Свій перший твір письменник представив публіці у 20 років, ще зовсім молодим. Першим твором була драма «Кромвель». Цей роман Проспер представив на суд у літературному гуртку і заслужив на похвалу досвідчених товаришів. Однак сам письменник не був задоволений роботою, і до друку вона не потрапила.

Свої перші драматичні п'єси письменник опублікував у 1852 році і позначив, що це твори невідомих іспанських письменників, лише перекладені ним. Ампер заявив, що ці твори могли б належати синові Шекспіра. Другий твір Меріме «Гузла» також наробив багато шуму в Європі, оскільки був спритною підробкою народних мотивів. Насправді твір «Гузла» було перекладом іллірійського фольклору. Обидва твори позначилися і подальшій творчості письменника.

Вкладом у французьку літературу є також твір Хроніка царювання Карла IX. Меріме мав здатність добре відображати військові сцени, хоча сам не був на війні. Цей твір вважається одним із найдостовірніших історичних романів тієї епохи. Історичним твором також вважається реалістична історія із життя «Матео Фальконе». Цей твір визначає життя корсиканців. Одним із важливих та незвичайних романів можна вважати «Таманго» - історія про торгівлю африканськими рабами.

Найвідомішою французькою новелою став твір «Кармен», створений 1845 року. Всі романи Меріме є неупередженими, холодними, з чітким викладом фактів та великою увагою до деталей. У його творчості земне тріумфує над небесним. Він ставився гротескно навіть любові, у його творах немає романтики. Багато місця у творах займає боротьба народів проти правителів, також займався перекладом творів російських письменників, зокрема Пушкіна і Гоголя.

"Кармен", 1845.

Рано восени 1830 р. допитливий вчений (в ньому вгадується сам Меріме) наймає в Кордові провідника і їде на пошуки стародавньої Мунди, де відбулася остання переможна іспанська битва Юлія Цезаря. Південна спека змушує його шукати притулку в тінистій ущелині. Але місце біля струмка вже зайняте. Назустріч оповідачеві насторожено піднімається спритний і сильний хлопець із похмурим гордим поглядом та світлим волоссям. Мандрівник обеззброює його пропозицією розділити з ним сигару та трапезу, і далі вони продовжують шлях разом, незважаючи на промовисті знаки провідника. Вони зупиняються на нічліг у віддаленому венті. Супутник кладе поруч мушкетон і засинає сном праведника, а вченому не спиться. Він виходить з дому і бачить провідника, що крадеться, який збирається попередити уланський пост, що у венті зупинився розбійник Хосе Наварро, за впіймання якого обіцяно двісті дукатів. Мандрівник попереджає супутника про небезпеку. Тепер вони пов'язані путами дружби.

Вчений продовжує свої пошуки в бібліотеці домініканського монастиря в Кордові. Після заходу сонця він зазвичай гуляє берегом Гвадалківіра. Якось увечері на набережній до нього підходить жінка, одягнена як гризетка, і з пучком жасмину у волоссі. Вона невисока, молода, добре складена, і в неї величезні розкосі очі. Вченого вражає її дивна, дика краса і особливо погляд, водночас чуттєвий та дикий. Він пригощає її цигарками, дізнається, що її звати Кармен, що вона циганка і вміє ворожити. Він просить дозволу проводити її додому та показати йому своє мистецтво. Але ворожіння перервано на самому початку - відчиняються двері, і в кімнату з лайками вривається закутаний у плащ чоловік. Вчений дізнається у ньому свого друга Хосе. Після запеклої суперечки з Кармен незнайомою мовою Хосе виводить гостя з дому і вказує дорогу до готелю. Вчений виявляє, що в нього тим часом зник золотий годинник з боєм, який так сподобався Кармен. Засмучений і присоромлений вчений залишає місто. Через кілька місяців він знову опиняється в Кордові і дізнається, що розбійника Хосе Наварро заарештовано і чекає на страту у в'язниці. Цікавість дослідника місцевих моралі спонукає вченого відвідати розбійника і вислухати його сповідь.

