayı amaçlıyordu. Böyle bir türe bağlılığın işaretleri yalnızca belirli dilsel özellikler değil, özellikle uzun asimetrik cümleler, ölçü açısından çeşitli girişler, ritmik birimlerin sık sık değişmesi değil, belki de en önemlisi, swing günlerinden bu yana cazın doğasında olan ritimleri ilerletme arzusuydu. . Ve varyasyon formu çerçevesinde sürekli müzik çalmanın genel atmosferi, dinleyicilere caz çalma geleneklerini hatırlatıyor.

Afro-Küba cazı, folklorun müzikal ritimlerinde ustalaşan cazcıların deneyimini hiçbir şekilde tüketmez. Avrupa'da yirminci yüzyılın ortalarından bu yana, özellikle Doğu Avrupa ülkelerinde caz müziğinin devlet desteği alan yerel folklorla etkileşimine yönelik açık bir eğilim var. 60'lı yıllardan beri, Jazz Forum dergisinin materyallerinden (Lehçe ve İngilizce versiyonları) ve A.N.'nin tarihi makalesi "Sovyet Caz" dan anlaşılabileceği kadarıyla. Batashev'in katılımıyla, cazcıların ulusal halk ritimlerine hakim olmalarına yönelik yoğun bir süreç başladı. Ortaya çıktığı koşullara (sosyal, politik, ekonomik) ve bu ülkelerin halk müziğinin özelliklerine bağlı olarak değişen yoğunluk dereceleriyle karakterize edildi. Caz ritminin kilit rolü, bu yolda, öncelikle ritmin geliştirildiği bir ortamda yetişmiş Kafkasyalı müzisyenler arasında başarıyı işaret ediyor gibi görünüyor. Ancak sanatsal sonuçlar hemen ortaya çıkmadı. Ancak 70'li yılların ikinci yarısından itibaren Vagif Mustafazadeh, Alexander Kartelyan, Vadim Berdzanishvili ve diğerlerinin besteleri ortaya çıkmaya başladı ve bu yönde ilerlemenin göstergesi oldu.

Yukarıdakilerden yola çıkarak, caz ritmik gelişiminin nispeten kısa geçmişine (yaklaşık 100 yıl) rağmen, caz tarzlarının ve trendlerinin ayrımında ve bunların oluşumunda öncelikli bir kriter olduğunu belirtmekte fayda var. Pop müziğin bir bütün olarak gelişim yollarını belirlemede öncü bir etkiye sahiptir ve diğer müzik sanatlarından en önemli ayırt edici unsurdur. Caz ritminin bu rolü, bu tür müzik ritmiklerinin müzik sanatının önde gelen iki katmanının kavşağında oluşmasından kaynaklanmaktadır: Avrupa akademik müziği (birkaç yüzyıllık gelişim) ve Batı Afrika ve Latin Amerika halklarının etnik müziği. (ritmin melodiye göre avantajı ve binlerce yıllık gelişimiyle). Öte yandan, sürekli gelişen caz ve kısmen pop müziğin, ana bileşeni olarak caz ritmini etkilediğini, ana bileşenlerini değiştirdiğini, caz ve popun yeni yönelimlerine karşılık gelen yeni ritmik formüller eklediğini, geleneksel cazın bazı ritim formüllerini basitleştirmek veya neredeyse tamamen ortadan kaldırmak. Ancak swing, Afro-Küba caz, ritim ve blues hareketleriyle etkileşim içinde oluşan caz ritminin temellerine asla değinmiyorlar. Bu sonuçlar, caz ritminden, tüm pop-caz müziğinin üslup yapısını ve gelişim yollarını belirleyen, 19. yüzyıl müzik sanatının tamamen yeni bir olgusu olarak bahsetmemize olanak tanıyor. Caz ritminin bileşenlerinin akademik müzik bestecileri tarafından da kullanılması, onun genel olarak müzik sanatına nüfuz ettiğini gösterir. Ayrıca caz tarzlarının ve trendlerinin belirleyici bir bileşeni olan caz ritimleri de günümüze kadar onlarla birlikte gelişmektedir.

3. Caz ritminin geliştirilmesine yönelik mevcut yöntemlerin analizi

Şu anda, performans teorisi alanından bilgiler, pratik tavsiyeler ve talimatlar, müzik egzersizleri, etütler ve müzisyenlerin performans becerilerini, bilgilerini, yeteneklerini edinmenin ve geliştirmenin yanı sıra müzikallerini geliştirmeyi amaçlayan çalışmalar içeren bir dizi metodolojik çalışma bulunmaktadır. Ritmik de dahil olmak üzere yetenekler. Bunların arasında aşağıdakiler öne çıkıyor: elektro gitarda pena çalma teknikleri okulu, S.Yu tarafından düzenlenen “Speed ​​​​Pick Tekniği”. Barteneva, piyanistlere doğaçlamayı öğretme metodolojisi I.M. Brilya, trompet çalma okulu Miles Davis'in “Trompet ve “yeni caz”ı, D.M.'nin “iki bas davulla davul seti çalma okulu”. Egorochkina, Joni Mitchell'in “vokalistler için scat doğaçlamayı öğretme yöntemi”, bas gitar çalma okulu Tony Openheim'ın “Tokat çalmayı öğren”, piyano öğretme yöntemi T.N. Perfileva ve diğerleri.

Ancak ülkemizde sanat fakültesi öğrencilerinde caz ritmini geliştirmeye yönelik çok az yöntem var. Ayrıca mevcut yöntemlerin sistematik hale getirilmemesi caz ritmini öğretme sürecini olumsuz etkilemektedir. Sadece birkaç caz teorisyeni, örneğin D.G. Braslavsky, E.A. Kunin, O.M. Stepurko, D.N. Ukhov, bilimsel araştırmalarında bu sorunu ele aldı ve tamamen sanat fakültesi öğrencileri arasında caz ritmini geliştirmeye yönelik yöntemler geliştirdi. Bizim görüşümüze göre bunlar, araştırmamız bağlamında en alakalı ve en çok ilgi çeken konulardır. Bu teknikleri analiz ederek basitten karmaşığa ve genelden özele doğru prensiplere göre sistematize ediyoruz. Yani başlangıçta swing tarzının ritmik yönüne hakim olmaya yönelik yöntemlerin bir analizi yapılacak ve sanat kolejleri öğrencilerinde caz ritminin gelişimine yönelik genel önerilerde bulunulacaktır. Daha sonra, swing stilinin ritmik bileşenlerine hakim olma yöntemleri analiz edilecek ve şüphesiz daha karmaşık bir iş olan bu bileşenlerin geliştirilmesi için ayrıntılı pratik öneriler verilecektir.

Öyleyse, D.G.'nin "Müzisyenler için caz ritminde ustalaşmaya yönelik metodolojik önerilerini" inceleyelim. İlk Rus caz teorisyenlerinden ve grup liderlerinden biri olan Braslavsky, cazın ana yönü olan swing bağlamında caz ritminin gelişimini hedefliyor. Yazar, çalışmasında swing'in ana ritmik özelliklerinin bir tanımını, ayrıca bunlara hakim olmak için pratik ipuçları ve öneriler veriyor. D.G.'nin çalışmasında verilen tavsiyelerin dikkat çekicidir. Braslavsky evrenseldir ve diğer pop-caz tarzları bağlamında caz ritimlerinde ustalaşmaya uygundur. Yazar asıl vurguyu şu gerçeğe yapıyor:Pop müzik icra ederken özel bir ritmik duygu ancak pratik eğitimle geliştirilir. Ritmik netlik ve anlatım olmadan virtüöz eserlerin icrası soluk ve anlamsız hale gelir. Sonuç olarak, öğrencinin metro-ritmik nabzı hissetme yeteneğini geliştirmesi gerekir: duyum ne kadar keskin ve doğru olursa, performansın ritmik tarafı da o kadar mükemmel olur. Bununla birlikte, ölçüyü dış hareketlerle vurgulama konusundaki kökleşmiş alışkanlık, icracıyı sınırlayabilir ve teknik yeteneklerini sınırlayabilir; örneğin, müzik ritminin mekanik olarak kesin ve ölçülü hareketten çok uzak olabildiği caz performansında. Öğretmenin öğrencinin performansına ayağını vurarak, tıklatarak, vuruşları sayarak veya ölçüyü vurgulayan diğer yollarla eşlik etmesi aynı zamanda esnek ve anlamlı olması gereken kendi ölçü-ritmik duyumlarının gelişmesine ve tanımlanmasına da müdahale eder. Hassas ölçüyü algılamaya yönelik iyi gelişmiş bir yetenek, pop-caz eserlerini icra ederken ifadenin en önemli aracı olan ritmik özgürlüğün tezahürünün temelini oluşturur.

