Najskuteczniejsze metody rozwijania rytmiki jazzowej. Czym jest jazz, historia jazzu Istota pojęcia „rytm jazzowy”, jego struktura

Studiom nad rytmiką jazzową poświęconych jest wiele prac naukowych, jednak kwestia ustalenia jej istoty pozostaje otwarta, gdyż same kategorie jazzowe nie zostały jeszcze jednoznacznie zdefiniowane. O jazzowym rytmie czy swingu napisano wiele, jednak nie dla wszystkich jest dziś jasne, co to jest, choć jak wiadomo zajmuje ono jedno z podstawowych miejsc w jazzie. Na podstawie istniejących prac naukowych spróbujemy zidentyfikować istotę i główne składniki rytmu jazzowego oraz sformułować jego definicję. W tym celu należy przede wszystkim zdefiniować rytm muzyczny jako strukturę bardziej ogólną. Tak więc rytmika muzyczna - (greckie rytmikуs - odnoszące się do rytmu) - część teorii muzyki opisująca rytm i prawa jego zmian.

Rytm jazzowy to rytm, który implikuje nie tyle specyficzny rytmiczny projekt wysokości dźwięku, ile raczej styl wykonywania rytmu. Rytmicznego sposobu wykonywania jazzu nie można precyzyjnie ustalić i muzycy nabywają go poprzez ciągłe słuchanie znanych wykonawców jazzowych. Adaptacja powinna trwać do czasu, aż uczeń opanuje naturalny sposób gry. W terminologii jazzowej ten styl polegający na wykonywaniu rytmu nazywany jest swingiem. . swing - kołysanie, kołysanie), tworząc efekt pozornie stałego wzrostu tempa.

Istota rytmu jazzowego tkwi w jego elementach składowych, takich jak: absolut ścisłego tempa i formy, trójskładnikowa zasada proporcji rytmicznych, synkopa, polirytmia i polimetria. Wszystkie te elementy mają na celu stworzenie „huśtawki” pomocniczych uderzeń metrycznych, pewnej cierpkości dźwięku, tak charakterystycznej dla jazzu, co z kolei ów „dysonans” jest nieodłączny na wielu innych poziomach, na przykład harmonicznych lub barwowych . Przyjrzyjmy się im bardziej szczegółowo.

1. Absolutnie ścisły tempo i forma. W rzeczywistości jest to najważniejszy element rytmu muzycznego, zwłaszcza jazzu, ponieważ główna technika jazzowa - swing - jest nie do pomyślenia bez impulsywnie ścisłego tempa i powstaje tylko pod takim warunkiem. Składnik ten może istnieć tylko wtedy, gdy u muzyka istnieje poczucie absolutnego upływu czasu lub pulsacji tempometru, polimetrobeatu, odchyleń mikroczasowych (strefowych). Polymetrobeat to intensywny akcent metryczny. Dzięki temu naciskowi osiąga się pęd metrorytmicznej pulsacji, psychologicznie utrzymując wykonawców jazzowych w szczególnym, podekscytowanym stanie (trans), kiedy zanika racjonalność i pojawia się pewne uczucie lotu. Elementy tworzące polimetrobeat: 1) akcenty metryczne metrum; 2) dynamiczne wsparcie na słabych uderzeniach taktu; 3) trójskładnikowe proporcje rytmiczne.

Biorąc pod uwagę odchylenia mikroczasowe (strefowe), należy zauważyć, że stanowią one postęp w stosunku do ścisłej pulsacji głównego licznika. Takie odchylenia związane są z systemem rytmu, wynikającym z rytmicznej pulsacji swingu i wymagającym wykonywania muzyki jazzowej z tendencją do lekkiego wyprzedzania uderzeń metrycznych, przy ścisłym zachowaniu zadanego tempa. Jest coś w rodzaju psycho-dążenia, chęci wyrwania się z okowów ścisłego politemicznego napastnika, ale tak się nie dzieje. Osiąga się wyimaginowany efekt przyspieszenia tempa. Pragnienie wyprzedzenia się, uchwycenia kolejnego czasu wynika z relacji między trójskładnikiem a synkopą. Technika (efekt) odchylenia o dowolny ułamek sekundy od momentu, w którym według europejskiego słuchu powinien spaść akcent, zyskała w literaturze muzykologicznej nazwę rozmachu. Efekt ten jest zwykle kojarzony ze strefą bluesową i dlatego odgrywa pewną rolę w uzyskaniu szczególnego ostrego efektu artystycznego.

Mówiąc o formie jazzowej jako rytmie na poziomie makro, należy zwrócić uwagę na jej ścisłą prostopadłość. Ważny jest tu ściśle pulsujący ruch beatów (stąd ogólny motyw przewodni w jazzie). Wykonawca jazzowy-improwizator dostosowuje czas tematu, jak w najwyższej jednostce metrycznej, wpasowując się w kwadrat składający się z reguły z 8, 12, 16 lub 32 taktów. Bez poczucia kwadratu czasu tematu, swobodne myślenie rytmiczne podczas aktu improwizacyjnego jest nie do pomyślenia. Rygor formy jazzowej determinuje zmienność układu rytmicznego. W improwizowanym jazzie nie ma zwyczaju odtwarzania tematów w oryginale. Każdy wykonawca jazzowy jest przede wszystkim kompozytorem-aranżerem. Wykorzystując ten czy inny znany temat kompozytora jako materiał improwizacyjny, stara się on wprowadzić swój oryginalny układ metrorytmiczny (czasem przekształcając temat nie do poznania), pomysłowo go urozmaicając, wprowadzając wiele pomysłów rytmicznych.

2. Trójskładnikowa zasada proporcji rytmicznych różni się od binarnej przyjętej w muzyce akademickiej. Trójtakt – zasada proporcji rytmicznych trzech taktów w metrum dwutaktowym – jest szczególnie charakterystyczna dla jazzu. Oznacza to, że muzyka jazzowa jest, mówiąc w przenośni, przesiąknięta trójkami, choć umownie jest to zapisywane w rachunku binarnym. Trójskładnikowy charakter proporcji rytmicznych muzyki jazzowej z jednej strony wyznacza zasada ciągłej pulsacji pochodzącej z rytmu kropkowanego (wzór kropkowany zawsze wzmacnia dłuższą nutę początku taktu i osłabia krótszą) natomiast przez zaawansowaną synkopę (krótki czas trwania jest przeszacowany w czasie w porównaniu z dokładnym wzorcem rytmu). Istota jazzowego rytmu trójskładnikowego polega na szczególnym myśleniu muzyka jazzowego, gdy każde uderzenie taktu traktuje się jako trzy jednostki rytmiczne połączone wzorem 2 + 1. Ponadto na szczególną uwagę zasługuje związek między te jednostki: nie reprezentują one żadnego jednolitego podziału. Wręcz przeciwnie, czas trwania trzeciej składowej jest indywidualny dla każdej interpretacji utworu, dlatego częściej w zapisie utworu jazzowego zamiast trójek można spotkać albo dwie parzyste ósemki, albo kropkowany wzór rytmiczny. Tę proporcjonalność udziału o stałym mianowniku „3” określa sam wykonawca. Ucząc się utworów jazzowych z nut, należy kierować się zasadą, że nawet ósemki prawie zawsze grane są wyłącznie w szybkich tempach. W umiarkowanych i wolnych tempach zamiast nawet ósemek gra się triole. Zapis rytmu kropkowanego jest równie warunkowy i względny. Wybitny rosyjski teoretyk jazzu O.I. Korolev nazywa ten projekt graficzny czasów trwania „strefową enrytmizacją”, gdy przy różnym pisaniu wykonanie wzorów rytmicznych nie różni się zasadniczo.

Ukazując różnice w sposobie wykonywania rytmów jazzowych związanych z trójskładnikową, D.G. Braslavsky pisze o zasadniczej interpretacji rytmów punktowanych. Rytm przerywany opiera się na naprzemienności mocnych i krótszych słabych uderzeń. W jazzie interpretacja ta opiera się na tzw. „swingowym stylu wykonawczym”, który odnosi się do pewnego zaawansowania słabych uderzeń wchodzących w skład tego rytmu. Te postanowienia dotyczące interpretacji rytmu punktowanego odnoszą się w pełni także do równego układu rytmicznego melodii składającej się na przykład tylko z ósemek. W tym przypadku kolejne ósemki gra się analogicznie do rytmu kropkowanego w stylu jazzowym.

Jednocześnie warto zauważyć, że trójskładnikowa zasada proporcji rytmicznych działa na wszystkich poziomach planu metrycznego – od taktu do półtaktu (w zależności od tempa). Na przykład, jeśli tempo jest umiarkowane, wówczas trójka, jak wspomniano powyżej, pozostaje na poziomie ósmych triol. Jeśli tempa są szybkie lub wolne, wówczas trójdzielność zostaje przeniesiona na poziom metryki (w zależności od skali) ćwiartki, połowy lub innej jednolitości.

3. Synkopa. Jest to jeden z najważniejszych elementów wyrazistości muzyki jazzowej. Podstawą każdej synkopy są dwa procesy. Jeden z nich związany jest z ustaleniem regularnej pulsacji (w jazzie nazywa się to „timingiem” lub „beatem”), drugi z jej przezwyciężeniem i wytworzeniem dysonansu rytmicznego. Procesy te mogą zachodzić jednocześnie w obecności dwóch oddziałujących na siebie, zindywidualizowanych rytmicznie głosów. Można je także wykonywać jednym rytmicznym głosem, gdy pulsacja zostanie najpierw ustalona, utrwalona, a następnie przerwana. W pierwszym przypadku kontrast osiąga się bezpośrednio, w drugim najpierw powstaje podstawowa pulsacja (dudnienie), a następnie następuje przesunięcie w stosunku do oczekiwanego rytmu (wyimaginowany lub warunkowy rytm istnieje w tym czasie w ludzkim umyśle przez bezwładność). Jeden z najwybitniejszych teoretyków muzyki I.N. Sposobin nazwał to zjawisko wyimaginowanym akcentem.

Z reguły „zaawansowana” synkopa występuje w jazzie. W literaturze jazzowej utrwalono nawet pewne nazwy zaawansowanej synkopy do uderzeń: na przykład „szkocka synkopa” (lub „rytm lombardzki”) do drugiego taktu lub „jazz beat” (lub „jazzowy odbyt”) do czwartej. Synkopacje do mocnych i stosunkowo mocnych uderzeń taktowych nie doczekały się w jazzie konkretnej nazwy ani dystrybucji.

„Zaawansowaną” synkopę można zaobserwować nie tylko w utworach jazzowych. Na przykład w Bluesie (II część Sonaty skrzypcowej) M. Ravela pierwotnie wprowadzono do partii skrzypiec zaawansowane synkopy dla wszystkich czterech taktów taktu, ale główny nacisk położono na „beat jazzowy”.

Jednocześnie w rytmie jazzowym warto zwrócić uwagę na istnienie synkopy lub reemfazy linii. Jest to technika przeniesienia akcentu z taktu mocnego na słaby, przy braku synkopowanego schematu, dająca efekt zakłócenia jednolitej pulsacji poprzez pewne uderzenie akcentujące na nucie nieakcentowanej metrycznie. Głównymi rodzajami reemfazowania są: akcenty wędrujące (reprezentujące różny stopień akcentowania dynamicznego, wnoszące wyrafinowanie i oryginalność muzyki jazzowej) oraz artykulacja gorąca (obfitość akcentów indywidualnych wykonawcy, mających na celu zwiększenie pulsacji (popędu). mająca na celu tworzenie wyrafinowanych i oryginalnych kompozycji, swego rodzaju rytmicznej cierpkości, która w istocie jest głównym celem swingu, synkopacja linii stała się jednym z często używanych środków rytmicznych, po który sięgali kompozytorzy i wykonawcy jazzowi.

4. Polirytm i polimetria. Jeden z twórców nauki o jazzie, W. Sargent, zdefiniował polirytm jazzowy jako charakterystyczny rodzaj rozmieszczenia akcentów, w którym w ramach metrum dwu- lub czterotaktowego tworzy się sekwencja trzytaktowych grup o czasie trwania. Główną techniką jest tutaj nałożenie jednorodnych metrycznie struktur rytmicznych na wiodący puls rytmiczny. W typowych przypadkach nakładający się rytm składa się z grup trzech taktów o czasie trwania kontrastujących z rytmem czterotaktowym. To właśnie przy naiwnym postrzeganiu powoduje mimowolne drganie ramion, zmusza do wykonywania ruchów ciała - słowem do pozostawania w swoistym psychofizjologicznym stanie rytmicznego uniesienia. A. Copland, opierając się na wypowiedziach D. Knowltona, kategorycznie rozróżnił zjawiska synkopy prostej od polirytmii, twierdząc, że jazz z łatwością może obejść się bez tego pierwszego, operując wyłącznie modelami polirytmicznymi. Prostą synkopę (przesuwanie identycznych wzorców metrorytmicznych) odkryto na długo przed jazzem, na przykład w I.S. Bacha w wynalazku E-dur. Natomiast polirytm jazzowy oferuje inny układ akcentów w nakładającym się rytmie, a mianowicie z przesunięciem o trzy takty. Badacz zauważył, że uznany zapis również upraszcza prawdziwą istotę relacji między dwoma metrycznie kontrastującymi głosami. Jego zdaniem linia nakładającego się rytmu musi być nagrana w innej wielkości w stosunku do wielkości taktu, gdyż w jazzie głos, którego frazy nie są czterotaktowe, jest tak naprawdę nałożony na główny czterotaktowy rytm . A. Copland sugeruje rejestrację w ten sposób nakładającego się rytmu (Załącznik 1).

Polirytm 3 na 4 zawsze ma wspólny mianownik w przeciwstawnych liniach rytmicznych. Zatem w metrum 4/4 proporcjonalną jednostką czasu między głosami może być ćwierć trwania, tj. miara, jej połowa lub ósemka. A takt prawdziwy zawiera umownie odpowiednio 1/3, 2/3 itd. części taktu przeciwnego. Wspólną i podstawową dla wszystkich jednostek rytmu czasu jest zasada zbieżności najsłabszego (czwartego) uderzenia taktu prawdziwego i najsilniejszego (pierwszego) uderzenia kontrataku. Kiedy jednak ilościowy współczynnik stosunku rytmicznego typu „3 do 4” gwałtownie wzrasta, następuje jakościowa zmiana w istocie rytmu.

W ramach polirytmów jazzowych należy również wyróżnić rubato polirytmiczne, które jest zasadniczo techniką kompozytorską i wykonawczą, gdy motywy, frazy, a nawet całe melodie wydają się przesuwać względem tempomierza zegara i rozwijać się niezależnie od niego. Powstaje irracjonalny rytm, który w niektórych momentach albo zostaje rozwiązany w punktach metrycznych głównego licznika, a następnie ponownie się od niego oddala. Rubato polirytmiczne nie nadaje się do zapisu muzycznego i można się go nauczyć tylko ze słuchu. Technikę tę po raz pierwszy szeroko zastosował L. Armstrong. Następnie ta technika polirytmiczna stała się jedną z podstawowych technik improwizacyjnego jazzu.

Na podstawie powyższego można stwierdzić, że główną cechą rytmu jazzowego są jego odchylenia od taktu podstawowego, czyli bardziej swobodne wykorzystanie metrum głównego. Jednocześnie integralną częścią rytmiki jazzowej są różnorodne techniki wykonawcze, które wchodzą w skład składowych rytmiki jazzowej i zapewniają jej główną cechę, takie jak: polimetrobeat, dynamiczne oparcie na słabych uderzeniach taktu, mikrotemporalność (strefowa) dewiacje, synkopy linii, rubato polirytmiczne i wiele innych. Mówi to o złożoności rytmów jazzowych, ich nowości i zasadniczej różnicy w stosunku do rytmów poprzednich stylów muzycznych. Jednocześnie warto zauważyć, że rytm jazzowy ze względu na swoją złożoność i różnorodność technik rytmicznych odegrał główną rolę w kształtowaniu się jazzowego języka muzycznego, a także stanowi podstawę wszystkich stylów muzyki pop. Rytm jazzowy jest stosowany obok rytmu muzyki akademickiej w twórczości współczesnych kompozytorów klasycznych, co stawia go także na pierwszym miejscu wśród składników współczesnego języka muzycznego.

o autorze
Emil Kunin to skrzypek jazzowy, pedagog i kompozytor, laureat festiwali popowych i jazzowych. Autor podręcznika „Skrzypek w jazzie” (Wydawnictwo Kompozytorów Radzieckich. Moskwa, 1988). Pracował w Moskwie w studiu jazzowym „Moskvorechye”, na wydziałach jazzowych szkół muzycznych Dunaevsky i Stasov. Obecnie mieszka w Izraelu i pracuje wydział jazzu, muzyki rockowej i popowej All-Israel School of the Arts.