Хосе Лісаррабенгоа розповідає йому, що він баск, народився в Елісондо і належить до старовинного дворянського роду. Після кривавої бійки біжить із рідного краю, вступає до драгунського полку, служить старанно і стає бригадиром. Але одного разу, на його нещастя, його призначають до варти на севільську тютюнову фабрику. Тієї п'ятниці він вперше бачить Кармен - своє кохання, муку і смерть. Разом із іншими дівчатами вона йде на роботу. У роті у неї квітка акації, і йде вона, поводячи стегнами, як молода кордовська кобилиця. За дві години викликають вбрання, щоб припинити криваву сварку на фабриці. Хосе повинен відвести у в'язницю зачинницю сварки Кармен, яка знівечила ножем обличчя однієї з працівниць. Дорогою вона розповідає Хосі зворушливу історію про те, що вона теж із країни басків, у Севільї зовсім одна, її цькують як чужу, тому вона й взялася за ніж. Вона бреше, як брехала все життя, але Хосе вірить їй і допомагає тікати. За це він розжалований і на місяць відправлений до в'язниці. Там він отримує подарунок Кармен - хлібець із напилком, золотою монетою та двома піастрами. Але Хосе не хоче тікати – військова честь утримує його. Тепер він слугує простим солдатом. Якось він стоїть на годиннику біля будинку свого полковника. Під'їжджає екіпаж із циганами, запрошеними для розваг гостей. У тому числі Кармен. Вона призначає Хосе зустріч, вони проводять разом безоглядно щасливий день та ніч. При прощанні Кармен каже: Ми квити. Прощай... Знаєш, синку, мені здається, я трошки тебе покохала. Але<…>вовку з собакою не вжитися», Марно намагається Хосе знайти Кармен. Вона з'являється лише тоді, коли потрібно провести контрабандистів через пролом у міському мурі, який охороняє Хосе. Так, за обіцянку Кармен подарувати йому ніч, він порушує військову присягу. Потім він вбиває лейтенанта, якого приводить Кармен. Він стає контрабандистом. Якийсь час він майже щасливий, тому що Кармен іноді ласкава з ним - до того дня, коли в загоні контрабандистів з'являється Гарсія Кривий, огидний виродок. Це чоловік Кармен, якого їй нарешті вдається визволити із в'язниці. Хосе та його «соратники» займаються контрабандою, грабують та інколи вбивають мандрівників. Кармен служить їм зв'язною та навідницею. Рідкісні зустрічі приносять коротке щастя та нестерпний біль. Якось Кармен натякає Хосе, що під час чергової справи можна було б підставити кривого чоловіка під ворожі кулі. Хосе вважає за краще вбити суперника в чесному поєдинку і стає ромом (по-циганськи чоловіком) Кармен, але вона все більше обтяжує його нав'язливою любов'ю. Він пропонує їй змінити життя, поїхати до Нового Світу. Вона ж піднімає його на сміх: Ми не створені для того, щоб садити капусту. Через деякий час Хосе дізнається, що Кармен захоплений матадором Лукасом. Хосе шалено ревнує і знову пропонує Кармен виїхати до Америки. Вона відповідає, що їй і в Іспанії добре, а жити з ним вона все одно не буде. Хосе везе Кармен у відокремлену ущелину і знову і знову питає, чи піде вона за ним. «Любити тебе – не можу. Жити з тобою – не хочу», – відповідає Кармен і зриває з пальця подароване їм обручку. У люті Хосе двічі встромляє до неї ніж. Він ховає її в лісі - вона завжди хотіла знайти вічний спокій у лісі - і кладе в могилу кільце і маленький хрестик.

У четвертому та останньому розділі новели оповідач самовіддано ділиться з читачами своїми спостереженнями над звичаями та мовою іспанських циган. Насамкінець він наводить багатозначне циганське прислів'я: «У наглухо закритий рот мусі замовлений хід».

Аналіз

«Кармен» здобула світову популярність завдяки однойменній опері Жоржа Бізе.

Кармен як найяскравіша представниця жіночого роду на прикладі своєї долі підтверджує висловлену багато століть тому літературну мудрість: завзята шахрайка і блудниця, яка підбурює своїх коханців і чоловіків на злочини, вона поводиться благородно в любові і не відступає від своїх уявлень навіть під страхом смерті. До останнього віддана своєму ромі, готова заради нього на все (підкуп, продаж свого тіла, злодійство і вбивство) циганка здатна самовіддано доглядати пораненого, коли йому потрібна допомога, і легко кинути його при будь-якому обмеженні її вільної волі.