Metroritmik duyuyu geliştirmek için, bileşik (beş vuruşlu, yedi vuruşlu, vb.) boyutlardaki eserlerin yanı sıra, iki veya dört notadan oluşan gruplarla üçlülerin yan yana sıralandığı eserlerin yanı sıra, notalardan sık sık sapma gösteren eserlerin çalınması faydalıdır. ana ritim. Ölçülere bölünmeden kaydedilen kadansların performansının ritmik tarafına özellikle dikkat edilmelidir: Metro-ritmik formu bulmak ve ilk aksanın yerini doğru bir şekilde belirlemek gerekir. Çoğu zaman, bir kadansın etkileyici bir performansı için, hareketin tekdüzeliğini önemli ölçüde bozmak gerekir (bir yerde hızlanma, diğerinde buna karşılık gelen bir yavaşlama ile telafi edilebilir).

Sanatçının karşı karşıya olduğu en önemli görevlerden biritempoyu belirliyor.Yazarın niyetinin doğru yorumlanması büyük ölçüde temponun tam seçimine bağlıdır; Yanlış tempo müziğin anlamını bozar. Sabit bir tempo duygusu geliştirmeye özellikle dikkat edilmelidir. oluşturmak da önemlidirtempo için motor (kas) hafızası hissi. Tempoda istemsiz dalgalanmalar, sahnede gerginlik, heyecan, depresyon, heyecan vb. gibi birçok nedenin sonucu olarak ortaya çıkabilir. Önceden planlanmış bir tempodan istemsiz sapmalar, icracının çok yavaş veya hızlı hareketlerdeki deneyimsizliği nedeniyle meydana gelir. pasajlar. Ürünün ılıman bölgelerinde hatalar daha az fark edilir. Temponun istikrarı ve değişiklikleri, öğrencinin dikkatinin bu en önemli konuya sürekli olarak geri dönmesiyle özel uzun vadeli eğitim yoluyla sağlanır. İcracının müzikalitesi ve sanatsal duyarlılığı tempoyu bulmasına yardımcı olur. Yazarın belirttiği matematiksel açıdan kesin metronom verilerine de uyulmalıdır. Haftalar, hatta aylar süren uzun egzersizlerden sonra, yeni alınan tempoyu önceden belirlenen tempoyla sürekli kontrol ederek, öğrenci bulduğu ve ustalaştığı tempoya dair bir duygu geliştirir.

Tempo ve ritim duygusunun oluşumu ve gelişimi, özel olarak seçilmiş egzersizler, pop ve caz müziği eserlerinden artan karmaşıklıktaki parçalar aracılığıyla gerçekleştirilir. Yavaş parçalarla ustalaşmaya başlamalı, yavaş yavaş daha hızlı tempolara ve karmaşık ritmik kalıplara geçmeli, birinden diğerine geçiş alıştırması yapmalısınız. Bir sonraki aşamada tempoyu değiştirme tekniği uygulanır: bir tempodan diğerine kademeli ve ani geçiş. Böylece öğrenciyle tempo-ritmik becerilerin geliştirilmesine yönelik özel olarak düzenlenecek çalışmalar, performans becerilerinin geliştirilmesine büyük katkı sağlayacaktır. Ek olarak, müzik enstrümanları üzerinde icra edilirken ritmik doğruluk, büyük ölçüde nefes almanın doğruluğuna ve bunun icra edilen parçanın tempo ve ritmine uygunluğuna bağlı olacaktır.

Caz doğaçlamasının ritminin önemli unsurlarından birini belirtmekte fayda var: sallanmak - caz müziğini icra etmenin benzersiz bir yolu olarak, eserin icra edildiği anda özel bir ses yoğunluğu yaratan ritmik dürtüsellik, resmi olarak değişmemiş olarak kabul edilse de tempoda sürekli bir artış hissi. Sallanma duygusunu geliştirmek, eğitim sürecindeki merkezi görevlerden biridir. Bu nedenle müzisyenler, eğitimin ilk adımlarından itibaren doğaçlamanın temellerini incelemenin yanı sıra swing tekniklerini de inceler. Dersler sırasında, pop müzik sanatına özgü ritmik kalıpların özel bir okumasını öğretmek, bir müzik metninin nasıl "sallanacağını" öğretmek, yani vurgu, artikülasyon ile tonlamalı seslere sallanma yeteneğini geliştirmek gerekir. ve salınımın ritmik nabız karakteristiği.

Salıncakta ustalaşmak çok zor bir süreçtir ve tüm sanatçılar gerekli sonuçları elde etmeyi başaramaz. Uygulamada görüldüğü gibi, karakteristik ritmik dürtüselliğin oluşumu, rastgele heceler üzerinde özel olarak seçilmiş egzersizlerin söylenmesiyle başlamalıdır.(ta, evet, baba, ba vesaire.). Deneyimli öğretmenler, seçkin caz müzisyenlerinin temalarından ve doğaçlama sololarından alıntıları egzersiz olarak kullanıyor. Grup ve bireysel dersler için karmaşıklık derecesine ve pedagojik uygunluğa göre şifrelerini çözer, kaydeder ve dağıtırlar. Tekniğe hakim olmak piyano dersleriyle ve fonogramlarla birleştirilmelidir. Eğitim ve öğretim materyallerinin kademeli olarak karmaşıklaştırılmasıyla basit ritmik kalıplarla başlamanız gerekir. Salınım, rafine bir ritim duygusu olduğundan, icrasının temel tekniklerine hakim olma yönteminde aşağıdaki sıra önerilebilir. İlk olarak sekizli üçlülerdeki sekizli notaların ritmik yorumlanmasında becerilerin geliştirilmesi. Bu özel sürenin seçilmesi, böyle bir ritmik kalıbın başlangıç ​​müzisyenleri tarafından çeyrek notalara ve onaltılık notalara kıyasla daha kolay özümsenmesinden kaynaklanmaktadır (Ek 2).

İlk derslerde tek nota alıştırmalarıyla başlamanız tavsiye edilir: bu, ritmi çalmanın asıl görevinden uzaklaşmayacaktır. Müzisyenler swing duygusunu geliştirene kadar üçlü performansa devam edilmelidir. Ancak bundan sonra iki, üç, dört vb. notalarla daha karmaşık egzersizlere ve ardından melodi çalmaya geçebilirsiniz.

Swing konusunda ustalaşmanın bir sonraki tekniği vurgulamadır; vurguları güçlü bir vuruştan zayıf bir vuruşa taşımak. Metodik olarak, bu teknik ilk önce basit ritmik kalıplar - sekizlikler ve çeyrekler - üzerinde çalışılır. Öğretmen, notanın üzerindeki vurguları belirterek, notanın üzerine çeşitli ritmik kombinasyonlar yazar ve tekniğin özünün ne olduğunu, nasıl yapılması gerektiğini açıklar. Üçüncü teknik artikülasyondur. Önemli metodolojik gerekliliklerden biri, aynı ritmik yapıya, melodik çizgiye sahip müzik malzemesi üzerinde tekniğe hakim olmaktır. Katılımcılar, anlamsal noktaları ve buna uygun olarak performansın doğasını değiştirerek tekniğin özünü, cümleyi telaffuz etmedeki rolünü açıkça anlarlar.

Ritmik yorumlama, vurgulama ve artikülasyonun yanı sıra pop ve caz müziğinin önemli bir ritmik unsuru da senkop. Cazda senkop özel bir şekilde okunur - hızlanma, sürenin azalması veya yavaşlama, bir notanın süresini diğerinin pahasına artırarak. Senkopta ustalaşmak uzun vadeli bir eğitim gerektirir ve gösterinin rolü önemlidir. Bu nedenle, katılımcının notasyonu gerçek sesle karşılaştırabilmesi için liderin müzik notasının yanı sıra uygun ses kayıtlarına da sahip olması gerekir.