Jak wiemy, rytm jest podstawą jazzu. Muzyk, który nie zrozumiał praw jazzowego rytmu, który nie wniknął w jego istotę, w jego żywioł, nie będzie potrafił grać jazzu, niezależnie od tego, jak doskonałe technicznie byłoby jego wykonanie. Jak często słyszymy znakomitych muzyków akademickich – pianistów, smyczków, muzyków dętych – którzy podejmują się wykonywania dzieł jazzowych lub bliskich jazzowi i kończą się całkowitym fiaskiem. Powodem tego jest właśnie rytm. Próbują pokazać, że grają jazz, podkreślając niewłaściwe bity, wyolbrzymiając przerywane rytmy… osiągając odwrotny efekt – karykaturę. Młodzi muzycy, którzy wybierają jazz jako dzieło swojego życia, unikają oczywiście wielu błędów, które nękają naukowców. Przecież oni tą muzyką żyją, „wchłaniają” ją w ogromnych ilościach, więc wiele problemów rytmicznych samoistnie znika. Ale czasami i oni potrzebują pewnego rodzaju wskazówek, zwłaszcza na początkowym etapie „wchodzenia” w świat jazzu. Z pomocą każdemu, kto chce nauczyć się grać jazz – studentom szkół i uczelni muzycznych, wielu amatorom, dla których muzyka jest hobby, a także pracownikom akademickim, którzy rytm jazzowy rozumieją jedynie ze słyszenia – oto cel tej instrukcji.
- Miłośnicy jazzu, zwłaszcza skrzypkowie, dobrze znają nazwisko Emila Kunina z jego podręcznika „Skrzypek jazzowy”. To poważne dzieło, które doceniają miłośnicy jazzu i nie tylko skrzypkowie.
W tym podręczniku autor stopniowo wprowadza nas w żywioł jazzowego rytmu, krok po kroku odkrywając przed nami jego tajemnice. Ja, jako nauczyciel z dużym doświadczeniem, zajmujący się nie tylko dyscyplinami teoretycznymi, ale także wykonawcami, w szczególności orkiestrą, doskonale zdaję sobie sprawę, że głównymi problemami stojącymi przed wykonawcami są problemy porządku rytmicznego. I jestem pewien, że w tym podręczniku muzycy, którzy w mniejszym lub większym stopniu zetknęli się z jazzem i którzy chcą go poprawnie grać, znajdą odpowiedzi na wiele swoich pytań związanych z tak złożoną i subtelną materią, jak rytm jazzowy .
Jurij Czugunow

Wstęp
Każdy, kto uwielbia grać i słuchać dobrej muzyki pop, jazzu i rocka, wie, że potrafi ona wywołać niezrównane uczucie przyjemności, nadmiaru energii i szybkiego ruchu.
Powodem tego jest rytm tej muzyki. Nasycenie ostrymi, synkopowanymi rytmami, ich nieskończona różnorodność same w sobie są w stanie wywołać u słuchacza uczucie przyjemności. Ale oprócz po prostu płynnego i dokładnego wykonania tych rytmów, sposób wykonywania tych rytmów, ich, że tak powiem, rytmiczna „wymowa”, która jest określona przez mikroodchylenia tych rytmów od licznika zgodnie z pewnymi prawami, jest także o zasadniczym znaczeniu. To właśnie powoduje, jak mówią muzycy, poczucie „swingu”, „drive’u”.

Bardzo niewielu, najbardziej utalentowanych muzyków, jest obdarzonych z natury umiejętnością „huśtania”. Reszta musi poświęcić trochę czasu i wysiłku, aby się tego nauczyć.
Główną treścią tej pracy jest metodologia rozwijania poczucia „swingu” u muzyka popowego, jazzowego i rockowego. Po drodze zawiera wszystkie informacje „rytmiczne”, których posiadanie jest obowiązkowe dla muzyków tych gatunków.
Utwór przeznaczony jest głównie dla muzyków grających na instrumentach klawiszowych, ale z powodzeniem może być wykorzystany przez każdego innego muzyka.
Do lekcji potrzebny będzie dowolny elektroniczny instrument klawiszowy (organy, syntezator itp.) lub fortepian (fortepian, fortepian) i elektroniczny metronom. I oczywiście magnetofon do słuchania kaset audio z przykładami i objaśnieniami, a także do samodzielnego sprawdzania poprawności swoich zadań.

Lekcja 1. Dokładne wykonanie kwart, duoli, quarto itp. i oparte na nich figury rytmiczne
Lekcja 2. Dokładne wykonanie trójek, sześcioraczków i opartych na nich figur rytmicznych
Lekcja 3. Dokładne wykonanie skomplikowanych kombinacji rytmicznych
Lekcja 4. Odstępstwo od dokładnego wykonania ćwierćnut.
Lekcja 5. Odchylenia od precyzyjnego wykonania małych czasów trwania
Lekcja 6. Wędrujący akcent
Lekcja 7. Figury synkopowane
Lekcja 8. Techniki rytmiczne i praktyczne przykłady wykonywania akompaniamentu w różnych stylach
Lekcja 9. Techniki rytmiczne i praktyczne przykłady wykonywania improwizacji w różnych stylach

Wstęp

W muzyce pop-jazz zasada rytmiczna ma pierwszeństwo przed melodią i harmonią. Dla muzyków rytmika jazzowa to w swej istocie złożona umiejętność muzyczna, obejmująca percepcję, zrozumienie, wykonanie i tworzenie rytmicznej strony muzycznych obrazów popowej muzyki jazzowej.

Jednak pomimo tych faktów w krajowym systemie edukacji jazzu popowego nauczanie rytmiki jazzowej nie jest poświęcane należytej uwagi. Tylko w niektórych rosyjskich ośrodkach jazzowych (w Moskwie i Rostowie nad Donem) w szkołach artystycznych w wiodących konserwatoriach „rytm jazzowy” nauczany jest jako odrębny przedmiot. Szeroko stosują skutecznie działające, autorskie techniki. Z reguły w innych placówkach oświatowych elementy rytmiki jazzowej są nauczane w ramach poszczególnych przedmiotów, ale nie prowadzi się systematycznego rozwijania tej umiejętności muzycznej. Ma to istotny negatywny wpływ na jakość kształcenia specjalistycznego.

Różne aspekty rytmiki jazzowej znajdują odzwierciedlenie w badaniach wybitnych naukowców: A.N. Batasheva, D.G. Brasławski, O.L. Dmitrieva, SS Klitina, V.D. Konena, EA Kunina, E.M. Orlova, W. Sargent, O.M. Stepurko, D.N. Uchowa, V.N. Chołopowa i inni.

I tak w pracach naukowych E.G. Denisova, O.L. Dmitrieva, SS Klitina, V.D. Konena, E.M. Orlova, W. Sargent i inni najtrafniej charakteryzują rytm jazzowy jako podstawę muzyki jazzowej. Prace te odzwierciedlają wyniki badań nad historią powstawania i rozwoju rytmiki jazzowej w jej powiązaniu z głównymi nurtami jazzowymi.

Problem zdefiniowania i rozpoznania istoty rytmu jazzowego podejmowali tak wybitni przedstawiciele krajowej i zagranicznej pedagogiki muzycznej oraz teorii jazzu, jak S.K. Bulich, V.S. Simonenko, A.G. Sofix, A.E. Czernyszew i in.

Prowadzone badania w zakresie opracowania metod rozwoju rytmu jazzowego wśród studentów uczelni artystycznych mają charakter rozwojowy. Metody E.A. mają ogromne znaczenie dla naszych badań. Kunina, O.M. Stepurko i D.N. Ukhova, a także zalecenia metodologiczne D.G. Brasławski.

Jednak pomimo prowadzonych badań nad rozwojem rytmu jazzowego wśród studentów uczelni artystycznych, nadal brakuje usystematyzowanych, specjalnych materiałów edukacyjnych na temat nauczania rytmu jazzowego wśród studentów uczelni artystycznych. Konieczność rozwiązania tego problemu przesądziła o wyborze tematu badań: „Rozwój rytmu jazzowego wśród studentów wydziałów popowych uczelni artystycznych”.

Cel badaniausystematyzowanie najskuteczniejszych metod rozwijania rytmu jazzowego wśród studentów wydziałów popowych uczelni artystycznych.

Osiągnięcie tego celu wymaga ustalenia i rozwiązania następujących kwestii zadania:

określić istotę i strukturę rytmu jazzowego, podać jego definicję;

prześledzić historię rozwoju rytmów jazzowych w ich powiązaniach ze stylistyką jazzową;

analizować istniejące metody rozwoju rytmiki jazzowej.

1. Istota pojęcia „rytm jazzowy”, jego struktura.

Wiele prac naukowych poświęconych jest jednak badaniu rytmiki jazzowejkwestia określenia jego istoty jest otwarta, gdyż same kategorie jazzowe nie zostały jeszcze jednoznacznie zdefiniowane.O jazzowym rytmie czy swingu napisano wiele, jednak nie dla wszystkich jest dziś jasne, co to jest, choć jak wiadomo zajmuje ono jedno z podstawowych miejsc w jazzie. Na podstawie istniejących prac naukowych spróbujemy zidentyfikować istotę i główne składniki rytmu jazzowego oraz sformułować jego definicję. W tym celu należy przede wszystkim zdefiniować rytm muzyczny jako strukturę bardziej ogólną. A więc rytm muzyczny(grecki rytmikos związany z rytmem) dział teorii muzyki opisujący rytm i prawa jego zmian.

Rytmika rytmiki jazzowej, implikująca nie tyle specyficzny rytmiczny projekt wysokości dźwięku, ale sposób wykonywania rytmu. Rytmicznego sposobu wykonywania jazzu nie można precyzyjnie ustalić i muzycy nabywają go poprzez ciągłe słuchanie znanych wykonawców jazzowych. Adaptacja powinna trwać do czasu, aż uczeń opanuje naturalny sposób gry. W terminologii jazzowej ten styl polegający na wykonywaniu rytmu nazywany jest swingiem.. huśtać się, kołysać), tworząc efekt pozornie stałego wzrostu tempa.

Istota rytmu jazzowego tkwi w jego elementach składowych, takich jak: absolut ścisłego tempa i formy, trójskładnikowa zasada proporcji rytmicznych, synkopa, polirytmia i polimetria.Wszystkie te elementy mają na celu stworzenie „huśtawki” pomocniczych uderzeń metrycznych, pewnej cierpkości dźwięku, tak charakterystycznej dla jazzu, co z kolei ów „dysonans” jest nieodłączny na wielu innych poziomach, na przykład harmonicznych lub barwowych . Przyjrzyjmy się im bardziej szczegółowo.

Absolut ścisłego tempa i formy. W rzeczywistości jest to najważniejszy element rytmu muzycznego, zwłaszcza jazzu, ponieważ główna technika jazzowa, swing, jest nie do pomyślenia bez impulsywnie ścisłego tempa i powstaje tylko pod takim warunkiem. Składnik ten może istnieć tylko wtedy, gdy u muzyka istnieje poczucie absolutnego upływu czasu lub pulsacji tempometru, polimetrobeatu, odchyleń mikroczasowych (strefowych). Polymetrobeat to intensywny akcent metryczny. Dzięki temu naciskowi osiąga się pęd metrorytmicznej pulsacji, psychologicznie utrzymując wykonawców jazzowych w szczególnym, podekscytowanym stanie (trans), kiedy zanika racjonalność i pojawia się pewne uczucie lotu. Elementy tworzące polimetrobeat: 1) akcenty metryczne metrum; 2) dynamiczne wsparcie na słabych uderzeniach taktu; 3) trójskładnikowe proporcje rytmiczne.

2. Trójskładnikowa zasada proporcji rytmicznych różni się od binarnej przyjętej w muzyce akademickiej. Potrójny zasada rytmicznych proporcji trzech taktów w metrum dwutaktowym jest szczególnie charakterystyczna dla jazzu.Oznacza to, że muzyka jazzowa jest, mówiąc w przenośni, przesiąknięta trójkami, choć umownie jest to zapisywane w rachunku binarnym.Trójstronność proporcji rytmicznych muzyki jazzowej z jednej strony wynika z zasady ciągłej pulsacji pochodzącej z rytmu kropkowanego (wzór kropkowany zawsze wzmacnia dłuższą nutę początku taktu i osłabia krótszą), z drugiej strony zaawansowana synkopa (krótki czas trwania jest przeszacowany w czasie w porównaniu z dokładnym wzorcem rytmu).Istota jazzowego rytmu trójskładnikowego polega na szczególnym myśleniu muzyka jazzowego, gdy każde uderzenie taktu traktuje się jako trzy jednostki rytmiczne połączone wzorem 2 + 1. Ponadto na szczególną uwagę zasługuje związek między te jednostki: nie reprezentują one żadnego jednolitego podziału. Wręcz przeciwnie, czas trwania trzeciej składowej jest indywidualny dla każdej interpretacji utworu, dlatego częściej w zapisie utworu jazzowego zamiast trójek można spotkać albo dwie parzyste ósemki, albo kropkowany wzór rytmiczny. Tę proporcjonalność udziału o stałym mianowniku „3” określa sam wykonawca. Ucząc się utworów jazzowych z nut, należy kierować się zasadą, że nawet ósemki prawie zawsze grane są wyłącznie w szybkich tempach. W umiarkowanych i wolnych tempach zamiast nawet ósemek gra się triole. Zapis rytmu kropkowanego jest równie warunkowy i względny.Wybitny rosyjski teoretyk jazzuO.I. Korolev nazywa ten projekt graficzny czasów trwania „strefową enrytmizacją”, gdy przy różnym pisaniu wykonanie wzorów rytmicznych nie różni się zasadniczo.

Jednocześnie warto zauważyć, że trójskładnikowa zasada proporcji rytmicznych działa na wszystkich poziomach planu metrycznego, od taktu do półtaktu (w zależności od tempa). Na przykład, jeśli tempo jest umiarkowane, wówczas trójka, jak wspomniano powyżej, pozostaje na poziomie ósmych triol. Jeśli tempa są szybkie lub wolne, wówczas trójdzielność zostaje przeniesiona na poziom metryki (w zależności od skali) ćwiartki, połowy lub innej jednolitości.

3. Synkopa. Jest to jeden z najważniejszych elementów wyrazistości muzyki jazzowej.Podstawą każdej synkopy są dwa procesy. Jeden z nich związany jest z ustaleniem regularnej pulsacji (w jazzie nazywa się to „timingiem” lub „beatem”), drugi z jej przezwyciężeniem i wytworzeniem dysonansu rytmicznego. Procesy te mogą zachodzić jednocześnie w obecności dwóch oddziałujących na siebie, zindywidualizowanych rytmicznie głosów. Można je także wykonywać jednym rytmicznym głosem, gdy pulsacja zostanie najpierw ustalona, utrwalona, a następnie przerwana. W pierwszym przypadku kontrast osiąga się bezpośrednio, w drugim najpierw powstaje podstawowa pulsacja (dudnienie), a następnie następuje przesunięcie w stosunku do oczekiwanego rytmu (w umyśle człowieka istnieje w tym momencie wyimaginowane lub warunkowe uderzenie). przez bezwładność). Jeden z najwybitniejszych teoretyków muzyki I.N. Sposobin nazwał to zjawisko wyimaginowanym akcentem.