Головна трагедія Кармен у її сильно розвиненій чуттєвості. Як представниця кочового племені, позбавленого коріння, уподобань і навіть віри, циганка живе миттєвими поривами: якщо вона любить, то любить зараз; якщо вона чогось не хоче, то ніколи не захоче. Кармен не звикла ні в чому себе обмежувати і будь-хто, хто намагається підігнати її життя під суворо встановлені рамки, стає їй ворогом. Смерть дівчини трагічна, але природна у розумінні самої Кармен: вона покірно віддається на волю чоловіка, який має право вбити її, але не погоджується йти проти своєї внутрішньої суті.

Трагічна історія кохання обрамляється повсякденною розповіддю про рядову дослідницьку подорож Іспанією, під час якої оповідач на початку знайомиться з контрабандистом-розбійником доном Хосе (перший розділ) і прекрасною шахрайкою Кармен (другий розділ) і тільки потім вже дізнається про те, доля цих героїв і чим усе закінчилося (третій розділ). Остання, четверта частина новели є культурно-етнографічною довідкою про походження, особливості характеру та життя іспанських циган, їх мовну спільноту та відмінності від кочових народів інших країн Європи. Поставлена ​​в центр повільної розповіді історія кохання дона Хосе і Кармен набуває додаткової яскравості: вона відтінюється спокійним, позбавленим пристрастей життям людини, зайнятої законослухняною дослідницькою справою.

Що відноситься до жанру психологічних новел«Кармен» позбавлена ​​докладних описів емоцій чи розлогих діалогів героїв. Внутрішні переживання персонажів автор передає за рахунок зовнішньої експресивності (у зовнішності, одязі, жестах та поведінці) та сюжетних дій, які говорять самі за себе: напад Кармен на робітницю севільської тютюнової фабрики, численні романи циганки з метою пограбування багатіїв, вбивство до Хо його сутички з кавалеристами, «дуель» між доном Хосе та чоловіком Кармен – Гарсією Кривим, вбивство Кармен доном Хосе.

Художній образ Карменбудується на принципі розмаїття: дівчина красива рахунок химерного поєднання прекрасного і потворного; при всій своїй бідності вона носить незмінно яскравий одяг, що впадає в очі; у її характері поєднуються як низовинні, і прекрасні риси. На відміну від статичного, що склався задовго до початку оповіді, образ Кармен образ дона Хосе малюється в динаміці: на початку читач дізнається про чесне кавалерійське життя героя, потім знайомиться з процесом його поступового морального падіння, викликаного пристрасною любов'ю до циганки. Зовнішні непристойні вчинки контрабандиста поєднуються з його внутрішнім благородством: дон Хосе вміє бути вдячним за допомогу (автору-оповідачу), готовий допомогти пораненому товаришеві (на відміну від Кривого, який вбиває «тягар» без зайвих роздумів), не вважає себе вправі стріляти в спину найзапеклішому бандиту і супернику в любовних справах (чоловіку Кармен).

Соціальне падіння дона Хосе не змінює його натури і відбувається через непереборні життєві обставини: прагнення бути поруч із коханою жінкою та неможливості продовжувати колишній спосіб життя. Зайва гарячість, що штовхнула героя на вбивство з ревнощів, не залишила йому іншого вибору, крім стати контрабандистом. При цьому до самого кінця дон Хосе вірив і сподівався на те, що все ще можна виправити: він кілька разів закликав Кармен кинути все і поїхати в Нове світло, щоб зажити там чесним життям, але його мрії не судилося збутися. Циганка, що виросла серед розбійників, не уявляла собі іншого життя, крім того, яке вона вела в Іспанії, і не хотіла пов'язувати себе зобов'язаннями з нелюбою людиною.

Реалістичнепочаток новели проявляється в її соціальній спрямованості, що пояснює появу в Іспанії контрабандистів, розбійників та вбивць. Соціальне розшарування суспільства Меріме показує, не уточнюючи, його причин, але через те, що найвищі військові посади займають багаті люди, говорити про останніх і не потрібно – читач сам може все зрозуміти, без пояснень. З цієї ж причини автор уникає і оціночних суджень, навіть із найдраматичнішого питання новели – вбивства Кармен. Він навмисно закриває свій твір розповіддю про те, хто такі цигани, бо переживати за долю конкретної циганки читач повинен сам, в силу своїх особистих уявлень про те, що сталося. Достатньо і того, що в новелі дається прохання вбивці відслужити обідню за його душу та душу вбитої ним жінки, а також передати його срібний образ матері.