En karmaşık swing tekniklerinden biri, icracının doğaçlama veya yazılı solosundaki vurgu ile ritim grubunun basit sürelerdeki üçlülerin üst üste bindirilmesiyle ifade edilen vurguları arasındaki “çatışmadır”. Bu, aynı anda ses çıkaran ritmik zıt yapılar arasında belirli bir gerilim yaratır. Pop ve caz müziği tekniklerinde ustalaşmanın en önemli koşulu, bunları sınıfta dikkatlice uygulamak ve bunları evde bağımsız çalışmada bir fonogramla pekiştirmektir.

Melodik çizginin gelişiminin arka planına karşı sözde "gezgin" vurgunun kullanılması swing çalmaya özgüdür. Bu etki yaratılırken belli ritmik figürler birleştirilir, birbirine bitişik olmayan notalar vurgulanır. "Gezgin" bir vurgu, kural olarak güçlü değil, ancak sağlam bir ses saldırısıyla yeniden üretilir. Vurgudan önceki sesin süresi kısalmaz, sonuna kadar devam eder. Caz müziği, caz doğaçlamasına özel bir ses tadı katan senkoplarla doludur. Senkop, icracının doğru üslup ve teknik tasarıma sahip olmasını gerektirir. Caz temalarında ve doğaçlamalarda çeşitli senkop türleri bulabilirsiniz: bar içi, barlar arası, sırayla genişletilmiş ve duraklamalarla birleştirilmiş. Çeşitli senkop dizilerinde, özellikle yavaş ve orta tempolarda, "ba" ve "da" (uzun süreli seslerde), "dap" ve "bap" gibi hecelerin zihinsel eklemlenmesini kullanmak özellikle müzisyen için iyi bir yardımcıdır. (nispeten uzun ve kısa süreler için). Bu tür bir eklemlenme, oyun sırasında ifadelerin, motiflerin ve dizilerin ifade ve çizgi tonlarında gerekli değişikliğe katkıda bulunur.

Metodoloji D.N. Ünlü bir Sovyet caz teorisyeni ve öğretmeni olan Ukhov, öğrenilmesi daha zordur ve müzisyenlerde caz ritminin ana bileşenlerinden birini - ana caz yönü - swing'in ritmik temeli olan "sıra dışı" ifadeyi geliştirmeyi amaçlamaktadır. . Yazara göre: "Vuruş dışı ifadelerin özü, iki satırın etkileşiminden gelir ve melodik çizgiyi eşliğin nabzına "bağlamak"tır. Güçlü vuruşlar eşlik (bas, davul) tarafından "işgal edildiğinden", solistin vuruşlar arasında (kelimenin tam anlamıyla "sıradışı" - vuruşlar arasında) "geçmesi" gerekir. Neden eşliğe "yol veriyor" ("zamanında" daha sessiz çalıyor) ve eşliğin olmadığı yerde "ileri gidiyor" ("daha yüksek sesle" açık ve "çalıyor"). Bir dişlinin etkisi, birinin dişi diğerinin oluğuna düştüğünde elde edilir. Bu dişliler bir caz cümlesini hareket ettiriyor, içine bir enerji akışı sağlıyor ve dinleyicinin ritme göre dans etmesini sağlıyor." Böylece eşliğin ritmik çizgisi melodik çizgiyi vuruşlar arası alana sıkıştırır. Açık bir örnek olarak yazar, çocuk şarkısı “Chizhik-Pizhik”te meydana gelen ritmik değişikliklerin izini sürmeyi öneriyor. İlk olarak, eşlik melodiye tabi olduğunda akademik versiyon verilir (Ek 3).

Bu melodi swing caz ortamına yerleştirilirse, her sekizde bir çeyrekliğe dönüşecek ve bas ve davulların yaratacağı üçlü bir titreşim ortaya çıkacaktır.(Ek 4). Melodinin sürekli hareketi küçük cümlelere bölünüyor, senkoplar ortaya çıkıyor ve kadansta melodinin modal eğilimi değişti - diyatonik yerine caz country pentatonik ve blues notaları beliriyor. Böyle bir değişiklik olmadan melodi, agresif eşliğe dayanamaz. Ancak zamanlamayı 4/4 değil 8/8 daha da ince hale getirirseniz, ritmik resim şu şekilde olacaktır: ritmik desen değişecek, mod değişecek, blueslu notalar görünecektir (Ek 5).

Ancak melodiyi funk rock'ın ritmik ortamına yerleştirirseniz, zamanlama daha da sıkıştırıldığında ve 8/8'den 16/16'ya hareket ettiğinde "Chizhik"in en önemli dönüşümü meydana gelecektir (Ek 6). Şarkı artık tanınamıyor çünkü melodi doğrusal gelişimden rifflere doğru ilerledi, halkalar halinde kıvrıldı ve bu melodik pikapların yardımıyla enerji pompalamaya başladı. Ve melodik çizginin amacı da çarpıcı biçimde değişti. Amacı, melodik bir görüntü yaratmak yerine, notaların tiz yapılar olarak değil, eşlik etmenin agresif ortamına dayanması gereken ritmik kalıpların oluşturulduğu davullar olarak yorumlandığı ritmik enerjinin yaratılmasıydı." İki satırın etkileşimi sonucu bir cümlede meydana gelen bu melodik değişikliklere "ritim dışı" cümle adı verilir.

Ve rock müziğin modern hitlerini analiz edersek, müzik materyalinin gelişiminin, örneğin klasik bir sonatın geliştirilmesinde olduğu gibi melodik yollarla değil, ritmik olarak gerçekleştiğini göreceğiz. Zemin her daha güçlü hale geldiğinde (ritim ve melodi ritmik ve modal olarak dönüşmeye zorlandığında) bir blues modu ve riffler ortaya çıkar. Riff müziğinin ortaya çıkmasına yol açan armoni gelişiminin evrimi, ritmi birincil, armoniyi ikincil hale getirdi. Çünkü hard rock gibi pek çok tarzda akorlar hiç yoktur. Riff'ler gitar ve bas tarafından bir oktavda gerçekleştirilir. Bu, Gregoryen ilahisi ve Znamenny ilahisinin armonik öncesi müziğine bir geri dönüş gibi. “Yer vuruşu”nun yarattığı enerji, “çekme” ve “süpürme” gibi yer değiştirme türlerinin ortaya çıkmasına neden olur. Depresif tarzlarda - blues, caz - ikinci vuruş sanki gecikmeli olarak - "çekme" ile ve dans tarzlarında hafif ilerlemeyle - "süpürme" ile çalınır. Bu tür yer değiştirmeler, açık alanların öne çıktığı ve karanlık alanların kaybolduğu chiaroscuro tekniğini kullanarak resimler yapan Empresyonistlerin resimdeki keşfini anımsatıyor. Aynı şekilde müzikte de, bir yay gibi yer değiştirmeler müzikal dokuyu gerer ve onu enerjiyle dolduran "zemin vuruşu - kapalı vuruş" ifadesini yaratır.Elbette, pop-cazın "yer ritmi - sıra dışı" ifadesi, sanat üniversitesi öğrencilerinin "resif bariyerini aşma" görevini ortaya koyuyor, böylece müzikleri aynı zamanda dünyanın önde gelen pop-caz sanatçılarının gücünü ve gücünü kazanabiliyor.

Ö.M. Stepurko, caz ritmini geliştirmek için swing stilinin ana ritmik bileşenlerinin daha derinlemesine incelenmesine olanak tanıyan üç ana yöntem kullanıyor: D.N. Pratik alıştırmalarla önemli ölçüde desteklenen "Sıradışı" ifadelerin pratiği için Ukhov; müzisyenlerin bir davul setinde basit caz ve pop-rock kalıplarını çalmayı öğrendikleri "ortak davul" tekniği ("ortak piyanoya" benzer); ve metodoloji Dağınık Davullar "Ünlü Amerikalı öğretmen Bob Stolov'un yazdığı, davulda aynı ritimlerin çalınması değil söylenmesi gerekiyor.