Jednocześnie w rytmie jazzowym warto zwrócić uwagę na istnienie synkopy lub reemfazy linii.Jest to technika przeniesienia akcentu z taktu mocnego na słaby, przy braku synkopowanego schematu, dająca efekt zakłócenia jednolitej pulsacji poprzez pewne uderzenie akcentujące na nucie nieakcentowanej metrycznie. Główne rodzaje ponownego akcentowania to:akcenty wędrujące (reprezentujące różny stopień akcentowania dynamiki, wnoszące wyrafinowanie i oryginalność muzyki jazzowej) i gorącą artykulację (obfitość indywidualnych akcentów wykonawcy, mających na celu zwiększenie pulsacji (drive).Ponowne podkreślenie ma na celu stworzenie wyrafinowania i oryginalności kompozycji, pewnego rodzaju rytmicznej cierpkości, która w istocie jest głównym celem swingu. Synkopa liniowa stała się jednym z często używanych środków rytmicznych stosowanych przez kompozytorów i wykonawców jazzowych.

4. Polirytm i polimetria. ODean, jeden z twórców nauki o jazzie, W. Sargent, podał definicję polirytmu jazzowego jako charakterystycznego rodzaju układu akcentów, w którym tworzony jest ciąg trzytaktowych grup trwania w ramach dwu- lub dwu- lub metr czterotaktowy. Główną techniką jest tutaj nałożenie jednorodnych metrycznie struktur rytmicznych na wiodący puls rytmiczny. W typowych przypadkach nakładający się rytm składa się z grup trzech taktów o czasie trwania kontrastujących z rytmem czterotaktowym. To właśnie przy naiwnym postrzeganiu powoduje mimowolne drganie ramion, zmusza do wykonywania ruchów ciała - słowem do pozostawania w swoistym psychofizjologicznym stanie rytmicznego uniesienia. A. Copland, opierając się na wypowiedziach D. Knowltona, kategorycznie rozróżnił zjawiska synkopy prostej od polirytmii, twierdząc, że jazz z łatwością może obejść się bez tego pierwszego, operując wyłącznie modelami polirytmicznymi. Prostą synkopę (przesuwanie identycznych wzorców metrorytmicznych) odkryto na długo przed jazzem, na przykład w I.S. Bacha w wynalazku E-dur. Natomiast polirytm jazzowy oferuje inny układ akcentów w nakładającym się rytmie, a mianowicie z przesunięciem o trzy takty. Badacz zauważył, że uznany zapis również upraszcza prawdziwą istotę relacji między dwoma metrycznie kontrastującymi głosami. Jego zdaniem linia nakładającego się rytmu musi być nagrana w innej wielkości w stosunku do wielkości taktu, gdyż w jazzie głos, którego frazy nie są czterotaktowe, jest tak naprawdę nałożony na główny czterotaktowy rytm . A. Copland sugeruje rejestrację w ten sposób nakładającego się rytmu (Załącznik 1).

Polirytm 3 na 4 zawsze ma wspólny mianownik w przeciwstawnych liniach rytmicznych. Zatem w metrum 4/4 proporcjonalną jednostką czasu między głosami może być ćwierć trwania, tj. miara, jej połowa lub ósemka. A prawdziwy zegar warunkowo zawiera odpowiednio 1/ 3 , 2/3 i tak dalej w odniesieniu do części środka przeciwnego. Wspólną i podstawową dla wszystkich jednostek rytmu czasu jest zasada zbieżności najsłabszego (czwartego) uderzenia taktu prawdziwego i najsilniejszego (pierwszego) uderzenia kontrataku. Kiedy jednak ilościowy współczynnik stosunku rytmicznego typu „3 do 4” gwałtownie wzrasta, następuje jakościowa zmiana w istocie rytmu.

W ramach polirytmii jazzowej należy również wyróżnić rubato polirytmiczne, które jest w istocie techniką kompozytorsko-wykonawczą,kiedy motywy, frazy, a nawet całe melodie wydają się przesuwać względem tempa zegara i rozwijać się niezależnie od niego. Powstaje irracjonalny rytm, który w niektórych momentach albo zostaje rozwiązany w punktach metrycznych głównego licznika, a następnie ponownie się od niego oddala. Rubato polirytmiczne nie nadaje się do zapisu muzycznego i można się go nauczyć tylko ze słuchu. Technikę tę po raz pierwszy szeroko zastosował L. Armstrong. Następnie ta technika polirytmiczna stała się jedną z podstawowych technik improwizacyjnego jazzu.

2. Historia rozwoju rytmiki jazzowej w jej powiązaniach

z jazzowym stylem

Na początku akapitu poznamy etymologię pochodzenia słowa „jazz” i podamy definicję muzyki jazzowej, której najważniejszą częścią jest rytm jazzowy.Istnieje kilka wersji dotyczących pochodzenia słowa „jazz”. Niektórzy badacze uważają, że słowo to pochodzi od francuskiego czasownika Jaser (jazhe chat, gadanie), za pomocą którego francuska ludność Nowego Orleanu pogardliwie nazywała czarną muzykę orkiestrową. Inni kojarzą go z nazwiskiem czarnego kornecisty Jazbo Browna, który grał w Nowym Jorku na początku XX wieku. Jeszcze inni postrzegają to słowo jako produkt imitacji specyficznego brzęczenia specjalnych miedzianych talerzy używanych podczas tańców wśród niektórych plemion afrykańskich.

Nie ma także konsensusu co do definicji muzyki jazzowej, gdyż wciąż nie ma jasnych definicji samych kategorii jazzowych, czy też definicji granic muzyki jazzowej w stosunku do innych rodzajów sztuki muzycznej. Wynika to z faktu, że muzyka jazzowa od samego początku, kiedy znajdowała się jeszcze na etapie powstawania, zawsze współdziałała i integrowała się z różnymi rodzajami muzyki oraz stanowiła fuzję różnych kultur muzycznych. W pracy tej posługujemy się podejściem do definiowania muzyki jazzowej zaproponowanym w drugiej połowie lat pięćdziesiątych XX wieku przez światowej sławy muzykologa, prezesa i dyrektora nowojorskiego Instytutu Badań nad Jazzem, Marshalla Stearnsa (1908-1966). W wydanym po raz pierwszy w 1956 roku podręczniku Historia jazzu definiuje tę muzykę z czysto historycznego punktu widzenia.

M. Stearns pisze: „Przede wszystkim, gdziekolwiek słyszy się jazz, zawsze łatwiej go rozpoznać, niż opisać słowami. Ale w pierwszym przybliżeniu jazz można zdefiniować jako muzykę na wpół improwizowaną, która powstała w wyniku 300 lat mieszania się na ziemi północnoamerykańskiej dwóch wielkich tradycji muzycznych – zachodnioeuropejskiej i zachodnioafrykańskiej, tj. faktyczne połączenie kultury białej i czarnej. I choć w muzyce dominującą rolę odegrała tradycja europejska, to walory rytmiczne, które uczyniły jazz tak charakterystyczną, niezwykłą i łatwo rozpoznawalną muzyką, niewątpliwie mają swoje korzenie w Afryce. W konsekwencji M. Stearns kontynuuje: „w aspekcie historycznym muzyka jazzowa jest syntezą uzyskaną w oryginale z trzech podstawowych składników. Należą do nich: harmonia europejska, melodia euroafrykańska, rytm afrykański.

Jeśli chodzi o pojawienie się rytmu jazzowego, najpopularniejszą teorią jest to, że powstał on jako połączenie etnicznej muzyki ludowej z muzyką wielonarodowej białej populacji Ameryki, w oparciu oKultury muzyczne i rytmiczne anglo-celtyckie, francusko-rzymskie, afroamerykańskie. Te ostatnie cieszą się największym zainteresowaniem, gdyż to one stanowią najważniejsze źródło powstania muzyki jazzowej w ogóle. Proces ten najintensywniej przebiegał na przełomie XIX i XX wieku w południowych rejonach Stanów Zjednoczonych, na co wskazują badacze jazzu, m.in. I. Behrendt, J. Collier, A. O'deir, Y. Panasier, M. . Dopiero V. Konen wskazuje na wcześniejszy etap aktywnej interakcji, który rozpoczął się w XVIII wieku i ukształtował się na wyspach karaibskich. To tam, jej zdaniem, po raz pierwszy doszło do wzajemnego oddziaływania kultury łacińskiej (zwłaszcza hiszpańskiej) i rytmów ludów Afryki Zachodniej (XVI-XVII w.). Następnie przenikanie różnych kultur najwyraźniej objawiło się na obszarze francuskiej kolonizacji Ameryki Północnej (obecne stany Luizjana i Alabama).

Murzyńscy niewolnicy przywieźli ze sobą muzykę żywiołową, zupełnie odmienną od muzyki europejskiej, z charakterystyczną przewagą rytmu nad melodią oraz ogromną różnorodnością i bogactwem rytmicznym. Afrykańscy czarni od dawna mają całe orkiestry (tzw. „chóry perkusyjne”), składające się z dziesiątek bębnów różnej wielkości. Wykonują tradycyjne rytmy przekazywane z pokolenia na pokolenie, które stanowią akompaniament do tańców rytualnych. Spektakl ma formę prymitywnej improwizacji muzyków tych orkiestr na określony temat rytmiczny. Rytmy wtórne powstające w momencie improwizacji splatają się w złożony polirytm, tak że często współistnieje jednocześnie pięć lub sześć różnych zbiegających się i rozbieżnych linii rytmicznych. Czarni sprowadzeni do Ameryki i nawróceni na chrześcijaństwo starali się dostosować rytmy tańców rytualnych do nabożeństw protestanckich, których jednym z obowiązkowych elementów było chóralne śpiewanie hymnów religijnych. Naturalnie czarni niewolnicy szybko nauczyli się prostych melodii i harmonii tych hymnów, a następnie zaczęli wprowadzać do swoich występów chóralnych proste improwizacje, przede wszystkim własne, narodowe wariacje rytmiczne melodii.

Ewolucja rozwoju rytmów jazzowych ma swoje etapy i cechy związane z rozwojem podstawowych stylów i trendów jazzowych. Pierwszy etap ewolucji pojawił się w wyniku interakcji rytmów Afryki Zachodniej z europejską organizacją melodyczno-harmoniczną w głównym kierunku muzyki jazzowej, swingu. Wielu badaczy (E. Feiertag, S. Manukyan, I. Bril i in.) określa w nim początkowe przejawy cech charakterystycznych dla rytmiki jazzowej. Z drugiej strony sam rytm jazzowy składa się z głównych cech, które są nieodłączne i po raz pierwszy pojawiły się w swingu jako kierunek muzyczny. Można tu mówić o procesach interakcji i wzajemnego kształtowania się rytmów jazzowych oraz o głównych nurtach jazzowych. W oparciu o powyższe przyjrzyjmy się huśtawce bardziej szczegółowo.

Nazwa tego stylu pochodzi od słowa „oswing”, czyli „swingować”. Głównymi technikami swingu są synkopa melodii, dowolne zmiany w strukturze rytmicznej frazy. Swing (od angielskiego swing, swing) to środek wyrazu w jazzie, charakterystyczny rodzaj pulsacji metrorytmicznej opartej na ciągłych odchyleniach rytmu od wspierających uderzeń podkładu. Muzyka ta zdaje się „kołysać”, podporządkowana elastycznemu, falowemu rytmowi, nałożonemu na kręty „podziemny nurt” miarowego akompaniamentu tanecznego.

Granice czasowe ery swingu to gorączka jazzowa lat 20. i boom rockowy lat 60. Swing nie zaczął się od dużych zespołów, ale od małych orkiestr combo. Styl chicagowski odegrał ogromną rolę w narodzinach swingu. Początki big bandów, tak ściśle kojarzonych ze swingiem, sięgają 1924 roku, w głębi „gorącego jazzu”. Wpływ swingu był tak silny, że wkrótce każdy zespół jazzowy zaczął opanowywać nowy styl rytmiczny, a słowo „swing” stało się synonimem samego jazzu. Muzycy częściej sięgali po proste aranżacje, które harmonizowali ze słuchu i zapamiętywali. Zasadnicza część repertuaru powstała podczas jam session, kiedy zespół, zwykle towarzyszący soliście, grał krótkie riffy (powtarzające figury melodyczno-rytmiczne, powszechnie stosowane początkowo w rytmie jazzowym), zmieniając je czasami w każdym kolejnym refrenie. Takich gotowych, standardowych figur było wiele, ale często powstawały nowe – gdy jeden z wykonawców proponował własną linię melodyczno-rytmiczną, a pozostali wybierali dla niej harmonię.

W latach 1923-1926 F. Henderson wraz z Donem Redmanem opracowali główne zasady wykonywania muzyki przez big bandy. Zestawienie grupy saksofonów i grupy instrumentów dętych dętych pozwoliło jednemu utrzymać linię melodyczną, drugiemu zaś wesprzeć melodie krótkimi figurami rytmicznymi. Wszystkie zespoły tańca swingowego grają według tego modelu. Słowo „huśtawka” po raz pierwszy pojawiło się w sztuce „ Jeśli to nie ma tej huśtawki ”, napisany i wykonany przez Duke'a Ellingtona w 1932 roku. Orkiestra Benny'ego Goodmana była szczytem tego stylu. Styl ten miał swoje charakterystyczne cechy: fragmentaryczny styl wykonawczy. Soliści zazwyczaj rozpoczynali frazy od trzeciego taktu (a nie od pierwszego), co było możliwe dzięki ciągłemu rytmowi, który przełamywał granice między taktami. W drugiej fazie rozwoju, po roku 1935, swing nabrał trwałych cech stylu. Tkanina muzyczna spektaklu mocno się zagęściła. Wreszcie w 1940 roku w big bandzie swingowym wzrosła liczba instrumentów dętych, co doprowadziło do mniejszej płynności tkanki muzycznej dzieł.

Pulsacja swingowa, ze swoim specyficznym połączeniem technik gry sekcyjnej i improwizacji solowej oraz specjalnym kolorytem barwy, stworzyła ten niepowtarzalny, rozpoznawalny styl oparty na ciągłym odchylaniu rytmu (do przodu lub do tyłu) od wspierających beatów. Huśtawka stwarza wrażenie dużej energii wewnętrznej w stanie niestabilnej równowagi. Stąd efekt kołysania masy dźwiękowej. W przeciwieństwie do jazzu nowoorleańskiego, który stał się tradycyjny, swing nie polega na jednoczesnej zbiorowej improwizacji. Wszyscy muzycy wykonują zazwyczaj nagrany, mniej lub bardziej skomplikowany akompaniament do improwizacji solisty – dowolnego członka orkiestry, który gra oczywiście bez nut. Ta umiejętność solistów do swobodnej improwizacji na tle ciekawie ułożonego, wyćwiczonego akompaniamentu i wyraźna pulsacja rytmu była głównym wyróżnikiem swingu.

Dla koneserów jazzu swing był nowym kierunkiem jazzu, charakteryzującym się specyficznym rytmem i dużymi możliwościami improwizacji. Pod względem wykonawczym swing wymagał od muzyka wyrafinowanej techniki, wyczucia formy, rytmu i harmonii metra. Zazwyczaj w swingu improwizuje kilku solistów, a reszta muzyków, którzy nie umieją improwizować, gra z nut ciekawie zaaranżowany utwór. Ważną orkiestrową techniką swingu był „riff” – dwu- lub czterotaktowa fraza wywodząca się z bluesa, powtarzana przez całą orkiestrę z bardzo niewielkimi odchyleniami melodycznymi.

Główne cechy rytmiczne swingu przejawiały się w stylu wykonawczym czołowych big bandów tamtych czasów. Dlatego grupa rytmiczna J. Lunsforda mocno akcentowała słabe uderzenia. Hrabia Basie akcentował wszystkie cztery takty niemal jednakowo. W tej samej orkiestrze muzycy wykonywali solówki znacznie rzadziej; aranżacje z reguły wyróżniały się wyrafinowaniem i złożonością. Indywidualna improwizacja została prawie całkowicie wykluczona, ponieważ najważniejsze było wspólne granie z oddzielnymi grupami solowymi. Z tego powodu wielu badaczy uznaje styl swingowy za kierunek jazzu pozbawiony początków improwizacji. Count Basie również używał szerokich riffów, zwłaszcza w latach 1937-1947.