Новела Меріме позбавлена ​​живописних описів природи та побутових подробиць. Художній час її дії розташовується у двох пластах: теперішньому (зустріч оповідача з доном Хосе і Кармен) та минулому (оповідання дона Хосе про своє життя і те, що сталося після першої зустрічі з оповідачем). Основне місце дії твору – Кордова, додаткове – Гібралтар. Позачасною є розповідь про циганів, які невідомо коли з'явилися в Іспанії і розселилися по всій Європі.

Маттео Фальконе (1829).

Якщо пройти від Порто-Веккьо в глиб Корсики, то можна вийти до великих чагарників маки - батьківщини пастухів і всіх, хто не в злагоді з правосуддям. Корсиканські землероби випалюють частину лісу і з цієї землі одержують урожай. Коріння дерев, що залишилися в землі, знову пускають часті пагони. Ось ця густа переплутана поросль заввишки кілька метрів і називається маки. Якщо ви вбили людину, біжіть у маки, і ви проживете там у безпеці, маючи при собі зброю. Пастухи нагодують вас, і вам не будуть страшні правосуддя чи помста, якщо не спускатися в місто, щоб поповнити запаси пороху.

Маттео Фальконе жив за півмилі від маки. Він був багатою людиною і жив на доходи від своїх численних стад. На той час йому було не більше як п'ятдесят років. Це був невисокий, міцний і смаглявий чоловік з кучерявим чорним волоссям, орлиним носом, тонкими губами, великими живими очима. Його влучність була незвичайною навіть для цього краю добрих стрільців. Таке надзвичайно високе мистецтво зробило Маттео відомим. Його вважали таким же добрим другом, як і небезпечним ворогом; втім, він жив у світі з усіма в окрузі. Розповідали, що колись він застрелив свого суперника, але ту історію зам'яли, і Маттео одружився з Джузеппе. Вона народила йому трьох дочок та сина, якому він дав ім'я Фортунато. Доньки були вдало видані заміж. Сину виповнилося десять років, і він подавав уже великі надії.

Одного ранку Маттео з дружиною вирушили в маки подивитися на свої стада. Фортунато залишився один удома. Він ніжився на сонечку, мріючи про майбутню неділю, як раптом його роздуми були перервані рушничним пострілом з боку рівнини. Хлопчик схопився. На стежці, що веде до будинку Маттео, з'явився бородатий чоловік, у лахмітті та шапці, які носять горяни. Його поранили в стегно, і він насилу пересував ноги, спираючись на рушницю. То був Джанетто Санп'єро, бандит, який, вирушивши до міста за порохом, потрапив у засідку корсиканських солдатів. Він люто відстрілювався і зрештою зумів піти.

Джанетто дізнався у Фортунато сина Маттео Фальконе та попросив сховати його. Фортунато завагався, і Джанетто пригрозив хлопцеві рушницею. Але рушниця не могла налякати сина Маттео Фальконе. Джанетто дорікнув йому, нагадавши, чий він син. Засумнівавшись, хлопчик зажадав плати за допомогу. Джанетто простяг йому срібну монету. Фортунато взяв монету і сховав Джанетто в копиці сіна біля будинку. Потім хитрий хлопчик притягнув кішку з кошенятами і поклав їх на сіно, щоб здавалося, що його давно не ворушили. Після цього він, як ні в чому не бувало, розтягнувся на сонці.

Через кілька хвилин шестеро солдатів під командою сержанта вже стояли перед будинком Маттео. Сержант, Теодор Гамба, гроза бандитів, припадав далеким родичем Фальконе, а на Корсиці, більш ніж де-небудь, зважають на спорідненість. Сержант підійшов до Фортунато і почав розпитувати, чи хтось проходив мимо. Але хлопчисько так зухвало і насмішкувато відповідав Гамбі, що той, закипівши, наказав обшукати будинок і почав загрожувати Фортунато покаранням. Хлопчик же сидів і спокійно гладив кішку, нічим не видавши себе навіть тоді, коли один із солдатів підійшов і недбало тицьнув багнетом у сіно. Сержант, переконавшись, що погрози не справляють жодного враження, вирішив випробувати силу підкупу. Він витяг з кишені срібний годинник і пообіцяв віддати їх Фортунатто, якщо той видасть злочинця.