O. M. Stepurko'ya göre: "'Sıra dışı' caz cümlelerinde ustalaşarak ritmik yetenekler geliştirmeye başlamanız gerekiyor." Amacı cazcıların “swing” dediği ifadeye enerji pompalamak. Swing, iki satırın etkileşiminden elde edilir: "ritim" adı verilen melodik çizgi ve "zemin vuruşu" adı verilen eşliğin nabzı. (“Zemin” kelimenin tam anlamıyla “zemin” anlamına gelir.) Bu etkileşimin sonucunda senkopasyon ortaya çıkar ve “alışılmışın dışında” deyimler ortaya çıkar. Senkop, eşliğin güçlü vuruşlarının (“zemin vuruşu”) melodik çizginin notalarını vuruşlar arası boşluğa “sıkıştırması” gerçeğinden kaynaklanır. (“Vuruş dışı” - kelimenin tam anlamıyla “vuruşlar arasında.”) [ 31 ] Örneğin melodi (Ek 7). Caz arka planıyla (eşlik) çalın ve eşliğin çeyrek notalarıyla etkileşime girmeye başlar, ardından bazı notalar interlobar boşluğa "sıkıştırılır" (Ek 8),ve senkop meydana gelir. Vuruş dışı ifadeler iki ana parametreye dayanmaktadır: 1) üçlü zamanlama. 2) dinamik vurgu “Sıradışı”.Caz dilinde zamanlama nabız demektir. Yani zamanlama 4/4, 8/8, 12/8 vb. Caz zamanlamasındasekizlik nota üçlüsü. Bunun nedeni insan kalbinin her zaman müziğin temposunda atmasıdır. Dan beriKalp bir tür üç etkili motor olduğundan (iki vuruş, bir duraklama), her vuruşa sekizlik notaları kaydırarak üçlü "yansıtır". Sekizinci notaların üçlü bir bölümünü geliştirmek için - üçlü zamanlama, üçlü çalmaya başlamanız ve ardından sekizinci notaların üçlü içeriğini koruyarak ilk iki notayı yönlendirmeniz gerekir. Öğrenciler, Ö.M. Stepurko egzersizi alkışlamayı önerir (Ek 9).Her cazcının, cazda sekizlik notaların normal notalar halinde yazıldığını bilmesi ve bunları üçlü notalar olarak yorumlamayı öğrenmesi gerekir. Üstelik çeyrekler sekizde bire kadar “sıkıştırılmıştır”. Aşağıdaki alıştırmalar, müzisyenin sekizlik notaları doğru şekilde yorumlamasına, onları çift çift zamanlamadan tek üçlü zamanlamaya aktarmasına yardımcı olur” (Ek 10).

Dinamik "off-beat" vurgusu orta tempoda, swing caz tarzında kullanılır. Esasen bu, melodinin zayıf kısımlarına yapılan bir vurgudur, çünkü güçlü kısımlar eşlikle meşguldür. Eşliğin baskısının melodiyi i üzerinde vurgulanmaya nasıl zorladığını ve çeyrek notaları sekizde nasıl kısa devre yaptığını hissetmek için, anlamını anlamak amacıyla aşağıdaki örneği vuruş dışı vurguyla ve vurgusuz çalmayı denemelisiniz (Ek 11) ).

Örneğin, çeyrek notaların sekizlik notalara "kısaltılması" ve onsuz yapılması önerilmektedir (Ek 12).

Daha sonra, aşağıdaki alıştırmanın "alışılmışın dışında" bir aksanla söylenmesi önerilmektedir. Bunu yapmak için "ve"ye, yani her saniyenin sekizde birine vurgu yapmanız gerekir. Ayrıca çeyreklere kısa devre yapılması gerekmektedir (Ek 13). Cazda “off-beat” vurgusu yerini “one-beat”in güçlü ritmine yapılan vurguya bırakır (Ek 14).

Üstelik vurguyu vurgulamak için önündeki nota "yutulur", çok sessiz bir sesle ifade edilir, ancak süresi korunur. Yutulan not parantez içinde veya çarpı işaretiyle yazılır [ 31 ].

Aşağıdaki yönteme göre sınıflar için O.M. Stepurko'nun bir davul setine ihtiyacı var ya da müzisyen sopa satın alıp evde sandalyede desenler çalarak pratik yapmalı. Müzikal kadrosunda davullar notalarla, ziller ise çarpılarla yazılmıştır (Ek 15).

Herhangi bir davul modeli iki unsurdan oluşur: zamanlama veya kompozisyonun nabzı ve davulların anahtar modeli. Zamanlama “donanım”a göre yani “doğru” ziller veya hi-hat ziller kullanılarak gerçekleştirilir (Ek 16).

Zamanlama 2/2, 4/4, 5/5, 8/8, 12/8 vb. darbelere sahip olabilir. Ayrıca stile bağlı olarak zamanlama cazda olduğu gibi üçlü veya cazda olduğu gibi ikili olabilir. müzik 8/8 Latin, pop rock. Davul kalıbının ikinci unsuru ise clave'dir. Notalarla yazılan davullarda gerçekleştirilir (Ek 17).

Ritmik kalıplarda - salınımlı kalıplarda - ustalaşmaya başlamanız gerekir. Üstelik swing'deki sekizlik notaların üçlü bir nabzı olduğu gerçeğini de hesaba katmalısınız. Ve notalarda iki sekizlik nota veya noktalı bir ritim yazılmasına rağmen (sekizinci noktalı ve onaltılı), bu sürelerin üçlü titreşimle yorumlanması gerekir. Salıncak (Ek 18).

Swing'den sonra diğer tarzların ritmik kalıplarında ustalaşabilirsiniz.

Blues 12/8 (Ek 19).

Bossa Nova (Ek 20).

Rock funk (Ek 21).

Elbette bu listeye “cha-cha-cha”, “hip-hop”, “reggae” ve diğer ritimleri de ekleyebilirsiniz.Ve bu derslerde asıl önemli olan, öğrencilerin her stile ait, trampet vuruşlarının değiştirilmesiyle oluşturulan bir imaj geliştirmeleridir. Caz ve rock'n'roll'da bu bir çekmedir, hard rock'ta ise bir çekmedir.

Şimdi O.M.'nin en son tekniğine bakalım. Stepurko, Bob Stolov'dan ödünç aldığı caz ritminin gelişimi üzerine. Bob Stolow, Boston'daki Berklee College'da vokal performansı profesörüdür. B. Stolov seçkin bir koro ve büyük orkestra şefidir, aynı zamanda ABD ve Kanada'daki caz festivallerinin jürisinin daimi üyesidir. Birlikte birçok albüm kaydettiği vokal caz grubu “Ritz”in üyesi. Scat doğaçlaması üzerine iki ders kitabının yazarı: “Blues Scatitudes” ve “Scatdramas”.Bob Stolov'un tekniğinin özü, kendi sesinizle şarkı söylemeyi, farklı vurmalı çalgıları taklit etmeyi (kick davul, trampet, hi-hat ve ziller), enstrümanın tınısını aktaran heceleri bulmayı (dum-tsi-ka) önermesidir. Egzersizlerini, değişen zorluk derecelerine göre düzenlenmiş bir davul desenleri (oluklar) zinciri olarak oluşturur. B. Stolov, her perküsyon enstrümanını ayrı ayrı söylemeyi teklif ederek başlıyor. “Dum” hecesiyle ifade ettiği bir namlunun dağınık taklidi ile başlıyor (Ek 22).

Daha sonra vuruş davulunu trampet davuluna (dum-ka) bağlar (Ek 23).

Daha sonra hi-hat'ı tekme (dum-tsi) ve son olarak üç enstrümanın tümü ile birleştirir (Ek 25).

P B. Stolov, 4/4'te üçlü salınım olukları ile davul rifflerinde ustalaşmaya başlar (Ek 26).

Ve üçlü yivler elde edilmeye başladıktan sonra 8/8'de ikili desenlere geçebilirsiniz (Ek 28).

Ve ancak o zaman 16/16 zamanlamalı oluklara geçmelisiniz (Ek 29).