Era swingu zakończyła się w połowie lat czterdziestych XX wieku, kiedy pojawiły się orkiestry Stana Kentona i Woody'ego Hermana, które też były big bandami, ale wpisywały się już w styl jazzu symfonicznego. Swing zaczął ulegać degradacji, negując kreatywność i całkowicie eliminując kolektywną improwizację.

Kolejny etap rozwoju rytmu jazzowego wiąże się z bebopem, który zastąpił swing. Styl ten powstał w wyniku niechęci, przede wszystkim muzyków czarnoskórych, do gry swingiem w takiej formie, w jakiej występował on w latach po zakończeniu II wojny światowej, czyli jako stylu komercyjnego wykluczającego zasadę improwizacji, która tak odróżnia jazz od innych gatunków sztuki muzycznej. Naturalnie bebop różnił się w oczywisty sposób od swingu. W stylu gry perkusisty zaszły dramatyczne zmiany. W tradycyjnym jazzie i swingu głównym instrumentem towarzyszącym perkusisty był bęben basowy, którego ciężki rytm „prowadził” całą orkiestrę i wraz z kontrabasem położył solidny rytmiczny fundament pod improwizację solistów. W bopie talerze (później hi-hat) stały się głównym instrumentem rytmicznym, a ich ciągłe, ale słabe brzmienie raczej zarysowało niż uwypukliło główny rytm. Bęben basowy zaczął pełnić funkcję tam-tamu i służył jedynie do podkreślania określonych nut w improwizacji. Dlatego większość muzyków stylu i swingu nowoorleańskiego często po prostu nie potrafiła grać w tym nowym, dla nich niezwykłym „klimacie rytmicznym”, a publiczność nie mogła tańczyć do takiej muzyki, ponieważ „nie rozumiała rytmu”.

Trzeci etap rozwoju rytmu jazzowego wiąże się z inną gałęzią jazzu, która wyrosła na rytmicznych podstawach swingu, taką jak rytm i blues. Ten styl muzyki jazzowej jest bezpośrednim spadkobiercą epoki bluesa; można go uznać za rozwinięcie w czasie klasycznego bluesa, biorąc pod uwagę wszystkie osiągnięcia jazzu poprzednich dekad. Styl rytmiczny i bluesowy powstał na przełomie lat 30. i 40. XX wieku. Znany rosyjski teoretyk jazzu V.S. Simonenko uważa to za miejską modyfikację bluesa, który rozprzestrzenił się wśród czarnych gett dużych miast przemysłowych w północno-wschodniej części Stanów Zjednoczonych (Detroit, Nowy Jork, Chicago, Memphis, Kansas City). Styl wywodzi się z przedwojennego bluesa, opiera się na tanecznym rytmie beatu. Różnica polega na wzmocnieniu początku instrumentalnego, uwypukleniu rytmów tanecznych, znacznie większej emocjonalności, a nawet agresywności, wyrażającej się przede wszystkim poprzez przesadne akcenty rytmiczne.

Wykonanie utworów zostało zorganizowane w formie ciągłego apelu riffów ” zadzwoń i odpowiedz ”, które zostały wymienione pomiędzy piosenkarzem i saksofonistą. Bęben w tym czasie stworzył wyjątkowo energiczny beat (tzw. odwrócony beat) niski beat na 1. i 3. takcie z suchym, ostrym akcentem na 2. i 4. takcie (autorem tej techniki był perkusista F. .Beleu). Struktura harmoniczna stylu rytmicznego i bluesowego nawiązuje do 12-taktowego bluesa, chociaż zdarzają się utwory z podziałem 8-taktowym. Typową techniką jest „stop time”, kiedy cała orkiestra wykonuje pierwszą nutę taktu, robi dwutaktową pauzę, podczas której śpiewa lub gra tylko solista. Rytm i blues charakteryzuje się rytmiczną odmianą melodii ostinato, składającej się dosłownie z jednej lub dwóch nut, ale przy użyciu różnych kombinacji grup czasu trwania i opcji akcentu. Ta wariacja stała się cechą charakterystyczną rytmów jazzowych w ogóle.

Kolejny etap rozwoju rytmiki jazzowej wiąże się z systemotwórczym kierunkiem muzyki jazzowej - jazzem afro-kubańskim czy latynoamerykańskim, który wraz ze swingiem miał wiodący wpływ na kształtowanie się rytmiki jazzowej. Ze jointa narodził się jazz afro-kubańskiAmerykanie grający muzykę z kubańskimi muzykami, którzy przybyli do wielu miast w północno-zachodnich Stanach Zjednoczonych po zakończeniu II wojny światowej. Dokładniejsze przestudiowanie procesu powstawania „afro-kubańskiego jazzu” zwraca uwagę na fakt, że czynnikiem determinującym w tej kwestii były nie tyle potrzeby odnowy nieodłącznie związane z muzyką jazzową, ile raczej „pozamuzyczne” powody z nią związane wraz z radykalną zmianą sytuacji politycznej na Kubie pod koniec II wojny światowej, która spowodowała masową migrację na kontynent. Spadek zainteresowania muzyką big bandową zmusił liderów orkiestr do poszukiwania nowych dróg rozwoju. Jednym z nich, całkiem owocnym, jak pokazały kolejne wydarzenia, był „kontakt” z nowo przybyłymi muzykami, wśród których było wielu znakomitych wykonawców grających na instrumentach perkusyjnych (w szczególności Candido, Machito, Chano Pozo, Chucho Valdez). Nie byli konkurencją dla tradycyjnych perkusistów jazzowych – przedstawicieli tzw. „kuchni jazzowej”, czyli zestawu składającego się z bębna basowego, werbla, altówki z tomem basowym, dużego talerza i hi-hatu, ponieważ grali głównie na bongosach, konga, marakasy, reco-reco i timbalese. W rezultacie grę pierwszych wykonawców na instrumentach perkusyjnych określa się angielskim słowem „drums”, a drugim „percussion”. Podkreślamy również fakt, że tradycyjni perkusiści pracują z reguły za pomocą różnego rodzaju pałeczek, a perkusiści z reguły pracują bezpośrednio rękami (dłoniami, palcami). Innymi słowy, w jazzowym big bandzie istniało połączenie perkusji i perkusji, co doprowadziło do zauważalnego rozszerzenia grupy rytmicznej, która jest pochodna i niezwykle ważna w aktualizowaniu i wzbogacaniu podstaw rytmicznych muzyki jazzowej.

Aby zrozumieć cechy rytmiczne jazzu afro-kubańskiego, należy bardziej szczegółowo przyjrzeć się cechom organizacji rytmicznej muzyki afro-kubańskiej, jej różnicom i interakcji z muzyką tradycyjnych stylów jazzowych opisanych powyżej.Muzyka kubańska opiera się na precyzyjnym zestawieniu rytmów, z których każdy zajmuje określone miejsce w stale zmieniającym się układzie akustycznym. W rytmiczną polifonię wpleciony jest kontrabas i fortepian. Zawsze musi istnieć pewien styl frazowania, który nawet doświadczeni jazzmani mają trudności ze zrozumieniem. W muzyce kubańskiej dominuje podstawa motoryczna, ponieważ Kubańczycy postrzegają muzykę jako impuls, który z konieczności pociąga za sobą ruch. Śpiew i taniec są nierozłączne, stąd bardzo złożona melodia. W przeciwieństwie do ogólnie przyjętego systemu jazzowego, styl ten opierał się na 8/8, co stworzyło podstawę dla lżejszej, „trzepoczącej” linii melodycznej improwizacji.

Jeśli zaś chodzi o interakcję z tradycyjnym jazzem, tojak wynika z analizy, początkowo rytm obu odmian jazzu tradycyjnego i kubańskiego był w większości podzielony na osobne sekcje. Uderzającą ilustracją tego są wczesne kompozycje jazzu afro-kubańskiego, w których skrajne sekcje ogólnej trzyczęściowej formy ukazują oparcie się na motoryce jazzu (1 część marszu swingowego-procesja; taniec – część trzecia, mieszanka bolerka i beguiny), a część środkowa nazywana jest umownie kubańską, a całość opiera się wyłącznie na perkusji. Podobny kontrast widać także na poziomie aranżacyjnym: w skrajnych fragmentach nacisk położony jest na instrumenty dęte, część środkowa reprezentowana jest przez apele instrumentów perkusyjnych oraz głosy wykonawców (ci z kolei mają swoisty antyfoniczny charakter rozmowy solisty z resztą). Jednocześnie warto zauważyć, że w trakcie ewolucji jazzu podobne podejście będzie wielokrotnie ujawniane w dziełach muzycznych mieszczących się w innych kierunkach stylistycznych (jazz barokowy, część trzecia, euro-jazz, fusion itp.). I znowu rytm swingu i bebopu dominuje na etapie ich powstawania, gdyż jest niezwykle wygodny w procesie zdobywania doświadczeń w interakcji różnych kultur.

Jednocześnie daje się odczuć tendencja do przenikania się rytmów tradycyjnego jazzu i kubańskiego czy latynoamerykańskiego. W tym przypadku obserwujemy nie tyle poziome przejawy różnych cech stylistycznych, czyli w różnym czasie, ile raczej ich kombinację, że tak powiem, wertykalną. Ten pion wygląda jak koncentracja cechKubański jazz folklor formuły rytmiczne dla grupy rytmicznej (perkusja, perkusja, kontrabas) i odwrotnie, nacisk na „rytm wolicjonalny” dla grupy instrumentów melodycznych (trąbki, puzony, saksofony). Taka interakcja nie jest prostym procesem mechanicznym, ponieważMuzyka kubańskaodzwierciedlały specyficzne warunki życia w klimacie innym niż północnoamerykański. W szczególności maksymalna wilgotność determinowała takie cechy tańca, jak powściągliwość, „bezwładność” ruchów nogami i zewnętrzna aktywność ramion i ramion jako „kompensacja”. Jednocześnie tańce południowych Stanów Zjednoczonych, nie wspominając o ich odpowiednikach, które stały się powszechne na północnym zachodzie („odbicie”, „początek”, „Charleston”), skupiały się na maksymalnej mobilności nóg. W związku z tym muzyka jazzowa w formie swingu i be-bopu (wiodące trendy stylistyczne lat 30. i 40.) koncentruje swoje aspiracje do przodu, czemu sprzyjają zarówno przesuwające się, jak i postępujące uderzenia taktu, akcenty „off-beat” (angielski „ off”) beat”) i inne techniki. Muzyka kubańska stwarza wrażenie „bycia na miejscu”, zachowując jednak poczucie znacznej intensywności rytmicznej. Na oznaczenie tego ostatniego istnieje specjalny termin „drive” (angielski „drive”), wskazujący przede wszystkim na „energetyczny sposób wykonania w jazzie, w którym efekt przyspieszenia tempa osiąga się” „poprzez zastosowanie określonej metryk, frazowanie i produkcja dźwięku.”

Problem łączenia tych rytmów został rozwiązany na korzyść rytmów kubańskich. To nie przypadek, że zasada improwizacji zdawała się schodzić na dalszy plan w porównaniu z muzyką wykonywaną przez tradycyjne big bandy tamtych lat. Jednak w toku rozwoju jazzu, w tym jego afro-kubańskiej odmiany, możliwy stał się powrót do kluczowej roli improwizacji. Podsumowując te analityczne obserwacje, należy zauważyć, że pierwsze doświadczenia interakcji jazzu z folklorem innych krajów po drugiej wojnie światowej pokazały owocność poszerzania grupy rytmicznej, komplikując jednocześnie naturę relacji tworzących ją instrumentów, gdyż a także z grupą melodyjnych głosów. Cały dalszy rozwój jazzu D wpłynęły na żywotność nurtów stylistycznych skupionych na dominacji zasady rytmicznej w posługiwaniu się folklorem.

W latach 50. i 60. XX wieku muzyka wysp karaibskich (Haiti, Trynidad i Tobago, Jamajka) była aktywnie wykorzystywana w praktyce jazzowej, co doprowadziło do powstania stylu „calypso”. Nieco później, w latach 60. i 70., pojawił się „bossa nova” (angielski: „bossa nova”), kierunek stylistyczny będący syntezą, w rozumieniu V.S. Simonenko, „rytmy brazylijskiej samby z improwizacją jazzową”. W ostatniej tercji XX wieku rozpoczął się rozwój kultur innych krajów Ameryki Południowej (Argentyna, Peru, Ekwador). Badając ten proces nietrudno zauważyć dwie tendencje. Z jednej strony pozostaje zainteresowanie łączeniem tradycji muzyki brazylijskiej, a przede wszystkim rytmów latynoamerykańskich z najnowszymi doświadczeniami grania jazzowego, w oparciu o wzorowe nagrania amerykańskiego saksofonisty polskiego pochodzenia Stana Getza z brazylijskim gitarzysta i kompozytor A.K. Jobima. Z drugiej strony coraz bardziej upowszechnia się tradycja jazzowego masteringu nieznanych wcześniej tańców południowoamerykańskich w oparciu o ich oryginalną podstawę rytmiczną. Wyznacznikiem w tym zakresie był występ Kwartetu Argentyńskiego na moskiewskim festiwalu „Jazz w Ermitażu” w 2003 roku z bogatym programem zatytułowanym „Tango in Jazz”. Drugi trend pojawił się historycznie później, mniej więcej w połowie lat 70. i jest reprezentowany przez dwie odmiany. O pierwszej wspomniano już jako o południowoamerykańskiej muzyce codziennej, przystosowanej do wykonawstwa zespołów jazzowych, która powstała pod wpływem tańców hiszpańskich. Drugi typ oznaczał bezpośrednie odwołanie się do muzycznej kultury rytmicznej historycznego „ojczyzny przodków” Hiszpanii w jej autentycznej formie. Pionierem tego rodzaju syntezy był słynny amerykański pianista jazzowy i kompozytor Chick Corea. Symbolami tego nurtu stały się kompozycje „Fiesta” (hiszp. „La Fiesta”) i „Spain” (ang. „Spain”), zwanelatynoski jazz(angielski: „Jazz Latinos”) O żywotności tego materiału świadczy w szczególności wielokrotne odwoływanie się do niego przez wielu jazzmanów w trakcie późniejszej ewolucji stylu. Zgodnie z już zgromadzonym doświadczeniem współdziałania standardów jazzowych z podłożem folklorystycznym, grupa towarzysząca (kontrabas, perkusja) „wyeksponowała” podstawę rytmiczną proponowanego materiału, znacznie upraszczając schemat i kładąc nacisk na ostinatowe powtórzenie utworu. ta sama pulsacja „w duchu flamenco” (hiszp."flamenco" ). Podobną funkcję pełni fortepian podczas solówki na saksofonie. Rezultatem jest niezwykle bogaty i potężny ruch, którego powściągliwość przypomina stan „ukrytej pasji”, tak często charakterystyczny dla tego hiszpańskiego stylu. Solówki Stana Getza i Chicka Corei miały na celu nawiązanie kontaktu z jazzem. Przejawem takiej przynależności gatunkowej były nie tylko pewne cechy językowe, w szczególności długie asymetryczne frazy, zróżnicowane metrycznie wstępy, częste zmiany jednostek rytmicznych, ale, co być może najważniejsze, chęć przyspieszenia uderzeń, wrodzona w jazzie od czasów swingu. . A ogólna atmosfera ciągłego grania muzyki, w ramach wariacyjnej formy, przypomina słuchaczom o tradycjach jazzowego grania.