Очі Фортунатто спалахнули, але все ж таки він не простяг руки за годинником. Сержант дедалі ближче підносив годинник до Фортунато. У душі Фортунато спалахнула боротьба, а годинник хитався перед ним, зачіпаючи кінчик його носа. Нарешті Фортунато нерішуче потягся до годинника, і вони лягли на його долоню, хоч сержант досі не випускав з рук ланцюжка. Фортунато підняв ліву руку і вказав великим пальцем на копицю сіна. Сержант відпустив край ланцюжка, і Фортунато зрозумів, що годинник тепер його. А солдати почали відразу розкидати сіно. Джанетто був знайдений, схоплений і пов'язаний по руках та ногах. Коли Джанетто вже лежав на землі, Фортунато кинув йому назад його срібну монету - він усвідомлював, що не має на неї права.

Поки солдати споруджували ноші, на яких можна було б віднести злочинця до міста, на дорозі раптом з'явилися Маттео Фальконе та його дружина. Побачивши солдатів Маттео насторожився, хоча ось уже десять років як він не спрямовував дула своєї рушниці на людину. Він узяв рушницю на приціл і почав повільно наближатися до будинку. Сержанту теж стало якось не по собі, коли він побачив Маттео з рушницею напоготові. Але Гамба сміливо вийшов назустріч Фальконе і гукнув його. Дізнавшись про свого родича, Маттео зупинився і повільно відвів дуло рушниці. Сержант повідомив, що вони щойно накрили Джаннетто Санп'єро і похвалив Фортунатто за допомогу. Маттео прошепотів прокляття.

Побачивши Фальконе із дружиною, Джанетто плюнув на поріг їхнього будинку і назвав Маттео зрадником. Маттео підніс руку до чола, як людина, убита горем. Фортунато приніс миску молока і, опустивши очі, простяг її Джанетто, але заарештований гнівно відкинув підношення і попросив води у солдата. Солдат подав флягу і бандит відпив воду, піднесену рукою ворога. Сержант подав знак і загін рушив до рівнини.

Минуло кілька хвилин, а Маттео все мовчав. Хлопчик тривожно поглядав то на матір, то на батька. Нарешті Маттео заговорив із сином спокійним голосом, але страшним для тих, хто знав цю людину. Фортунато хотів кинутися до батька і впасти на коліна, але Маттео страшенно закричав, і той, ридаючи, зупинився за кілька кроків. Джузеппа побачила ланцюжок від годинника, і суворо запитала, хто дав їх Фортунато. «Дядько сержант» - відповів хлопчик. Маттео зрозумів, що Фортунатто став зрадником, першим у роді Фалькон.

Фортунато ридав у голос, Фальконе не зводив з нього своїх рисових очей. Нарешті він скинув рушницю на плече і пішов дорогою до маків, наказавши Фортунато йти за ним. Джузеппа кинулася до Маттео, впиваючись у нього очима, ніби намагаючись прочитати те, що було в його душі, але марно. Вона поцілувала сина і, плачучи, повернулася до хати. Тим часом Фальконе спустився у невеликий яр. Він наказав синові молитися, і Фортунато впав навколішки. Запинаючись і плачучи, хлопчик прочитав усі молитви, які тільки знав. Він благав про помилування, але Маттео скинув рушницю і, прицілившись, сказав: «Хай пробачить тебе бог!». Він вистрілив. Хлопчик упав мертвий.

Навіть не глянувши на труп, Маттео пішов до будинку за лопатою, щоб закопати сина. Він побачив Джузеппу, стривожену пострілом. "Що ти зробив?" - Вигукнула вона. «Вчинив правосуддя. Він помер християнином. Я замовлю по ньому панахиду. Треба сказати зятю, Теодору Б'янку, щоб він переїхав до нас жити» - спокійно відповів Маттео.

Коломба (1840).

Коломба делла Реббіа - дочка корсиканського дворянина, наполеонівського полковника, який після падіння Наполеона повернувся на Корсику і був там убитий за неясних обставин. К. впевнена, що винуватець злочину - ворог її сім'ї та адвокат Баррачіні, який став місцевим мером після реставрації Бурбонів.

Не зумівши довести свою правоту в суді, вона спонукає свого брата Орсо, нещодавно також офіцера наполеонівської армії, помститися за батька. Орсо довго вагається, не будучи переконаний у справедливості підозр сестри, а та тим часом усіма засобами, аж до прямих провокацій, розпалює ворожнечу між двома родинами.