Bir sonraki adım çeşitli tarzların taklit edilmesidir: reggae, samba, bossa nova. Ve Bob Stolov, yöntemini 16/16'da öğrencinin her türlü funk ritmini göstermesi gereken virtüöz bir ritimle bitiriyor (Ek 30).

Bob Stolov'un Yöntemi“Davul kanalları üzerinde pratik ustalığa ve bunları salınım ve sürüş oluşturmak için kullanmaya odaklandım. B. Stolov, kitabında swing kalıplarını incelemeye başladığında ve ardından daha sonraki stillerin - Latin ve funk - ritmik kalıplarına geçtiğinde tüm materyali "basitten karmaşığa" düzenledi. Ve elbette, herhangi bir müzisyen, B. Stolov'un yöntemine göre kişinin aynı anda iki dizeyi - zamanlama ve klavis - icra etmesi gerektiği gerçeğine rağmen, böyle bir minimalizmle her ritmin görüntüsünü ve ruh halini korumanın mümkün olduğunu not edebilir. ”

Bob Stolow ekolünü temel alan (etkili, ilginç ve anlaşılır), E.A. Kunin kendi yöntemini geliştirdi. Metodolojisinde materyal, Rus sanat üniversitesi öğrencilerinin daha kolay anlaşılması ve daha başarılı bir şekilde ustalaşması için basitleştirilmiş ve uyarlanmıştır.Bu teknik arasındaki temel fark aslındaMesele şu ki, eğer B. Stolov'da tüm çizimler konsantre bir biçimde verilmişse, o zaman E. Kunin'de malzeme bölünmüştür: birkaç kırılma ana oluk ile birleştirilmiştir.

Temel oluk (Ek 31).

Daha sonra ilk mola öğrenilir (Ek 32).

İkinci mola (Ek 33).

Ve sonra, bu kalıplara dayanarak, bazı öğrencilerin ritmik bir çizgi, bazılarının bir bas çizgisi ve bazılarının da melodik bir çizgi icra ettiği bir topluluk icra edebilirsiniz. Üstelik solist doğaçlama yaparak riffleri dolduruyor. Daha sonra öğrenciler değişir, böylece herkes sırayla riffler üzerinde doğaçlama yapar ve temel ritmik kalıbı icra eder (Ek 34).

Emil Kunin'in metodolojisinde, yazarın dikkatini "süreleri çeşitli tarzlarda gruplamak için çeşitli seçeneklerin uygulanmasının doğruluğunu belirlemeyi" amaçlayan alıştırmalara odakladığını da belirtmekte fayda var. Yazara göre, sürelerin gruplandırılmasının matematiksel olarak hesaplanması ve bunların metronom açısından doğru uygulanması, pop-caz ritimlerinin duyusal ve işitsel algısına göre bir öncelik olarak kabul edilmektedir. Her ne kadar bu yaklaşım, tanımlayıcı stilistik ritmik tekniklerin çoğunu gerçekleştirmeyi imkansız hale getirse de, böylece müzisyenlerin profesyonel yeteneklerini sınırlıyor, ancak: “başlangıçta müzik eğitimi olmayan yeni başlayan müzisyenler için son derece uygundur, onları disipline eder ve onları uygulamaya odaklanmaya zorlar. Caz ritmik gelişiminin ilk aşamasının temeli olan performansın doğruluğu ve netliği, müzikal ritmik becerilerin daha da geliştirilmesi için gerekli bir temeldir."

Analiz ettiğimiz yöntemler, caz ritminin kapsamlı gelişimini sağladıklarından açık ara en etkili olanlardır. Ancak bu tekniklerde sunulan yöntemler her zaman sanat fakültesi öğrencilerine uyarlanmamaktadır. Yöntemlerin analizi sonucunda sanat fakültesi öğrencileri için en kabul edilebilir olanı belirledik. Bize göre bu O.M.'nin tekniğidir. Stepurko, D.N. Ukhov ve kısmen Bob Stolov, her ne kadar ikincisinin yöntemleri caz ritminin temellerine hakim olmak için temel olsa da, tüm pratik alıştırmalar oldukça karmaşıktır ve yüksek öğretim kurumlarında caz ritminin daha ileri düzeyde incelenmesi veya üniversitelerde caz ritminin çalışılması için daha uygundur. sanat ayrı bir konunun parçası olarak. Bob Stolov'un yöntemlerine dayanarak geliştirilen Emil Kunin'in metodolojisi, sanat fakültesi öğrencileri için zaten tamamen kabul edilebilir, çünkü içindeki pratik materyal topluluk performansına yöneliktir, yani her öğrenci yalnızca daha basit olan belirli bir ritmik çizgiden sorumludur. alıştırmalarla karşılaştırıldığında B. Bir öğrencinin bir davul ritmindeki tüm sesleri seslendirmesinin gerekli olduğu bir kafeterya. Buna ek olarak, topluluk performansı, ritmik kalıpların eşzamanlı olarak üst üste bindirilmesi olasılığını ve bunlara dayalı doğaçlama olasılığını varsayar ki bu, çalışma için daha ilginç ve yararlı bir materyaldir. Analiz edilen yöntemlerin sistemleştirilmesi, başlangıçta D.G Braslavsky ve D.N.'nin daha basit yöntemleri analiz edildiğinde, basitten karmaşığa yöntem kullanılarak gerçekleştirildi. Swing'in ritmik temellerini incelemek için genel tavsiyelerin verildiği Ukhov ve ardından O.M.'nin teknikleri analiz edildi. Stepurko ve Emil Kunin, swing'in ve cazın diğer alanlarının bireysel bileşenlerinin derinlemesine incelenmesinin yanı sıra çok sayıda ayrıntılı pratik alıştırma ve tavsiyeyi hedefledi. Bu analiz yöntemi, bize göre, caz ritminin geliştirilmesine yönelik mevcut yöntemlerin en açık ve doğru bir şekilde analiz edilmesine ve sistematize edilmesine ve özellikle sanat kolejleri öğrencileri arasında caz ritminin geliştirilmesi için gerekli olan bu yöntemlere dahil edilen en uygun yöntemlerin belirlenmesine olanak sağlar. .

Çözüm.

Araştırmamız sonucunda caz ritminin özünü belirledik; bununla kast ettiğimiz belirli bir ritmik perde tasarımını değil, caz müzisyenleri arasında swing olarak adlandırılan özel bir ritim icra tarzını kastediyoruz. Bu ritim icra etme tarzı aşağıdakilerle ilişkilidir:yer vuruşundan sapmalar, yani ana ölçüyle daha serbest bir şekilde tempoda görünüşte istikrarlı bir artış etkisi yaratıyor.

Caz ritminin yapısı, katı tempo ve formun mutlaklığı, ritmik oranların üçlü ilkesi, senkop, poliritm ve polimetri gibi temel bileşenleri içeren şekilde belirlendi. Onların değerlendirmesi sonucunda, bu bileşenlerin parçası olan ve ritim icra stilinin özelliğini sağlayan teknikleri belirledik ve analiz ettik. Bunlar arasında: polimetrobeat, barın zayıf vuruşlarında dinamik destek, mikrotemporal (bölge) sapmalar, çizgi senkopu, poliritmik rubato. Caz ritmi bileşenlerinin ve bunları oluşturan tekniklerin çeşitliliği ve yeniliği, müzisyenlerin icra becerilerinin oluşumunda ve geliştirilmesinde öncü rol oynamalarını sağlar.

Caz ritminin gelişim tarihini inceleme sürecinde oluşumunu belirledik.müzik sanatının önde gelen iki katmanının birleşimi: Avrupa akademik müziği (birkaç yüzyıllık gelişim) ve Batı Afrika ve Latin Amerika halklarının etnik müziği (ritimin melodiye göre avantajıyla) ve halihazırda binlerce yıllık gelişim.

Caz ritminin caz üslubunun gelişimi bağlamında incelenmesi, caz ritminin etkileşimi, karşılıklı oluşumu ve karşılıklı etkisi ile cazın ana yönlerinin yanı sıra çeşitli etnik müzik kültürleri ve ulusal folkloru hakkında bir sonuç çıkarmamızı sağladı. milliyetler. Caz ritmi, bir yandan tüm pop-caz müziğinin üslup yapısını ve gelişim yollarını belirlerken, diğer yandan caz tarzlarının ve akımlarının belirleyici bir bileşeni olan caz ritimleri de onlarla birlikte gelişir.