Jazz afro-kubański bynajmniej nie wyczerpuje doświadczenia jazzmanów w opanowaniu muzycznych rytmów folkloru. W Europie od połowy XX wieku można zaobserwować wyraźną tendencję w kierunku interakcji muzyki jazzowej z lokalnym folklorem, co zyskało wsparcie rządowe, zwłaszcza w krajach Europy Wschodniej. Od lat 60., jak wynika z materiałów pisma Jazz Forum (wersja polska i angielska), a także eseju historycznego „Soviet Jazz” A.N. Batasheva rozpoczął się intensywny proces opanowywania narodowych rytmów ludowych przez jazzmanów. Charakteryzowała się różnym stopniem natężenia, w zależności od warunków jej występowania – społecznych, politycznych, gospodarczych, nie mówiąc już o cechach muzyki ludowej tych krajów. Kluczowa rola rytmu jazzowego zdaje się sugerować sukces na tej drodze, przede wszystkim wśród muzyków rasy kaukaskiej, wychowanych w środowisku kultywującym rytm. Jednak rezultaty artystyczne nie były od razu widoczne. Dopiero od drugiej połowy lat 70. zaczęły pojawiać się kompozycje Vagifa Mustafazadeha, Alexandra Kartelyana, Vadima Berdzanishvili i innych, wskazujące na postęp w tym kierunku.

Na podstawie powyższego warto zauważyć, że pomimo stosunkowo krótkiej historii rozwoju rytmiki jazzowej (około 100 lat), stanowi ona priorytetowe kryterium w wyodrębnianiu stylów i nurtów jazzowych, a także w ich kształtowaniu. Wywiera wiodący wpływ na wyznaczenie ścieżek rozwoju całej muzyki pop, będąc najważniejszym elementem wyróżniającym ją na tle innych rodzajów sztuki muzycznej. Ta rola rytmiki jazzowej wynika z faktu, że ten typ rytmiki muzycznej powstał na styku dwóch wiodących warstw sztuki muzycznej: europejskiej muzyki akademickiej (kilka wieków rozwoju) i muzyki etnicznej ludów Afryki Zachodniej i Ameryki Łacińskiej (z przewagą rytmu nad melodią i już tysiące lat rozwoju). Z drugiej strony warto zwrócić uwagę na fakt, że muzyka jazzowa i po części popowa, stale rozwijająca się, oddziałuje na rytmikę jazzową jako swój główny składnik, zmieniając jej główne składniki, dodając nowe formuły rytmiczne odpowiadające nowym kierunkom jazzu i popu, upraszczając lub prawie całkowicie eliminując niektóre formuły rytmiczne tradycyjnego jazzu. Nigdy jednak nie dotykają podstaw rytmu jazzowego, powstałego w interakcji z ruchami swingu, jazzu afro-kubańskiego i rytmu i bluesa. Wnioski te pozwalają mówić o rytmice jazzowej jako o zupełnie nowym zjawisku sztuki muzycznej XIX wieku, które wyznacza strukturę stylistyczną i ścieżki rozwoju całej muzyki pop-jazzowej. Elementy rytmu jazzowego wykorzystywane są także przez kompozytorów muzyki akademickiej, co wskazuje na jej przenikanie do sztuki muzycznej w ogóle. Ponadto rytmika jazzowa, będąc wyznaczoną częścią stylów i trendów jazzowych, rozwija się wraz z nimi do dziś.

3. Analiza istniejących metod rozwoju rytmiki jazzowej

Obecnie istnieje szereg prac metodycznych, które zawierają informacje z zakresu teorii wykonawstwa, praktyczne porady i instrukcje, ćwiczenia muzyczne, etiudy i dzieła mające na celu nabywanie i rozwijanie umiejętności wykonawczych, wiedzy, zdolności przez muzyków, a także rozwijanie ich muzycznego umiejętności, w tym rytmiczne. Wśród nich wyróżniają się: szkoła technik gry na kostce na gitarze elektrycznej „Speed Pick Technique” pod redakcją S.Yu. Barteneva, metodyka nauczania improwizacji pianistów „Praktyczny kurs improwizacji jazzowej” I.M. Brilya, szkoła gry na trąbce „Trąbka i „nowy jazz” Milesa Davisa, „Szkoła gry na zestawie perkusyjnym z dwoma bębnami basowymi” D.M. Egorochkina, „metoda nauczania improwizacji scat dla wokalistów” Joni Mitchell, szkoła gry na gitarze basowej „Naucz się grać slap” Tony’ego Openheima, metoda nauczania gry na fortepianie „Intensywny kurs jazzowy” T.N. Perfileva i wielu innych.

Jednak metod rozwijania rytmu jazzowego wśród studentów uczelni artystycznych w naszym kraju jest bardzo niewiele. Ponadto brak jest systematyzacji istniejących metod, co negatywnie wpływa na proces nauczania rytmiki jazzowej. Tylko nieliczni teoretycy jazzu, jak np. D.G. Brasławski, E.A. Kunin, O.M. Stepurko, D.N. Ukhova zajęli się tym problemem w swoich badaniach naukowych i opracowali metody w całości mające na celu rozwój rytmu jazzowego wśród studentów uczelni artystycznych. Są one, naszym zdaniem, najbardziej istotne i cieszące się największym zainteresowaniem w kontekście prowadzonych przez nas badań. Analizując te techniki, systematyzujemy je według zasad od prostych do złożonych i od ogólnych do szczegółowych. Oznacza to, że na początku dokonana zostanie analiza metod opanowania rytmicznej strony stylu swingowego i podane zostaną ogólne zalecenia dotyczące rozwoju rytmu jazzowego u studentów uczelni artystycznych. Następnie zostaną przeanalizowane metody opanowania elementów rytmicznych stylu swingowego i podane zostaną szczegółowe praktyczne zalecenia dotyczące rozwoju tych elementów, co niewątpliwie jest zadaniem bardziej złożonym.

Przeanalizujmy więc „Zalecenia metodyczne dla muzyków dotyczące opanowania rytmu jazzowego” D.G. Braslavsky’ego, jednego z pierwszych rosyjskich teoretyków jazzu i lidera zespołu, nastawiono na rozwój rytmiki jazzowej w kontekście głównego kierunku jazzu – swingu. W swojej pracy autor podaje opis głównych cech rytmicznych swingu, a także praktyczne wskazówki i zalecenia dotyczące ich opanowania. Warto zaznaczyć, że zalecenia zawarte w pracy D.G. Braslavsky'ego są uniwersalne i nadają się do opanowania rytmów jazzowych w kontekście innych stylów pop-jazzowych. Autor kładzie główny nacisk na fakt, żeszczególne poczucie rytmu podczas wykonywania muzyki pop rozwija się jedynie poprzez praktyczny trening. Bez rytmicznej wyrazistości i wyrazistości wykonanie dzieł wirtuozowskich staje się blade i pozbawione sensu. W związku z tym uczeń musi rozwinąć umiejętność wyczuwania pulsacji metrorytmicznej: im ostrzejsze i dokładniejsze jest jej odczuwanie, tym doskonalsza jest strona rytmiczna wykonania. Jednakże zakorzeniony nawyk podkreślania metrum ruchami zewnętrznymi może ograniczać wykonawcę i ograniczać jego możliwości techniczne, na przykład podczas wykonań jazzowych, w których rytm muzyczny może być bardzo daleki od mechanicznie precyzyjnego i wymierzonego ruchu. Towarzyszenie przez nauczyciela występowi ucznia poprzez tupanie nogą, klikanie, wyliczanie uderzeń lub inne sposoby podkreślania metrum również zakłóca rozwój i identyfikację jego własnych wrażeń metrum-rytmicznych, które powinny być elastyczne i wyraziste. Dobrze rozwinięta umiejętność wyczucia precyzyjnego metrum daje podstawę do manifestowania swobody rytmicznej, która jest najważniejszym środkiem wyrazu w wykonywaniu utworów pop-jazzowych.

Do rozwijania zmysłu metrorytmicznego przydatne jest granie utworów o rozmiarach złożonych (pięciotaktowych, siedmiotaktowych itp.), a także zestawienie trioli z grupami dwu- lub czterodźwiękowymi, a także utworów z częstymi odchyleniami od główny rytm. Szczególną uwagę należy zwrócić na stronę rytmiczną wykonania kadencji zapisanych bez podziału na takty: konieczne jest odnalezienie formy metrorytmicznej i prawidłowe określenie miejsca pierwszego akcentu. Często, aby ekspresyjnie wykonać kadencję, konieczne jest znaczne zaburzenie jednolitości ruchu (przyspieszenie w jednym miejscu można skompensować odpowiednim spowolnieniem w innym).

Jednym z najważniejszych zadań stojących przed wykonawcą jestokreślenie tempa.Właściwa interpretacja intencji autora w dużej mierze zależy od dokładnego doboru tempa; nieprawidłowe tempo zniekształca znaczenie muzyki. Szczególną uwagę należy zwrócić na wyrobienie w sobie poczucia stałego tempa. Ważna jest także formapoczucie motorycznej (mięśniowej) pamięci tempa. Mimowolne wahania tempa mogą wystąpić z wielu powodów, do których należą: nerwowość sceniczna, podekscytowanie, depresja, podekscytowanie itp. Mimowolne odchylenia od wcześniej zaplanowanego tempa powstają na skutek braku doświadczenia wykonawcy w bardzo wolnym lub szybkim intymny stosunek dwojga ludzi. W umiarkowanych strefach produktu błędy są mniej zauważalne. Stabilność tempa i jego modyfikacji osiąga się dzięki specjalnemu, długotrwałemu treningowi, przy ciągłym zwracaniu uwagi ucznia na tę najważniejszą kwestię. W odnalezieniu tempa pomaga wykonawca muzykalność i wrażliwość artystyczna. Należy także przestrzegać matematycznie dokładnych danych metronomu podanych przez autora. Po długich tygodniach, a nawet miesiącach ćwiczeń, przy ciągłym sprawdzaniu nowo przyjętego tempa z wcześniej ustalonym, u ucznia rozwija się poczucie tempa, które znalazł i opanował.

Kształtowanie i doskonalenie wyczucia tempa i rytmu odbywa się poprzez specjalnie dobrane ćwiczenia, fragmenty dzieł muzyki rozrywkowej i jazzowej o coraz większym stopniu złożoności. Mastering powinieneś rozpocząć od wolnych utworów, stopniowo przechodząc do szybszych temp i złożonych układów rytmicznych, ćwicząc przejścia między nimi. W kolejnym etapie ćwiczona jest technika zmiany tempa: stopniowe i nagłe przejście z jednego tempa do drugiego. Tym samym specjalnie zorganizowana praca z uczniem nad rozwojem umiejętności temporytmicznych w ogromnym stopniu przyczyni się do rozwoju umiejętności wykonawczych. Ponadto dokładność rytmiczna podczas gry na instrumentach muzycznych będzie w dużej mierze zależała od dokładności oddechu i jego adekwatności do tempa i rytmu wykonywanego utworu.

Warto zwrócić uwagę na jeden z istotnych elementów rytmu improwizacji jazzowej – huśtać się - jako wyjątkowy sposób wykonywania muzyki jazzowej, rytmiczna impulsywność, która tworzy szczególną charakterystyczną intensywność dźwięku w momencie wykonania utworu, wrażenie stałego wzrostu tempa, choć formalnie uważa się je za niezmienne. Rozwijanie poczucia swingu jest jednym z głównych zadań w procesie szkoleniowym. Dlatego już od pierwszych kroków szkolenia, wraz z nauką podstaw improwizacji, muzycy uczą się technik swingowych. Podczas zajęć należy nauczyć specjalnego odczytywania wzorców rytmicznych charakterystycznych dla sztuki muzyki rozrywkowej, uczyć „huśtania” tekstu muzycznego, czyli rozwijać umiejętność wchodzenia w dźwięki intonacyjne z akcentowaniem, artykulacją oraz rytmiczne pulsowanie charakterystyczne dla swingu.

Opanowanie swingu to bardzo trudny proces i nie wszystkim wykonawcom udaje się osiągnąć niezbędne rezultaty. Jak pokazuje praktyka, kształtowanie charakterystycznej impulsywności rytmicznej należy rozpocząć od śpiewania specjalnie wybranych ćwiczeń na dowolnych sylabach(ta, tak, pa, ba itp.). Doświadczeni nauczyciele wykorzystują jako ćwiczenia fragmenty tematów i improwizowane solówki wybitnych muzyków jazzowych. Odszyfrowują je, nagrywają i rozpowszechniają według stopnia złożoności i przydatności pedagogicznej dla zajęć grupowych i indywidualnych. Opanowanie techniki należy połączyć z nauką gry na fortepianie i fonogramami. Musisz zacząć od prostych wzorów rytmicznych i stopniowo komplikować materiał edukacyjny i instruktażowy. Ponieważ swing jest wyrafinowanym wyczuciem rytmu, w sposobie opanowania podstawowych technik jego wykonania można polecić następującą sekwencję. Po pierwsze, rozwój umiejętności interpretacji rytmicznej nut ósemkowych w triolach ósemkowych. Wybór tego konkretnego czasu trwania wynika z łatwiejszego przyswojenia przez początkujących muzyków takiego układu rytmicznego w porównaniu z ćwierćnutami i szesnastkami (Załącznik 2).

Na pierwszych lekcjach wskazane jest rozpoczęcie od ćwiczeń na jednej nucie: nie odwróci to uwagi od głównego zadania, jakim jest gra rytmiczna. Wykonywanie trioli należy kontynuować, dopóki muzycy nie nabiorą poczucia swingu. Dopiero potem można przejść do bardziej skomplikowanych ćwiczeń z dwoma, trzema, czterema itd. nutami, a następnie do grania melodii.

Kolejną techniką opanowania swingu jest akcentowanie – przenoszenie akcentów z mocnego uderzenia na słaby. Metodycznie technikę tę opracowuje się najpierw na prostych wzorach rytmicznych – ósemkach i ćwiartkach. Nauczyciel zapisuje na pięciolinii różne kombinacje rytmiczne, wskazując akcenty nad nutą oraz wyjaśnia, na czym polega istota danej techniki i jak należy ją wykonywać. Trzecią techniką jest artykulacja. Jednym z ważnych wymagań metodologicznych jest opanowanie techniki na materiale muzycznym o tym samym wzorze rytmicznym, linii melodycznej. Zmieniając punkty semantyczne, a co za tym idzie, charakter wykonania, uczestnicy wyraźnie rozumieją istotę techniki, jej rolę w wymowie frazy.

Obok interpretacji rytmicznej, akcentowania, artykulacji ważnym elementem rytmicznym muzyki pop i jazzu jest synkopa. W jazzie synkopę czyta się w sposób szczególny – z przyspieszaniem, zmniejszaniem czasu trwania lub zwalnianiem, wydłużaniem czasu trwania jednej nuty kosztem drugiej. Opanowanie synkopy wymaga długotrwałego szkolenia, a rola demonstracji jest znacząca. Dlatego też, wraz z zapisem nutowym, prowadzący musi posiadać odpowiednie nagrania dźwiękowe, aby uczestnik mógł porównać zapis z rzeczywistym dźwiękiem.

Jedną z najbardziej złożonych technik swingowych jest „konflikt” pomiędzy naciskiem w improwizowanej lub napisanej solówce wykonawcy a akcentami grupy rytmicznej, wyrażający się w nałożeniu trioli na proste czasy trwania. Tworzy to pewne napięcie pomiędzy jednocześnie brzmiącymi rytmicznie kontrastującymi strukturami. Najważniejszym warunkiem opanowania technik muzyki rozrywkowej i jazzowej jest staranne przećwiczenie ich na zajęciach i utrwalenie ich w samodzielnej pracy w domu z fonogramem.

Specyfiką gry swingowej jest stosowanie tzw. akcentu „wędrującego” na tle rozwoju linii melodycznej. Tworząc ten efekt, łączy się pewne figury rytmiczne, w których podkreślane są nuty, które nie sąsiadują ze sobą. Akcent „wędrujący” oddawany jest z reguły niezbyt mocnym, ale zdecydowanym atakiem dźwięku. Dźwięk poprzedzający akcent nie ulega skróceniu, lecz utrzymuje się do końca. Muzyka jazzowa pełna jest synkop, które dodają jazzowej improwizacji szczególnego smaczku. Synkopa wymaga od wykonawcy odpowiedniego projektu stylistycznego i technicznego. W tematach jazzowych i improwizacjach można spotkać kilka rodzajów synkop: wewnątrztaktową, międzytaktową, sekwencyjnie rozwijaną i łączoną z pauzami. W sekwencjach różnych synkop, szczególnie w wolnych i umiarkowanych tempach, dobrą pomocą zwłaszcza dla muzyka jest użycie mentalnej artykulacji sylab, takich jak „ba” i „da” (w przypadku dźwięków przedłużonych), „dap” i „bap” (przez stosunkowo długi i krótki czas trwania). Taka artykulacja przyczynia się do niezbędnej zmiany w trakcie gry wyrazistości i odcieni linii fraz, motywów i sekwencji.

Metodologia Ukhov, słynny radziecki teoretyk i nauczyciel jazzu, jest trudniejszy do nauczenia i ma na celu rozwinięcie u muzyków jednego z głównych elementów rytmiki jazzowej - frazowania „off-beat”, które stanowi rytmiczną podstawę głównego kierunku jazzu - swingu . Zdaniem autora: „Istota frazowania off-beatowego polega na współdziałaniu dwóch wersów i polega na „zaczepieniu” linii melodycznej z pulsem akompaniamentu. Ponieważ mocne uderzenia są „zajęte” przez akompaniament (bas, perkusja), solista musi „przebić się” pomiędzy uderzeniami (dosłownie „off-beat” - między uderzeniami). Dlaczego „ustępuje” akompaniamentowi (gra ciszej „na czas”), a „idzie do przodu” tam, gdzie nie ma akompaniamentu (gra głośniej „na i”). Efekt przekładni uzyskuje się, gdy ząb jednego wpadnie w rowek drugiego. Te przekładnie poruszają jazzową frazę, wlewają w nią impuls energetyczny i sprawiają, że słuchacz tańczy do rytmu.” Tym samym linia rytmiczna akompaniamentu wciska linię melodyczną w przestrzeń międzytaktową. Dla jasnego przykładu autor sugeruje prześledzenie zmian rytmicznych, jakie zaszły w piosence dla dzieci „Chizhik-Pizhik”. W pierwszej kolejności podaje się wersję akademicką, w której akompaniament jest podporządkowany melodii (załącznik nr 3).

Jeśli tę melodię umieścimy w swingowym środowisku jazzowym, wówczas co ósemka zamieni się w ćwiartkę i pojawi się pulsacja triolowa, którą stworzą bas i perkusja(Załącznik 4). Ciągły ruch melodii zostaje rozbity na drobne frazy, pojawiają się synkopy, a w rytmie zmieniło się modalne nachylenie melodii – zamiast diatonii pojawiają się nuty jazzowej country pentatonicznej i bluesowej. Bez takiego zamiennika melodia po prostu nie jest w stanie wytrzymać agresywnego akompaniamentu. Ale jeśli taktowanie będzie jeszcze lepsze, nie 4/4, ale 8/8, obraz rytmiczny będzie taki: zmieni się wzór rytmiczny, zmieni się tryb, pojawią się nuty bluesowe (Załącznik 5).

A jednak najbardziej znacząca transformacja „Chizhika” nastąpi, jeśli umieścisz melodię w rytmicznym środowisku funk rocka, kiedy tempo zostanie jeszcze bardziej skompresowane i przesunie się z 8/8 na 16/16 (Załącznik 6). Piosenki nie da się już rozpoznać, bo melodia przeszła od liniowego rozwoju do riffów, zwinęła się w pierścienie i zaczęła, za pomocą tych melodyjnych gramofonów, pompować energię. Dramatycznie zmienił się także cel linii melodycznej. Zamiast tworzyć obraz melodyczny, jej celem stało się stworzenie rytmicznej energii, gdy nuty są interpretowane nie jako struktury o wysokich tonach, ale jako bębny, na których tworzone są wzory rytmiczne, które muszą wytrzymać agresywne środowisko akompaniamentu. Te melodyczne zmiany we frazie wynikające z interakcji dwóch wersów nazywane są frazowaniem „off-beat”.

A jeśli przeanalizujemy współczesne przeboje muzyki rockowej, zobaczymy, że rozwój materiału muzycznego nie następuje na drodze melodycznej, jak ma to miejsce na przykład w rozwoju klasycznej sonaty, ale na drodze rytmicznej. Kiedy za każdym razem podłoże staje się coraz potężniejsze – beat i melodia zmuszone są do rytmicznej i modalnej transformacji – pojawia się tryb bluesowy i riffy. Ewolucja rozwoju harmonii, która doprowadziła do powstania muzyki riffowej, sprawiła, że rytm stał się pierwotny, a harmonia drugorzędna. Ponieważ w wielu stylach, np. w hard rocku, w ogóle nie ma akordów. Riffy wykonywane są przez gitarę i bas w oktawie. Jest to niejako powrót do muzyki przedharmonicznej, czyli chorału gregoriańskiego i chorału Znamennego. Energia wytworzona przez „uderzenie w ziemię – odbicie” powoduje pojawienie się takich rodzajów przemieszczeń, jak „ciągnięcie” i „przesuwanie”. W stylach depresyjnych – blues, jazz – drugi takt gra się jakby z opóźnieniem – z „pociągnięciem”, a w stylach tanecznych z lekkim wyprzedzeniem – z „przeciągnięciem”. Tego typu przemieszczenia przypominają odkrycia impresjonistów w malarstwie, którzy malowali obrazy techniką światłocienia, gdzie jasne obszary wystają, a ciemne obszary odchodzą. Podobnie w muzyce przemieszczenia niczym sprężyna napinają tkankę muzyczną, tworząc frazę „ground beat – off beat”, która napełnia ją energią.Oczywiście popowo-jazzowe sformułowanie „ground beat - off-beat” stawia przed studentami uczelni artystycznych zadanie „przekroczenia bariery rafy”, aby ich muzyka również mogła nabrać siły i mocy czołowych światowych wykonawców pop-jazzu.

O.M. Aby rozwinąć rytm jazzowy, Stepurko stosuje trzy główne metody, które pozwalają na bardziej dogłębne zbadanie głównych elementów rytmicznych stylu swingowego: metodę D.N. Ukhova za ćwiczenie frazowania „off-beat”, znacząco uzupełnionego ćwiczeniami praktycznymi; technika „wspólnej perkusji” (podobna do „wspólnego fortepianu”), podczas której muzycy uczą się grać na zestawie perkusyjnym proste schematy jazzowe i pop-rockowe; i metodologia Bębny scatowe „słynnego amerykańskiego nauczyciela Boba Stołowa, w którym te same rytmy nie muszą być grane na perkusji, ale śpiewane.

Według O. M. Stepurko: „Trzeba zacząć rozwijać zdolności rytmiczne od opanowania „off-beatowego” frazowania jazzowego”. Jego celem jest dodanie energii frazie, którą jazzmani nazywają „swingiem”. Swing uzyskuje się poprzez oddziaływanie dwóch linii: linii melodycznej, zwanej „beatem” i pulsu akompaniamentu, zwanego „ground beatem”. („Grunt” dosłownie oznacza „grunt”). W wyniku tej interakcji pojawia się synkopa i powstaje „odbiegające od rytmu” frazowanie. Synkopa wynika z faktu, że mocne uderzenia akompaniamentu („ground beat”) „wciskają” nuty linii melodycznej w przestrzeń międzytaktową. („Off-beat” – dosłownie „między uderzeniami”) [ 31 ] Na przykład, jeśli melodia (załącznik 7). Baw się podkładem jazzowym (akompaniamentem), a zacznie on oddziaływać na ćwierćnuty akompaniamentu, wówczas część nut zostanie „wyciśnięta” w przestrzeń międzypłatową (Załącznik 8),i następuje synkopa. Frazowanie off-beat opiera się na dwóch głównych parametrach: 1) czas trójkowy. 2) dynamiczny akcent „Off-beat”.Timing w języku jazzu oznacza puls. Zatem taktowanie wynosi 4/4, 8/8, 12/8 itd. W rytmie jazzowymtriola ósemkowa. Dzieje się tak dlatego, że serce człowieka zawsze bije w rytm muzyki. I odPonieważ serce jest swego rodzaju maszyną składającą się z trzech aktów (dwa uderzenia, pauza), „projektuje” triole na każde uderzenie, przesuwając ósemki. Aby wypracować triolowy podział ósemek – triole taktowania, należy zacząć grać triolę, a następnie poprowadzić pierwsze dwie nuty, zachowując zawartość trioli ósemek. Studenci, O.M. Stepurko sugeruje ćwiczenie klaskaniem (Załącznik 9).Każdy muzyk jazzowy powinien wiedzieć, że w jazzie ósemki są pisane zwykłymi nutami i musi nauczyć się je interpretować jako triole. Co więcej, ćwiartki są „skompresowane” do jednej ósmej. Poniższe ćwiczenia pomagają muzykowi prawidłowo zinterpretować ósemki, przenosząc je z taktowania parzystego podwójnego na taktowanie triolowe nieparzyste” (Załącznik 10).

Dynamiczny akcent „off-beat” zastosowany jest w średnich tempach, w stylu swingowego jazzu. Zasadniczo jest to nacisk na słabe części melodii, ponieważ mocne są zajęte akompaniamentem. Aby poczuć, jak nacisk akompaniamentu wymusza podkreślenie melodii na i i zwiera ćwierćnuty do ósemki, powinieneś spróbować zagrać poniższy przykład z akcentem nietypowym i bez niego, aby zrozumieć jego znaczenie (Załącznik 11 ).

Proponuje się wykonanie przykładu poprzez „skrócenie” ćwierćnut do ósemek i bez tego (Załącznik 12).

Następnie proponuje się zaśpiewać następujące ćwiczenie z akcentem „off-beat”. Aby to zrobić, musisz położyć nacisk na „i”, tj. na co drugą ósmą. Dodatkowo należy zewrzeć ćwiartki (załącznik 13). Nacisk na „off-beat” w jazzie przeplata się z naciskiem na mocny beat w „one-beat” (Załącznik 14).

Co więcej, aby podkreślić akcent, nuta znajdująca się przed nim jest „połykana”, artykułując ją bardzo cichym dźwiękiem, ale utrzymując ją w czasie trwania. Połkniętą notatkę zapisuje się w nawiasie lub krzyżykiem [ 31 ].

Dla zajęć według metody O.M. Stepurko potrzebuje zestawu perkusyjnego, w przeciwnym razie muzyk powinien kupić pałeczki i ćwiczyć w domu, grając układy na krześle. Na pięciolinii bębny są napisane nutami, a talerze krzyżami (załącznik 15).

Każdy wzór perkusyjny składa się z dwóch elementów: taktowania lub pulsu kompozycji oraz tonacji perkusji. Timing odbywa się według „hardware”, czyli przy użyciu „prawych” talerzy lub talerzy hi-hat (Załącznik 16).

Timing może mieć puls 2/2, 4/4, 5/5, 8/8, 12/8 itd. Ponadto, w zależności od stylu, taktowanie może być tripletowe, jak w jazzie, lub podwójne, jak w muzyka 8/8 latynoska, pop rock. Drugim elementem wzoru perkusyjnego jest clave. Wykonywany jest na bębnach, na których zapisywane są nuty (załącznik 17).

Musisz zacząć opanowywać wzory rytmiczne - wzory z swingiem. Ponadto należy wziąć pod uwagę fakt, że ósemki w swingu mają pulsację triolową. I choć w nutach zapisane są dwie ósemki lub rytm z kropką (ósemka z kropką i szesnastka), to czasy te należy interpretować w pulsacji triolowej. Huśtawka (załącznik 18).

Po swingu możesz opanować rytmiczne wzory innych stylów.

Blues 12/8 (załącznik 19).

Bossa Nova (załącznik 20).

Rock funk (załącznik 21).

Oczywiście możesz dodać do tej listy „cha-cha-cha”, „hip-hop”, „reggae” i inne rytmy.A najważniejsze na tych zajęciach jest to, że uczniowie wypracowują sobie obraz każdego stylu, który powstaje poprzez przesuwanie uderzeń werbla. W jazzie i rock'n'rollu jest to przyciąganie, a w hard rocku jest to przyciąganie.

Przyjrzyjmy się teraz najnowszej technice O.M. Stepurko o rozwoju rytmu jazzowego, który zapożyczył od Boba Stołowa. Bob Stolow jest profesorem śpiewu w Berklee College w Bostonie. B. Stolov jest wybitnym dyrygentem chórów i big bandów, a także stałym członkiem jury festiwali jazzowych w USA i Kanadzie. Członek wokalnej grupy jazzowej „Ritz”, z którą nagrał kilka płyt. Autor dwóch podręczników o improwizacji scatowej: „Blues Scatitudes” i „Scatdramas”.Istotą techniki Boba Stolova jest to, że sugeruje śpiewanie głosem, naśladowanie różnych instrumentów perkusyjnych (stopa, werbel, hi-hat i talerze), znajdowanie sylab oddających barwę instrumentu (dum-tsi-ka). Swoje ćwiczenia buduje jako łańcuch wzorów perkusyjnych (rowków), ułożonych według różnego stopnia trudności. B. Stołow zaczyna od propozycji zaśpiewania każdego instrumentu perkusyjnego z osobna. Rozpoczyna od rozproszonej imitacji beczki, którą artykułuje sylabą „dum” (Załącznik 22).

Następnie łączy stopę z werblem (dum-ka) (Załącznik nr 23).

Następnie łączy hi-hat z kopnięciem (dum-tsi) i wreszcie wszystkimi trzema instrumentami (Załącznik 25).

P B. Stolov zaczyna opanowywać riffy perkusyjne z triolowymi rytmami swingowymi w metrum 4/4 (Załącznik 26).

A kiedy zaczniesz uzyskiwać rytmy triolowe, możesz przejść na wzory podwójne na 8/8 (załącznik 28).

I dopiero wtedy powinieneś przejść na rytmy z taktowaniem 16/16 (załącznik 29).

Kolejnym krokiem jest imitacja różnych stylów: reggae, samba, bossa nova. Bob Stolov kończy swoją metodę wirtuozowskim rytmem 16/16, podczas którego uczeń musi zademonstrować wszystkie rodzaje funkowych rytmów (Załącznik 30).

Metoda Boba Stolova„skupiał się na praktycznym opanowaniu rytmów perkusyjnych i wykorzystaniu ich do tworzenia swingu i napędu. B. Stołow w swojej książce uporządkował cały materiał „od prostych do złożonych”, zaczynając od nauki układów swingowych, a następnie przechodząc do wzorów rytmicznych późniejszych stylów - latynoskiego i funk. I oczywiście każdy muzyk może zauważyć, że choć zgodnie z metodą B. Stołowa należy wykonać dwie linie na raz – taktowanie i clavis, to jednak przy takim minimalizmie można zachować obraz i nastrój każdego rytmu. ”

Bazując na szkole Boba Stolowa (efektywnej, ciekawej i zrozumiałej), E.A. Kunin opracował własną metodę. Według jego metodologii materiał jest uproszczony i dostosowany w celu łatwiejszego zrozumienia i skuteczniejszego opanowania przez studentów rosyjskich uczelni artystycznych.Główna różnica między tą techniką jest zasadniczoChodzi o to, że jeśli u B. Stołowa wszystkie rysunki podano w skoncentrowanej formie, to u E. Kunina materiał jest podzielony: kilka przerw łączy się z głównym rowkiem.

Podstawowy rowek (załącznik 31).

Następnie uczy się pierwszej przerwy (załącznik 32).

Druga przerwa (załącznik 33).

Następnie w oparciu o te schematy można wykonać zespół, w którym część uczniów wykonuje linię rytmiczną, część basową, a część melodyczną. Ponadto solista improwizuje, wypełniając riffy. Następnie uczniowie zmieniają się tak, aby każdy po kolei improwizował na riffach i wykonywał podstawowy układ rytmiczny (Załącznik 34).