Bu bağlamda, pek çok uygulamalı öğretmen, öğrencilerin ritim duygusunu başarılı bir şekilde geliştirmek için mümkün olduğunca çok sayıda caz ritmi stilistik modeline hakim olmanın gerekli olduğunu vurgulamaktadır.

Caz ritmini geliştirmeye yönelik mevcut yöntemleri analiz ettiğimizde, bu yöntemlerin en etkili yöntemler olduğunu, çünkü caz ritminin ve onun tüm stil modellerinin kapsamlı gelişimini sağladıklarını gördük. Ancak günümüzde sanat fakültesi öğrencilerine özel olarak geliştirilmiş bir yöntem bulunmamaktadır. Çalışma sırasında, analiz ettiğimiz mevcut yöntemlerden sanat fakültesi öğrencilerinin çalışmalarına uygun pratik önerileri ve alıştırmaları seçtik.

Sanat fakültesi öğrencilerine caz ritmini öğretme sorunu bugün hala açık. Araştırmamız sırasında elde edilen pratik yönergeler bu sorunun çözülmesine yardımcı olmak için tasarlanmıştır. Müzikal pop-caz dilinin bu ana bileşenine tam ve kapsamlı bir şekilde hakim olabilmek için sanat fakültesi öğrencilerine caz ritmini öğretme sürecinde sistematize ettiğimiz tüm pratik alıştırmaların kullanılması gerekmektedir.

Kullanılan kaynakların listesi:

1. Armstrong L. Müzikteki hayatım. M., 1965. 174 s.
2. Batashev A.N. Sovyet cazı. M., Müzik, 1972. 50 s.
3. Batashev A.N. Caz ve Klasik. M., 1984. 67 s.
4. Bernstein L. Caz Dünyası. Herkes için müzik. M.: Muzyka, 1978. 59 s.
5. Bonfeld M.Ş. Konuşma ve düşünme olarak müzik. M., 1993. 245 s.
6. Braslavsky D.G. Pop toplulukları için düzenleme //Dans için müzik düzenlenmesi. M.: Sovyet Rusya, 1977. S.95-97.
7. Bril I.M. Caz doğaçlamasında pratik kurs. M., 1979. 108 s.
8. Bulich S.K. Kitap incelemesi R. Vestfalya. Allgemeine Theorie der music. Ritmik. M., 1984.
9. Vorontsov Yu. Caz doğaçlamasının temelleri. M., 2001. 77 s.
10. Geinrichs I.P. Müzik kulağı (teorik temeller ve metodolojik gelişim yöntemleri) // Ritim duygusu ve gelişimi. M., 1980. S. 122-156.
11. Geinrichs I.P. Müzikal ve pedagojik öğretmen eğitimi. M.: 1970. 97 s.
12. Dalcroze J. Ritim: yaşam ve sanat için eğitici önemi. St.Petersburg, 1922.
13. Denisov E.G. Caz ve yeni müzik // Modern müzik ve beste tekniğinin evriminin sorunları. M., 1986. S. 196-287.
14. Dikov B.S. . Nefesli çalgı çalmayı öğretme yöntemleri. M., 1962. 201 s.
15. Dmitrieva O.L. Sovyet sahnesi. M.: Muzyka, 1988. 166 s.
16. Esakov M. G. Caz doğaçlamasının temelleri. M., 1993. 81 s.
17. Kiselev G.L., Kulakovsky L.V. Müzik okuryazarlığı. Ders kitabı. M., 1958. 45 s.
18. Klitin S.S. Çeşitlilik: problemler, teoriler, tarih ve metodoloji. L., 1987. 212 s.
19. Konen V.D. Cazın doğuşu. M.: Sovyet Bestecisi, 1984. 183 s.
20. Konen V.D. Amerikan Müziğinin Yolları. M.: Sovyet Bestecisi, 1992. 54 s.
21. Korolev O. P. Caz, rock ve pop müziğin kısa ansiklopedik sözlüğü: Terimler ve kavramlar. M.: Muzyka, 2002. 106 s.
22. Kruntyaeva T.V. Yabancı müzik terimleri sözlüğü. St.Petersburg: Müzik, 1994. 76 s.
23. Kunin E.A. Caz, rock ve pop müzikte ritmin sırları. M., 1997. 52 s.
24. Maiman. E. Deneysel pedagoji üzerine dersler. M., 1973. 248 s.
25. Ozerov V.S. Yorumlar. // Sargent W. Caz: Doğuş, müzik dili, estetik. M.: Muzyka, 1987.
26. Orlova E.M. 70'li ve 80'li yıllarda müzik türlerinin gelişiminin sorunları. M., 1985. 137 s.
27. Petrov A.V. Modern pop ve caz müziği tarzlarının tarihi: “Pop Orkestra Enstrümanları” uzmanlığı olan müzik okulları için program M., 1985. 99 s.
28. Sargent W. Caz: Genesis. Müzik dili. Estetik. M.: Muzyka, 1987. 348 s.
29. Simonenko V.S. Caz Sözlüğü. Kiev: Müzikal Ukrayna, 1981. 231 s.
30. Sofix A.G. Davulcunun zihni. Müziğin nasıl doğduğuna dair düşünce. Rostov-na-Donu: Phoenix, 2001. 78 s.
31. Stepurko O.M. Scat doğaçlaması. M.: Kamerton, 2006. 50 s.
32. Ukhov D.N. Yeni ritmik müzik. M., 1972.
33. Ukhov D.N. Rock müzik çevresinde // Üçüncü katman. M., 1994. S. 122-135
34. Khachaturyan A.I. Cazı neden seviyorum? M., 1970. 232 s.
35. Holopova V.N. Müzikal ritim sorunları. M., 1993. 270 s.

UYGULAMALAR

Ek 1

Ek 2

Ek 3

Ek 4

Ek 5

Ek 6

Ek 7

Ek 8

Ek 9

Ek 10

Ek 11

Ek 12

Ek 13

Ek 14

Ek 15

Ek 16

Ek 17

Ek 18

Ek 19

Ek 20

Ek 21

Ek 22

Ek 23

Ek 24

Ek 25

Ek 26

Ek 27

Ek 28

Ek 29

Ek 30

Ek 31

Ek 32

Ek 33

Ek 34

SAYFA \* BİRLEŞTİRME FORMATI 50

Çoğu kişi için cazı anlamak genellikle temel tarzlar ve müzisyenler hakkındaki bilgiyle sınırlıdır. Ancak caz tarzları oldukça ikincil bir şey çünkü her birinin arkasında bize en farklı hareketleri caz olarak adlandırma fırsatı veren bir şey yatıyor. Eğer stil sadece bir formsa caz müziğinin içeriği nedir? Kitabın ilerleyen bölümlerinde bu sorunun yanıtlarını bulmaya veya en azından özetlemeye çalışacağız. Caz teorisinin ve müziğin temellerini bilmenin cazı anlama sürecindeki önemini ve caz tarihinin ikinci derecede önemini bir kez daha vurgulamak isterim. Örneğin belirli bir tarzdan bahsederken birçok terim ve kavram kullandık. Birçoğu size tanıdık gelebilir. “Swing” ve “blues” terimlerini ele alalım. Kolayca müzik tarzlarına atfedilebilir ve sakin olabilirler. Ancak konu bu kavramların her biri hakkında gerçekten düşünmeye geldiğinde, en bilgili caz aşığı bile bunun o kadar basit olmadığını kabul edecektir. Caz teorisi bu müzikte var olan canlı bir şeydir. Cazın tarihi sadece ölü gerçeklerin bir ifadesidir.

Müziğin üç ayağı

Müzik üç temele dayanır: ritim, uyum ve melodi. Bunun dışında daha birçok önemli detay var ama temelleri anlamadan herhangi bir şeyi anlamak oldukça zor. Müzik sisteminin her bir temeline yaklaşmaya çalışalım.

Ritim

Müzikal ritim, müziğin tüm temelleri arasında en doğal olanıdır. Müzik tarihi, ilkel müzik aletleriyle çalınan basit ritimlerle başladı. Pek çok kişiye göre cazın temeli ritimdir. Ritim, geçici mekânda inşa edilen ve perdesi, tınısı ve şiddeti ne olursa olsun algılanan seslerin sistemi olarak adlandırılabilir.
En yaygın versiyona göre caz ritmi Afrika kültüründen kaynaklanıyor. Karmaşık melodilerin yaratılmasına izin vermeyen ilkel geleneksel enstrümanlar kullanılarak oluşturulan müzik, esas olarak dans etmeye yönelikti. Ve işini şaşırtıcı derecede iyi yaptı.
Afrika enstrümanları arasında melodi yaratabilecek neredeyse hiçbir enstrüman bulunmadığından, müzikal çeşitlilik poliritmler yoluyla sağlandı. Bir ritim ikinciye, üçüncüye vb. bindirildi. Sürekli ritmik doğaçlama, görünüşte ilkel müziği, ayrı ayrı var olan ritmik çizgilerden oluşan inanılmaz derecede karmaşık bir sisteme dönüştürdü. Afrika ritmik ekolü, cazda vücut bulan enstrümantasyonunu genişlettikten sonra, poliritim benzersiz bir caz ritmine dönüştü. Daha önce çok sayıda vurmalı çalgıya öncülük eden bu çizgiler, artık nefesli çalgıları, yaylı çalgıları, klavyeleri, yani müziğin tüm cephaneliğini ele geçirdi.
Bir caz parçasının ritminin temelini zemin vuruşu alır. En katı ritmik sistemdir ve saat gibi çalışması gerekir. Zemin vuruşu metronomun yaptığı şeyle eş anlamlı değildir. Aynı zamanda, çok daha karmaşık olmasına rağmen bir metronom yedeğidir. Cazın tüm ritmik karmaşıklığı zaten zemin ritmine göre ayarlanmıştır. Cazın ana ritmik karmaşıklığı swing'dir. Swing, bir müzisyenin yer ritminin dışında çalabilme yeteneğidir. İki ana salınım türü vardır: makro ve mikro salınım.
Macrosiving, bir müzisyenin kasıtlı olarak kısa bir süreliğine çalma temposunu yavaşlatmaya veya hızlandırmaya başlamasıdır. Çoğu zaman solist yavaşlamaya başlar ve müziği kendine doğru çekiyormuş gibi görünür. Zemin ritmi bir saat gibi atmaya devam ederken, üzerinde bir tür ritmik boşluk belirerek gerilim etkisi yaratıyor. Macroswing önemli bir ifade aracıdır. Ve temelini, birkaç farklı ritmin ve hatta temponun aynı anda bir arada bulunabildiği gelişmiş poliritmi ile tam olarak Afrika müziğinde alır. Ancak makro salınımın geçici bir olgu olduğunu bir kez daha belirteyim. 2-3 saniyeliğine belirir, gerekli gerilimi yaratır ve tekrar ortadan kaybolarak durumu etkisiz hale getirir.
Mikro salınım çok daha karmaşık bir şeydir. Müzisyenin başlangıçta süreleri eşit olan ancak aynı zamanda aralarındaki fark yanılsamasını yaratan bir dizi notayı çalma yeteneğinde yatmaktadır. Bunu anlamak ve açıklamak oldukça zordur. Klasik bir müzisyen bir diziyi çalıyorsa, onu her notanın hem süre hem de ses seviyesi eşit olacak şekilde çalar. İyi bir caz müzisyeni gamı ​​çalarsa, oldukça eşit bir melodi de duyarız, ancak örneğin her ikinci nota birincisinden biraz daha parlak olacaktır. Bu parlaklık uzatılarak veya vurgulanarak elde edilecektir.
Mikro salınım modasının değiştiğine dikkat edilmelidir. Bir zamanlar notaları neredeyse senkopla çalınacak şekilde arka arkaya gevşetmek modaydı. Şimdi ilkel ve naif görünüyor ve böyle bir salınım denizcinin salınımı olarak adlandırılıyor - bir denizci gemiden indiğinde sanki dalgaların üzerindeymiş gibi uzun süre sallanıyor. Louis Armstrong bu salıncağı kullandı. Ancak çok geçmeden denizci salıncağının modası geçti.
Son on yıldır, tüm vuruşların neredeyse tam olarak ritim açısından çalındığı, ancak vurgular nedeniyle zayıf vuruşların öne çıktığı mikro salınım moda oldu. Böyle bir salınımın bir örneği Michael Breaker'ın doğaçlamalarıdır.
Öyle ya da böyle, mikro salınım çok zor ama önemli bir şeydir. Hem solistlerin doğaçlamalarında hem de ritim kısmında yaşıyor. Ve bazen dinleyici, müzisyenin swing hissini yaratan tam olarak ne yaptığını bile anlayamıyor.
Swing, caz müziğinin atomik motorudur. Ne Büyük Grupların gücü ne de saksafon ya da trompetin uğultusu. Swing kontrbas ve piyano düetiyle sağlanabilir. Ve bu bir kez başarıldığında, cazın atomik motoru çalışmaya başlayacak ve minnettar dinleyicinin veya dansçının her hücresine elektrik sağlamaya başlayacak.
Corner Pocket adlı ikilinin "Easy Does It" şarkısını kaydetmesi bunun en güzel örneği. Müzisyenler, swing'in yardımıyla neredeyse dört dakika boyunca dinleyicinin rahatlamasına izin vermeyen çok ilginç bir çalışma yaratıyor.

Uyum

Müzikten uzak bir insanın armoninin ne olduğunu anlamasının en kolay yolu avlu gitaristlerinden örnek almaktır. Elinde bir gitarla bahçeye çıkan ve uyuşturucu bağımlılarıyla ilgili şarkılarla büyükanneleri korkutmaya başlayan bir Sasha Smirnov'u hayal edelim. Aynı zamanda şarkısına eşlik ederek gitarda akorlar çalıyor. Bu akorlar kendisinin bile farkında olmadığı belli bir zincir oluşturuyor ama her yeni dizeyle bu zincir en baştan başlıyor. Bu akor sistemi bir müzik eserinin armonik zinciridir. Cazda harmonik zincirler genellikle döngü halindedir. Bir döngü çoğunlukla bir caz meydanına denk gelir. Caz karesi, tüm müzik temasının uyduğu geniş bir müzik birimidir. Onlar. Ünlü caz standardı "Summertime"ın karesi şarkının bir mısrasıyla eşleşiyor. Ve “Sokağın Güneşli Yakasında” meydanı iki temayı içeriyor (“Ceketini al ve şapkanı al…” ve “Pitter sesini duyamıyor musun”), bir köprü (“Yürürdüm. . .”) ve temanın başka bir uygulaması (“Hiç kuruşum olmasaydı…”) Ritim bölümü, yani kontrbas, gitar ve piyano, temanın veya doğaçlamanın altındaki topluluktaki uyumdan sorumludur. solistlerin her zaman belli bir armonik yapısı vardı.
Ritim bölümü akorları çalarken solist de parçanın melodik çizgisini çalar. Melodi neredeyse her zaman dolaylı olarak uyumla ilişkilidir ve şu veya bu akor çerçevesinde yaşar.

Melodi

Müziğin en belirgin unsuru melodidir. Dinleyenlerin hatırladığı ve sonra ruhlarında mırıldandığı melodidir.
Cazda melodi karmaşık bir evrim geçirmiştir. Natüralist ezberci ağıtlardan doğmuş, söylenmiş, akademik müziğin bile övünemeyeceği karmaşık melodik dizelere dönüşmüştür.
Doğaçlama olmadan bir caz melodisi düşünülemez. Herhangi bir solist sadece bir temayı çalmakla kalmamalı, aynı zamanda onun üzerinde bir doğaçlama da yapmalıdır; bu, esasen armoni, çalınan tema veya ritim çerçevesinde melodik bir doğaçlamadır. Doğaçlamanın sadece melodi çerçevesinde değil cazın herhangi bir unsuru çerçevesinde de yapılabileceğini belirtmekte fayda var. Bir caz müzisyeninin seviyesi ve yeteneği çoğu zaman spontan düşünme yeteneğiyle belirlenir ve hiçbir zaman tam olarak ritim, armoni veya melodiye göre çalmaz. Doğaçlama olmadan caz imkansızdır.