W metodologii Emila Kunina warto także zwrócić uwagę na fakt, że autor skupia swoją uwagę na ćwiczeniach mających na celu „wypracowanie trafności wykonania różnych opcji grupowania czasów trwania w różnych stylach”. Według autora matematyczne obliczanie grup czasów trwania i ich metronomicznie dokładne wykonanie jest uznawane za priorytet w stosunku do zmysłowej i słuchowej percepcji rytmów pop-jazzowych. Co prawda takie podejście uniemożliwia wykonanie wielu charakterystycznych stylistycznych technik rytmicznych, ograniczając w ten sposób możliwości zawodowe muzyków, ale: „dla początkujących muzyków bez wstępnego przygotowania muzycznego jest doskonale odpowiednie, dyscyplinuje ich, zmuszając do skupienia się na praktyce , dokładność i klarowność wykonania, co stanowi podstawę początkowego etapu rozwoju rytmiki jazzowej, niezbędną podstawę do dalszego doskonalenia umiejętności muzyczno-rytmicznych.”

Przeanalizowane przez nas metody są zdecydowanie najskuteczniejsze, gdyż zapewniają wszechstronny rozwój rytmiki jazzowej. Metody prezentowane w tych technikach nie zawsze są jednak przystosowane dla studentów uczelni artystycznych. W wyniku analizy metod zidentyfikowaliśmy najbardziej akceptowalną dla studentów uczelni artystycznych. Naszym zdaniem jest to technika O.M. Stepurko, w tym metody D.N. Ukhova i częściowo Boba Stolova, chociaż metody tego ostatniego są fundamentalne dla opanowania podstaw rytmiki jazzowej, wszystkie ćwiczenia praktyczne są dość złożone i bardziej nadają się do dalszej nauki rytmiki jazzowej w szkołach wyższych lub do studiowania rytmiki jazzowej w szkołach wyższych plastyka jako odrębny przedmiot. Metodologia Emila Kunina, opracowana na podstawie metod Boba Stołowa, jest już całkowicie akceptowalna dla studentów szkół artystycznych, ponieważ zawarty w niej materiał praktyczny jest przeznaczony do występów zespołowych, to znaczy każdy student jest odpowiedzialny tylko za określoną linię rytmiczną, co jest prostsze w porównaniu do ćwiczeń B. Kawiarnia, w której jeden uczeń musi wykonać wszystkie głosy rytmu perkusyjnego. Ponadto wykonanie zespołowe zakłada możliwość jednoczesnego nakładania się schematów rytmicznych i możliwości improwizacji na ich podstawie, co stanowi ciekawszy i przydatny materiał do nauki. Systematyzację analizowanych metod przeprowadzono metodą od prostych do złożonych, gdy na wstępie przeanalizowano prostsze metody D.G. Braslavsky'ego i D.N. Ukhova, gdzie podano ogólne zalecenia dotyczące studiowania rytmicznych podstaw swingu, a następnie przeanalizowano techniki O.M. Stepurko i Emila Kunina, których celem było dogłębne zbadanie poszczególnych elementów swingu i innych dziedzin jazzu, a także bogactwo szczegółowych ćwiczeń praktycznych i zaleceń. Ta metoda analizy pozwala, naszym zdaniem, najwyraźniej i najdokładniej przeanalizować i usystematyzować istniejące metody rozwoju rytmiki jazzowej oraz określić najwłaściwsze metody zawarte w tych metodach, niezbędne do rozwoju rytmiki jazzowej szczególnie wśród studentów uczelni artystycznych .

Wniosek.

W wyniku naszych badań zidentyfikowaliśmy istotę rytmiki jazzowej, przez którą rozumiemy nie tyle specyficzny rytmiczny projekt wysokości tonu, ile specyficzny styl wykonywania rytmu, zwany przez muzyków jazzowych swingiem. Ten styl wykonywania rytmu jest kojarzony zodchylenia od taktu podłoża, czyli w sposób bardziej swobodny z metrum głównym, tworząc efekt pozornie stałego wzrostu tempa.

Określono strukturę rytmiki jazzowej, obejmującą takie istotne elementy, jak: absolut ścisłego tempa i formy, trójskładnikowa zasada proporcji rytmicznych, synkopa, polirytmia i polimetria. W wyniku ich rozważenia zidentyfikowaliśmy i przeanalizowaliśmy techniki, które wchodzą w skład tych elementów i zapewniają specyfikę stylu wykonywania rytmu. Wśród nich: Polymetrobeat, dynamiczne wsparcie na słabych uderzeniach taktu, odchylenia mikroskroniowe (strefowe), synkopacja linii, rubato polirytmiczne. Różnorodność i nowatorstwo składników rytmu jazzowego oraz technik ich tworzenia zapewnia ich wiodącą rolę w kształtowaniu i rozwoju umiejętności wykonawczych muzyków.

Badając historię rozwoju rytmu jazzowego, ustaliliśmy, na czym polega jego powstawaniepołączenie dwóch wiodących warstw sztuki muzycznej: europejskiej muzyki akademickiej (kilka wieków rozwoju) i muzyki etnicznej narodów Afryki Zachodniej i Ameryki Łacińskiej (z przewagą rytmu nad melodią) i już tysiące lat rozwoju.

Badanie rytmiki jazzowej w kontekście rozwoju stylistyki jazzowej pozwoliło wyciągnąć wnioski na temat interakcji, wzajemnego kształtowania się i wzajemnego oddziaływania rytmiki jazzowej oraz głównych kierunków jazzu, a także etnicznych kultur muzycznych i folkloru narodowego różnych narodowości. Z jednej strony rytmika jazzowa wyznacza strukturę stylistyczną i ścieżki rozwoju wszelkiej muzyki pop-jazzowej, z drugiej strony rytmika jazzowa, będąc definiującym składnikiem stylów i trendów jazzowych, rozwija się wraz z nimi.

W tym kontekście wielu praktykujących nauczycieli podkreśla, że aby skutecznie rozwijać u uczniów poczucie rytmu, konieczne jest opanowanie jak największej liczby stylistycznych modeli rytmu jazzowego.

Analizując istniejące metody mające na celu rozwój rytmu jazzowego, stwierdziliśmy, że metody te są najskuteczniejsze, ponieważ zapewniają wszechstronny rozwój rytmu jazzowego i wszystkich jego modeli stylistycznych. Ale dzisiaj nie ma metod opracowanych specjalnie dla studentów szkół artystycznych. W trakcie badania wybraliśmy spośród istniejących metod i przeanalizowaliśmy te praktyczne zalecenia i ćwiczenia, które nadają się do nauki przez studentów uczelni artystycznych.

Problem nauczania rytmu jazzowego studentów uczelni artystycznych pozostaje dziś otwarty. Praktyczne wskazówki uzyskane w trakcie naszych badań mają pomóc w rozwiązaniu tego problemu. Aby w pełni i wszechstronnie opanować ten główny składnik muzycznego języka pop-jazzu, konieczne jest wykorzystanie wszystkich ćwiczeń praktycznych, które usystematyzowaliśmy w procesie nauczania rytmu jazzowego studentów uczelni artystycznych.

Lista wykorzystanych źródeł:

Armstrong L. Moje życie w muzyce. M., 1965. 174 s.
Batashev A.N. Radziecki jazz. M., Muzyka, 1972. 50 s.
Batashev A.N. Jazz i klasyka. M., 1984. 67 s.
Bernstein L. Świat jazzu. Muzyka dla każdego. M.: Muzyka, 1978. 59 s.
Bonfeld M.Sh. Muzyka jako mowa i jako myślenie. M., 1993. 245 s.
Braslavsky D.G. Aranżacje dla zespołów popowych //Aranżacja muzyki do tańca. M.: Rosja Radziecka, 1977. s. 95-97.
Bril I.M. Praktyczny kurs improwizacji jazzowej. M., 1979. 108 s.
Bulich S.K. Recenzja książki R. Westfal. Allgemeine Theorie der music. Rytmik. M., 1984.
Woroncow Yu. Podstawy improwizacji jazzowej. M., 2001. 77 s.
Geinrichs IP Ucho muzyczne (podstawy teoretyczne i metodologiczne metody rozwoju) // Poczucie rytmu i jego rozwój. M., 1980. S. 122-156.
Geinrichs IP Kształcenie nauczycieli muzyki i pedagogiki. M.: 1970. 97 s.
Dalcroze J. Rytm: jego edukacyjne znaczenie dla życia i sztuki. Petersburg, 1922.
Denisov E.G. Jazz i muzyka nowa // Muzyka współczesna i problemy ewolucji techniki kompozytorskiej. M., 1986. S. 196-287.
Dikov B. S . Metody nauczania gry na instrumentach dętych. M., 1962. 201 s.
Dmitrieva O.L. Scena radziecka. M.: Muzyka, 1988. 166 s.
Esakov M. G. Podstawy improwizacji jazzowej. M., 1993. 81 s.
Kiselev G.L., Kułakowski L.V. Znajomość muzyki. Podręcznik. M., 1958. 45 s.
Klitin S.S. Różnorodność: problemy, teorie, historia i metodologia. L., 1987. 212 s.
Konen V.D. Narodziny jazzu. M.: Kompozytor radziecki, 1984. 183 s.
Konen V.D. Drogi muzyki amerykańskiej. M.: Kompozytor radziecki, 1992. 54 s.
Korolow O. P. Zwięzły encyklopedyczny słownik muzyki jazzowej, rockowej i popowej: terminy i pojęcia. M.: Muzyka, 2002. 106 s.
Kruntyaeva T.V. Słownik obcych terminów muzycznych. Petersburg: Muzyka, 1994. 76 s.
Kunin EA Sekrety rytmu w muzyce jazzowej, rockowej i popowej. M., 1997. 52 s.
Maimana. E. Wykłady z pedagogiki eksperymentalnej. M., 1973. 248 s.
Ozerow V.S. Uwagi. // Sargent W. Jazz: Geneza, język muzyczny, estetyka. M.: Muzyka, 1987.
Orłowa E.M. Problemy rozwoju gatunków muzycznych w latach 70. i 80. XX wieku. M., 1985. 137 s.
Pietrow A.V. Historia stylów współczesnej muzyki pop i jazzu: program dla szkół muzycznych ze specjalnością „Popowe instrumenty orkiestrowe” M., 1985. 99 s.
Sargent W. Jazz: Geneza. Język muzyczny. Estetyka. M.: Muzyka, 1987. 348 s.
Simonenko V.S. Leksykon jazzu. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1981. 231 s.
Sofix A.G. Umysł perkusisty. Refleksja nad tym, jak rodzi się muzyka. Rostów nad Donem: Phoenix, 2001. 78 s.
Stepurko O.M. Improwizacja scatowa. M.: Kamerton, 2006. 50 s.
Uchow D.N. Nowa muzyka rytmiczna. M., 1972.
Uchow D.N. Wokół muzyki rockowej // Trzecia warstwa. M., 1994. s. 122-135
Chaczaturyan A.I. Dlaczego kocham jazz. M., 1970. 232 s.
Chołopowa V.N. Problemy rytmu muzycznego. M., 1993. 270 s.

APLIKACJE

Aneks 1

Załącznik 2

Dodatek 3

Dodatek 4

Dodatek 5

Załącznik 6

Załącznik 7

Dodatek 8

Załącznik 9

Załącznik 10

Załącznik 11

Załącznik 12

Załącznik 13

Załącznik 14

Załącznik 15

Załącznik 16

Załącznik 17

Załącznik 18

Załącznik 19

Załącznik 20

Załącznik 21

Załącznik 22

Załącznik 23

Załącznik 24

Załącznik 25

Załącznik 26

Załącznik 27

Załącznik 28

Załącznik 29

Załącznik 30

Załącznik 31

Załącznik 32

Dodatek 33

Załącznik 34

STRONA \* ŁĄCZENIE FORMULARZA 50

Dla wielu zrozumienie jazzu często ogranicza się do znajomości podstawowych stylów i wykonawców. Ale style jazzowe to raczej sprawa drugorzędna, bo za każdym z nich kryje się coś, co daje nam możliwość nazwania najbardziej odmiennych ruchów jazzem. Jeśli styl jest tylko formą, to jaka jest treść muzyki jazzowej? Postaramy się znaleźć odpowiedź na to pytanie lub przynajmniej zarysować je w kolejnych rozdziałach książki. Chciałbym jeszcze raz podkreślić znaczenie znajomości podstaw teorii jazzu i muzyki w procesie rozumienia jazzu oraz drugorzędne znaczenie historii jazzu. Na przykład, mówiąc o konkretnym stylu, używaliśmy wielu terminów i koncepcji. Wiele z nich może wydawać Ci się znajome. Weźmy terminy „swing” i „blues”. Można je łatwo przypisać do stylów muzycznych i zachować spokój. Jednak jeśli chodzi o faktyczne przemyślenie każdego z tych pojęć, nawet najbardziej wykształcony miłośnik jazzu przyzna, że nie jest to takie proste. Teoria jazzu jest czymś żywym, co istnieje w tej muzyce. Tymczasem historia jazzu to tylko zestawienie martwych faktów.

Trzy filary muzyki

Muzyka opiera się na trzech podstawach: rytmie, harmonii i melodii. Oprócz tego jest jeszcze wiele innych istotnych szczegółów, jednak bez zrozumienia podstaw dość trudno jest cokolwiek zrozumieć. Spróbujmy podejść do każdego z filarów systemu muzycznego.