Blues

cazın köklerine bir bakış

Cazın kökenlerinden bahsedersek blues hakkında tek kelime edemeyiz. Aynı zamanda, blues temasını makul bir düzeyde ortaya çıkarmaya yönelik tüm girişimlerin başarı ile taçlandırılması pek olası değildir. Blues, Afro-Amerikan kültürünün en büyük olgusudur. Ve bu fenomen, bir zamanlar yok olan Hellas gibi, gerçek varlığını çoktan sona erdirmiş, arkasında blues'un bazı özelliklerini almasına ve bazen adını almasına rağmen hiçbir şekilde olduğu gibi olmayan bir miras bırakmıştır. Bu nedenle çoğu müzikolog, arkaik blues'a ek olarak elektrik blues, blues-rock, boogie-woogie ve diğerlerini de ayırt eder.
Blues'un kökleri, Batı Afrika'dan gelen kölelerin yoğun olarak bulunduğu Mississippi Nehri Deltası'ndadır. Çok geçmeden Amerika'ya yayılıyor ve country müzikle el ele varlığını sürdürüyor. Blues halkın müziği haline gelir ama hiçbir durumda halk için müzik değildir. Bluesmenlerin şarkıları monoton, anlaşılır ama benzersizdir. Her zaman sadece sorunlar hakkında şarkı söylerler: Karısı aldattı, at öldü, beyaz adam baskı yapıyor. Blues'un metni neredeyse anında icat edildi. Bu, kafiye gerektirmeyen formla kolaylaştırıldı. Şarkıcı ilk önce basit bir tez cümlesi verdi. Bir sonraki satırda bu cümleyi tekrarladı. Daha sonra birincinin geliştirilmiş hali olan üçüncü cümleyi söyledi. Sonuç olarak blues'un yapısı şu şekli alır: AAB. Üstelik bu yapı müziğin hem lirik tarafına hem de melodik tarafına uzanıyor. Geleneksel blues, toplamı 12 barlık bir blues karesine karşılık gelen 3 akor üzerine kuruludur. Müzikle uğraşan insanlar muhtemelen bu kareyi biliyor ve duyuyor. Müzikle dinleyici olarak ilişki kuran insanlar, bir blues karesini duymayı ve tanımlamayı öğrenmeyi ilginç ve yararlı bulacaklardır.
Başlangıç ​​olarak her akora bir tür tanım, görüntü veya sembol vermemiz gerekecek. Blues'un ilk akoru toniktir (T). Tonik akorlarını elma olarak hayal edeceğiz ve bir şarkıda toniği duyduğumuzda onu elmalarla ilişkilendireceğiz.
İkinci akor subdominanttır (S). Portakal şeklinde sunulacaktır. Üçüncü akor baskındır (D). Burada muzları hayal edelim.
Şimdi inceliğin ne olduğunu açıklayayım. Çoğu müzik gibi blues'un bir ölçüsü de 4 vuruştur (metronom vuruşları). Bu arada dans ederken, 2 müzik ölçüsünü 1 sekiz rakamında birleştirmek gelenekseldir. 1 blues karesinde 6 sekiz vardır. Bu 12 döngüye eşittir. Örneğin, diğer tüm şarkılarda çoğunlukla 8 sekiz veya 16 çubuk kare bulunur.
Artık kavramları anladığımıza göre müzikal bir örnek ekleyelim: Robert Johnson "Boşuna Blues Aşkı"İlk önce görmezden gelinmeye ve elmalarımızı, portakallarımızı ve muzlarımızı boşa harcamamaya değer olan küçük bir gitar girişi duyuyoruz. Sonra Robert Johnson işe koyuluyor ve ilk cümleyi söylüyor:

Tam dört ölçü süren bu hattın tonik bir işlevi olduğunu hiç şüphesiz söyleyebiliriz. Ve tonik akorlarımız elmadır. Onlar. karenin ilk dört ölçüsü elmalardır (T). Daha sonra vokalist şu satırı tekrarlıyor:

Ve onu elimde bir bavulla istasyona kadar takip ettim

Bu kısım yine 4 bar sürüyor. Ancak artık bu dört ölçü, duyulması kolay olduğu gibi, başka akorlara aittir. İlk iki ölçü, alt baskın işlev olan portakallar tarafından işgal edilmiştir. İkinci iki çubuk yine toniği seslendiriyor - elmalar. Toplamda karenin ikinci kısmında portakallar (S) 2 ölçü, elmalar (T) ise 2 ölçü işgal etmektedir. Son 4 çubuk aşağıdaki kelimeleri içerir:

Bütün aşkın boşunayken bunu söylemek zor, söylemek zor. Bütün sevgim boşuna

İlk ölçü (“Eh, söylemesi zor, söylemesi zor” sözlerine kadar) baskın (D) olan muzlar tarafından işgal edilmiştir. İkincisi (“tüm sevginiz boşa gittiğinde”) yine portakallar (S). Ve üçüncüsü elmalar. Baskın muzlara ait olan ancak tonik elmaların arkasında da kalabilen 12. çubuk kalır.

Sonuç olarak elimizde 12 ölçü var: 4 ölçü elma, 2 ölçü portakal + 2 ölçü elma, 1 ölçü muz + 1 ölçü portakal + 1 ölçü elma + 1 ölçü muz. Aşağıdaki tablo (sayılar – adımlar) müzisyenler için daha anlaşılır olacaktır:

BEN	ben veya IV	BEN	BEN
IV	IV	BEN	BEN
V	IV	BEN	ben veya IV

Blues'ta istisnalar var. Uyum ve çubuk sayısında farklılıklar vardır. Ancak müzisyenler doğaçlama seansları sırasında blues çalmaya karar verirlerse, yukarıda belirtilen akorlarla 12 barlı blues çalarlar.
Bu arada blues karesi sadece blues'un karakteristik özelliği değil. Rock and roll, boogie-woogie - bu tarzlar buna dayanıyor. Bu arada, boogie-woogie'nin esas olarak geçen yüzyılın başında blues'un piyanoda çalınmaya başladığı anda ortaya çıktığını belirtmekte fayda var. Daha sonra blues köklerinden koparak halkın müziğine dönüşür.
Blues caz müziğinde sürekli olarak kullanılmıştır. Ancak blues'a yeni bir açıdan ilk bakanlar bopper'lar oldu. Charlie Parker cazın blues temellerini derinlemesine araştırdı. Ve blues meydanındaki yeniliklere ek olarak, blues'un bir başka ayrılmaz özelliği olan blues moduna da farklı bir bakış attı. Müzisyen olmayanlarla konuşursanız blues modu çok daha karmaşık bir şeydir. Umarım birçok kişi en yaygın C majör ölçeğini biliyordur. İçinde yedi nota var ve piyano klavyesine baktığınızda bu notaların tamamı tam olarak beyaz tuşların üzerine düşecek.
Blues skalasında yedi değil beş nota vardır. Bunlar küçük bir pentatonik dizidir. Ancak blues skalası pentatonik skaladan daha geniş olabilir. Blues skalası III, V ve VII derecelerinin düşürülmesiyle karakterize edilir. Onlar. Her zamanki C majör skalasını oynarsanız, içinde üç ek not belirir: E-bemol, G-bemol ve B-bemol.
Blues modu, tüm blues'lar gibi, müzisyenler arasında genellikle ilkel bir şeyle ilişkilendirilir. Ve bu tür çağrışımlar anlamsız değildir. Ancak caz tarihinde pek çok kişi bunun tersini kanıtlamayı başardı. Ve bu pek çok kişiden ilki, daha önce de belirttiğim gibi, Parker'dı.
Bu büyük saksofoncunun blues'la neler yaptığını kısaca anlatmak zor. Charlie Parker, bu gözden düşmüş müzik tarzını, blues'un bir kez daha siyah bir tarz olarak var olmasına olanak tanıyan be-bop erişilemezliğine yükseltti.