Rytm

Rytm muzyczny jest najbardziej naturalistyczną ze wszystkich podstaw muzyki. To właśnie od prostych rytmów wybijanych na prymitywnych instrumentach muzycznych rozpoczęła się historia muzyki. A według wielu to właśnie rytm jest podstawą jazzu. Rytm można nazwać systemem dźwięków zbudowanym w tymczasowej przestrzeni i odbieranym niezależnie od ich wysokości, barwy i głośności.
Według najpowszechniejszej wersji rytm jazzowy wywodzi się z kultury afrykańskiej. Muzyka, tworzona przy użyciu prymitywnych, tradycyjnych instrumentów, które nie pozwalały na tworzenie skomplikowanych melodii, przeznaczona była głównie do tańca. I zaskakująco dobrze wykonała swoją pracę.
Ponieważ wśród instrumentów afrykańskich praktycznie nie było instrumentów zdolnych stworzyć melodię, różnorodność muzyczną osiągnięto dzięki polirytmom. Jeden rytm nakładał się na drugi, trzeci i tak dalej. Ciągła improwizacja rytmiczna przekształciła pozornie prymitywną muzykę w niezwykle złożony system oddzielnie istniejących linii rytmicznych. Po tym, jak afrykańska szkoła rytmiczna, ucieleśniona w jazzie, rozszerzyła swoje instrumentarium, polirytm wyrósł na wyjątkowy rytm jazzowy. Linie, które wcześniej prowadziły liczne instrumenty perkusyjne, teraz przejęły instrumenty dęte, smyczki, instrumenty klawiszowe – cały arsenał muzyczny.
Podstawą rytmu utworu jazzowego jest podkład. Jest to najbardziej rygorystyczny system rytmiczny i musi działać jak zegar. Uderzenie w parterze nie jest równoznaczne z funkcją metronomu. Jednocześnie jest to kopia zapasowa metronomu – choć znacznie bardziej skomplikowana. Cała złożoność rytmiczna jazzu jest już dostrojona do podkładu. Główną złożonością rytmiczną jazzu jest swing. Swing to zdolność muzyka do gry poza rytmem gruntu. Istnieją dwa główne typy swingu: makro i mikro swing.
Makrosiving ma miejsce wtedy, gdy muzyk celowo zaczyna zwalniać lub przyspieszać tempo gry na krótki okres czasu. Najczęściej solista zaczyna zwalniać i zdaje się przyciągać muzykę do siebie. Podczas gdy takt podłoża nadal bije jak zegar, nad nim pojawia się swego rodzaju przerwa rytmiczna, tworząca efekt napięcia. Macroswing jest ważnym środkiem wyrazu. I opiera się właśnie na muzyce afrykańskiej z jej rozwiniętym polirytmem, gdzie kilka różnych rytmów, a nawet tempa mogło współistnieć jednocześnie. Ale chciałbym jeszcze raz zauważyć, że huśtawka makro jest zjawiskiem przejściowym. Pojawia się na 2-3 sekundy, tworzy niezbędne napięcie i ponownie znika, rozładowując sytuację.
Microswing to sprawa znacznie bardziej złożona. Polega na umiejętności muzyka do zagrania serii nut, które początkowo mają jednakową długość, ale jednocześnie tworzą iluzję ich różnicy. Bardzo trudno to zrozumieć i wyjaśnić. Jeśli muzyk klasyczny gra skalę, to gra ją w taki sposób, aby każda nuta była równa zarówno pod względem czasu trwania, jak i głośności. Jeśli dobry muzyk jazzowy zagra na gamie, usłyszymy też w miarę równą melodię, ale np. co druga nuta będzie nieco jaśniejsza niż pierwsza. Jasność tę uzyskamy poprzez jej wydłużenie lub zaakcentowanie.
Warto zauważyć, że moda na microswing zmienia się. Kiedyś modne było rozluźnianie nut w rzędzie, tak aby były grane niemal w synkopie. Teraz wygląda to prymitywnie i naiwnie, a taka huśtawka nazywa się huśtawką marynarza - kiedy marynarz schodzi ze statku, kołysze się przez długi czas, jak na falach. Louis Armstrong użył tego zamachu. Ale wkrótce huśtawka marynarska wyszła z mody.
Od dziesięciu lat modny jest microswing, w którym wszystkie uderzenia są grane niemal dokładnie pod względem rytmu, ale słabe uderzenia są podkreślane poprzez akcenty. Przykładem takiego swingu są improwizacje Michaela Breakera.
Tak czy inaczej, mikroswing jest rzeczą bardzo trudną, ale ważną. Żyje zarówno w improwizacjach solistów, jak i w sekcji rytmicznej. A czasami zdarza się, że słuchacz nie jest w stanie nawet zrozumieć, co dokładnie robi muzyk, co wywołuje wrażenie swingu.
Swing to atomowy silnik muzyki jazzowej. Ani moc Big Bandów, ani ryk saksofonu czy trąbki. Swing można osiągnąć za pomocą duetu kontrabasu i fortepianu. A gdy już to zostanie osiągnięte, atomowy silnik jazzu zacznie działać i dostarczy prąd każdej komórce wdzięcznego słuchacza lub tancerza.
Najlepszym tego przykładem jest nagranie „Easy Does It” duetu Corner Pocket. W nim za pomocą swingu muzycy tworzą najciekawsze dzieło, które przez niemal cztery minuty nie pozwala słuchaczowi się zrelaksować.

Harmonia

Osobie dalekiej od muzyki najłatwiej jest zrozumieć, czym jest harmonia, na przykładzie gitarzystów stoczni. Wyobraźmy sobie jakąś Sashę Smirnow, która wychodzi na podwórko z gitarą i zaczyna straszyć babcie piosenkami o narkomanach. Jednocześnie gra akordy na gitarze - akompaniament do swojej piosenki. Akordy te tworzą pewien łańcuch, z którego może nawet nie zdaje sobie sprawy, ale z każdą nową zwrotką ten łańcuch zaczyna się od początku. Ten system akordów jest łańcuchem harmonicznym dzieła muzycznego. W jazzie łańcuchy harmoniczne są zwykle zapętlone. Jeden cykl najczęściej pokrywa się z placem jazzowym. Kwadrat jazzowy to duża jednostka muzyczna, w którą mieści się cały temat muzyczny. Te. kwadrat słynnego standardu jazzowego „Summertime” odpowiada jednej zwrotce piosenki. A plac „Po słonecznej stronie ulicy” obejmuje dwa tematy („Weź płaszcz i kapelusz…” i „Nie słyszysz stukania”), most („Chodziłem. . .”) i kolejna realizacja tematu („Gdybym nigdy nie miał ani centa...”) Za harmonię w zespole odpowiada sekcja rytmiczna, czyli kontrabas, gitara i fortepian soliści zawsze mieli pewną strukturę harmoniczną.
Podczas gdy sekcja rytmiczna gra akordy, solista gra linię melodyczną utworu. Melodia jest prawie zawsze pośrednio związana z harmonią i życiem w ramach tego czy innego akordu.

Melodia

Najbardziej oczywistym elementem muzyki jest melodia. To melodia, którą słuchacze zapamiętują, a potem nucą w swoich duszach.
W jazzie melodia przeszła złożoną ewolucję. Zrodzony z naturalistycznych lamentów recytatywnych, śpiewany, urósł do skomplikowanych linii melodycznych, którymi nie może się pochwalić nawet muzyka akademicka.
Melodia jazzowa jest nie do pomyślenia bez improwizacji. Każdy solista musi nie tylko umieć zagrać temat, ale także wykonać do niego improwizację, która jest w istocie improwizacją melodyczną w ramach harmonii, granego tematu lub rytmu. Warto wspomnieć, że improwizacja może odbywać się nie tylko w ramach melodii, ale także w ramach dowolnego elementu jazzu. O poziomie i talencie muzyka jazzowego często decyduje jego zdolność do spontanicznego myślenia i nigdy nie granie ściśle według rytmu, harmonii czy melodii. Jazz nie jest możliwy bez improwizacji.

Blues

rzut oka na korzenie jazzu

Jeśli mówimy o początkach jazzu, nie możemy powiedzieć ani słowa o bluesie. Jednocześnie wszelkie próby odsłonięcia tematu bluesa na jakimkolwiek przyzwoitym poziomie raczej nie zostaną uwieńczone sukcesem. Blues jest największym fenomenem kultury afroamerykańskiej. I to zjawisko, podobnie jak nieistniejąca niegdyś Hellas, przestało już istnieć, pozostawiając po sobie dziedzictwo, które choć nabiera pewnych cech bluesa, a czasem bierze swoją nazwę, wcale nie jest tym, czym jest. Z tego powodu większość muzykologów wyróżnia oprócz archaicznego bluesa bluesa elektrycznego, blues-rocka, boogie-woogie i inne.
Korzenie bluesa sięgają delty rzeki Mississippi, gdzie znajdowało się duże skupisko niewolników z Afryki Zachodniej. Dość szybko rozprzestrzenił się na całą Amerykę i istnieje ramię w ramię z muzyką country. Blues staje się muzyką dla ludzi, ale w żadnym wypadku nie jest muzyką dla ludzi. Piosenki bluesmanów są monotonne, zrozumiałe, ale niepowtarzalne. Zawsze śpiewają tylko o problemach: żona oszukała, koń zdechł, biały człowiek uciska. Tekst bluesa wymyślono niemal na bieżąco. Ułatwiała to forma, która nie wymagała rymu. Piosenkarka najpierw wygłosiła jedno proste zdanie tezy. W następnym wierszu powtórzył to zdanie. Następnie zaśpiewał trzecią frazę, która była rozwinięciem pierwszej. W rezultacie struktura bluesa przyjmuje następującą formę: AAB. Co więcej, struktura ta rozciąga się zarówno na liryczną stronę muzyki, jak i na stronę melodyczną. Tradycyjny blues zbudowany jest z 3 akordów, które składają się na 12-taktowy kwadrat bluesowy. Osoby zajmujące się muzyką zapewne znają ten plac i go słyszą. Osoby, które jako słuchacze mają styczność z muzyką, uznają za interesujące i przydatne słuchanie i naukę rozpoznawania kwadratu bluesowego.
Na początek będziemy musieli nadać każdemu akordowi jakąś definicję, obraz lub symbol. Pierwszym akordem bluesa jest tonika (T). Wyobrażamy sobie akordy toniczne jako jabłka, a kiedy usłyszymy tonikę w piosence, skojarzymy ją z jabłkami.
Drugi akord to subdominanta (S). Zostanie zaprezentowany w postaci pomarańczy. Trzeci akord jest dominujący (D). Wyobraźmy sobie tutaj banany.
Pozwólcie mi teraz wyjaśnić, czym jest takt. Jedną miarą bluesa, podobnie jak większości muzyki, są 4 uderzenia (uderzenia metronomu). Nawiasem mówiąc, w tańcu zwyczajowo łączy się 2 takty muzyczne w 1 ósemkę. W 1 kwadracie bluesowym znajduje się 6 ósemek. Odpowiada to 12 cyklom. Na przykład wszystkie inne piosenki mają najczęściej 8 ósemek lub 16 taktów do kwadratu.
Teraz, gdy rozumiemy pojęcia, dołączmy przykład muzyczny: Robert Johnson „Miłość na próżno blues” Najpierw słyszymy małe gitarowe intro, które warto zignorować i nie marnować na jabłka, pomarańcze i banany. Następnie Robert Johnson przechodzi do rzeczy i śpiewa pierwszą frazę:

Można bez wątpienia powiedzieć, że linia ta, trwająca dokładnie cztery takty, pełni funkcję tonizującą. A nasze akordy toniczne to jabłka. Te. pierwsze cztery miary kwadratu to jabłka (T). Następnie wokalista powtarza wers:

I poszedłem za nią na stację, z walizką w dłoni

Ta część ponownie trwa 4 takty. Ale teraz te cztery takty, jak łatwo usłyszeć, należą do innych akordów. Pierwsze dwie miary zajmują funkcja subdominująca – pomarańcze. Drugie dwa takty znów brzmią tonikowo – jabłka. W sumie w drugiej części kwadratu pomarańcze (S) zajmują 2 miary, a jabłka (T) 2 miary. Ostatnie 4 takty zawierają następujące słowa:

Cóż, trudno powiedzieć, trudno powiedzieć, kiedy cała twoja miłość jest daremna, cała moja miłość jest daremna

Pierwszy takt (do słów „No cóż, trudno powiedzieć, trudno powiedzieć”) zajmują banany – dominujący (D). Drugi („kiedy cała twoja miłość jest daremna”) to znowu pomarańcze (S). Trzeci to jabłka. Pozostaje 12. takt, który należy do dominujących bananów, ale może też pozostać w tyle za tonicznymi jabłkami.

W rezultacie mamy 12 miar: 4 miarki jabłek, 2 miarki pomarańczy + 2 miarki jabłek, 1 miarka bananów + 1 miarka pomarańczy + 1 miarka jabłek + 1 miarka bananów. Poniższa tabela (liczby – kroki) będzie bardziej przejrzysta dla muzyków:

I	I lub IV	I	I
IV	IV	I	I
V	IV	I	I lub IV

W bluesie zdarzają się wyjątki. Istnieją różnice w harmonii i liczbie taktów. Jeśli jednak muzycy decydują się na granie bluesa podczas jam session, grają 12-taktowego bluesa z wyżej wymienionymi akordami.
Notabene plac bluesowy jest charakterystyczny nie tylko dla bluesa. Rock and roll, boogie-woogie – na tym opierają się te style. Nawiasem mówiąc, warto zauważyć, że boogie-woogie pojawiło się zasadniczo na początku ubiegłego wieku w momencie, gdy na fortepianie zaczęto grać bluesa. Wtedy blues odrywa się od swoich korzeni i staje się muzyką dla ludzi.
Blues jest stale używany w muzyce jazzowej. Ale pierwszymi, którzy spojrzeli na bluesa w nowy sposób, byli boppers. Charlie Parker dogłębnie zgłębił bluesowe podstawy jazzu. Oprócz innowacji na placu bluesowym, inaczej spojrzał na inną integralną cechę bluesa - tryb bluesowy. Tryb bluesowy jest znacznie bardziej złożony, jeśli rozmawiasz o nim z osobami, które nie są muzykami. Mam nadzieję, że wiele osób zna najpopularniejszą skalę C-dur. Jest w nim siedem nut i jeśli spojrzysz na klawiaturę fortepianu, wszystkie te nuty spadną dokładnie na białe klawisze.
Skala bluesowa ma pięć nut, a nie siedem. Są małą skalą pentatoniczną. Ale skala bluesowa może być szersza niż skala pentatoniczna. Skala bluesowa charakteryzuje się obniżeniem stopni III, V i VII. Te. Jeśli grasz na zwykłej gamie C-dur, pojawiają się w niej trzy dodatkowe nuty: Es, G-dur i B-dur.
Tryb bluesowy, jak każdy blues, często kojarzy się muzykom z czymś prymitywnym. I takie skojarzenia nie są pozbawione sensu. Ale wielu w historii jazzu zdołało udowodnić coś przeciwnego. A pierwszym z nich był, jak już wspomniałem, Parker.
Trudno w skrócie oddać to, co ten wielki saksofonista zrobił z bluesem. Charlie Parker podniósł ten niepopularny styl muzyczny do be-bopowej niedostępności, która pozwoliła bluesowi ponownie zaistnieć jako styl czarny.

Podobne artykuły

Czym jest jazz, historia jazzu Istota pojęcia „rytm jazzowy”, jego struktura

Studiom nad rytmiką jazzową poświęconych jest wiele prac naukowych, jednak kwestia ustalenia jej istoty pozostaje otwarta, gdyż same kategorie jazzowe nie zostały jeszcze jednoznacznie zdefiniowane. Wiele napisano o jazzowym rytmie czy swingu, ale co to jest -...
Zajęcia w dyscyplinie „Podstawy Public Relations Trudno przekonać media, że zawór, generator czy pompa są interesujące.

Relacje z mediami zajmują 60-70% czasu pracy specjalisty PR. Jest to obszar najbardziej pracochłonny, wymagający codziennej uwagi. Głównym narzędziem kształtowania opinii publicznej są media. Media zapewniają najkrótszy dostęp do celu...
Podsumowanie lekcji języka rosyjskiego na temat „rodzaj rzeczowników”

Podsumowanie lekcji języka rosyjskiego dla klasy 2 na temat: „Płeć rzeczowników. Określanie rodzaju rzeczowników” Planowane efekty zajęć: uczniowie nauczą się podawać przykłady rzeczowników rodzaju żeńskiego, nijakiego i męskiego...
Projekt rozwoju artystycznego i estetycznego „Zimushka-zima”

Podsumowanie bezpośrednich działań edukacyjnych w regionie Twórczość artystyczna: „Dzieci na spacerze zimą” (modelowanie historii) Przygotowane przez: Wychowawca MBDOU „Bell”, Noyabrsk Svetlana Borisovna Gatsko Treść programu:...
Drzewo genealogiczne od Rurika do księcia Czernigowa

Rurikowiczowie to dynastia książąt (a od 1547 r. królów) Rusi Kijowskiej, później Rusi Moskiewskiej, Księstwa Moskiewskiego i Królestwa Moskiewskiego. Założycielem dynastii jest legendarny książę imieniem Rurik (to jest odpowiedź na pytanie, dlaczego dynastia...
Słownik slangu internetowego Terminy w Internecie ich oznaczenie

Internet, będąc ogromną bazą informacji, jest złożoną strukturą obiektów fizycznych i logicznych. Internet z definicji to sieć sieci, które współdziałają ze sobą poprzez wymianę pakietów danych....

Najskuteczniejsze metody rozwijania rytmiki jazzowej. Czym jest jazz, historia jazzu Istota pojęcia „rytm jazzowy”, jego struktura

Trzy filary muzyki

Rytm

Harmonia

Melodia

Blues

Podobne artykuły

Czym jest jazz, historia jazzu Istota pojęcia „rytm jazzowy”, jego struktura

Zajęcia w dyscyplinie „Podstawy Public Relations Trudno przekonać media, że ​​zawór, generator czy pompa są interesujące.

Podsumowanie lekcji języka rosyjskiego na temat „rodzaj rzeczowników”

Projekt rozwoju artystycznego i estetycznego „Zimushka-zima”

Drzewo genealogiczne od Rurika do księcia Czernigowa

Słownik slangu internetowego Terminy w Internecie ich oznaczenie

Zajęcia w dyscyplinie „Podstawy Public Relations Trudno przekonać media, że zawór, generator czy pompa są interesujące.