Нарешті, Орсо, обурений поведінкою Баррачіні, викликає на поєдинок двох синів адвоката; ті, за корсиканським звичаєм, вважають за краще влаштувати йому засідку в лісі, проте в сутичці обидва гинуть від його руки. В останній сцені повісті адвокат Баррачіні, що збожеволів від горя, визнається К. у своєму злочині; справа відбувається вже в Італії, куди поїхали з Корсики Орсо із сестрою та молодою дружиною-англійкою, яка познайомилася з ним у розпал вендетти. Поряд зі своїм відважним, але надто розважливим братом, яка не знає сумнівів, К. виступає як втілення діяльності та рішучості.

Орсо, якому роки служби у французькій армії прищепили поняття європейської правової культури, для помсти потребує доказів провини свого ворога; А не має цілком надійних доказів, зате твердо знає корсиканські звичаї. У сільському будинку делла Реббіа вона створює атмосферу ненависті, і це дається взнаки навіть у змісті пісень, які вона пише.на Народний лад; за допомогою бандитів, що живуть у лісах, вона зриває спроби місцевої влади примирити її брата з родиною Баррачіні, організує збройне протистояння з ворогами, а після загибелі його синів допомагає Орсо врятуватися від переслідування.

Зрештою вона влаштовує і його весілля з молодою англійкою, що потрапила на Корсику. - двигун сюжету повісті, її дієвий початок, але одухотворена вона злою, дикою енергією помсти; її образ відзначений цією ненавистю навіть у епілозі, коли, покінчивши з ворогами сім'ї, вона намагається жити в європейському світському суспільстві та переймати його манери. - одне з вражаючих втілень романтичного образу «дикуна», не доброчесно-розважливого, як у творах просвітителів, а шалено-пристрасного, який до кінця відстоює свої варварські поняття про справедливість.

"Етруська ваза", (1830).

Огюста Сен-Клера не любили у так званому «великому світлі»; головна причина полягала в тому, що він намагався подобатися лише тим, хто доводився йому до серця. Він ішов назустріч одним і старанно уникав інших. До того ж він був безтурботний і розсіяний.

Він був гордий і самолюбний. Він дорожив чужою думкою. Він закликав усі свої сили, намагаючись навчитися приховувати те, що вважалося принизливою слабкістю.

У світлі придбав він незабаром сумну популярність людини байдужої і нечуйної. Сен-Клер не вірив у дружбу.

Сен Клер був, однак, людина приємна в спілкуванні. Його недоліки шкодили лише йому особисто. Рідко бувало з ним нудно.

Сен-Клер відрізнявся великою уважністю до жінок; він віддавав перевагу їхній розмові чоловічій. Якщо така зовні холодна людина любила когось, предметом його пристрасті могла бути тільки - це все знали - гарненька графиня Матильда де Курсі. Це була молода вдова, яку він відвідував з рідкістю.

Графіня поїхала на лікувальні води, а Сен-Клер незабаром подався за нею.

Після одного зі побачень він був надзвичайно щасливий, захоплювався де Курсі, радів, що вона віддала перевагу його множині інших шанувальникам.

Цього ж вечора Сен-Клер приходить на зустріч молодих холостяків, де є його знайомий Альфонс де Темін. Молоді люди обговорюють, як досягти кохання гарненьких жінок. Намагаються вивести загальну формулу оригінальності, щоб, дотримуючись її, подобатися всім. Сен-Клер розповів, як би він завойовував красунь, якби навіть був горбатим: зачарував би жалібних чи ексцентричних осіб.

Темін сказав, що основною зброєю він вважає приємну зовнішність і вміння зі смаком одягатися. Як приклад він почав говорити про ту саму графиню де Курсі, яку колись спохмурнів якийсь Масіньї: «Найдурніший і найпустіший з людей закрутив голову найрозумнішої з жінок. Чи скажете ви після цього, що з горбом можна досягти такого успіху? Повірте: потрібна лише приємна зовнішність, гарний кравець і сміливість.

Сен-Клер був розлючений. Він згадав про Етруську вазу - подарунок Масіньї, який де Курсі дбайливо зберігала і навіть забрала із собою на води. І щовечора, відколюючи свою бутоньєрку, графиня ставила її в етруську вазу.

Розмова припиняється прибуттям з Єгипту Теодора Невіля. Він розповідає про тамтешні звичаї. Сен-Клер потихеньку пішов додому, де став сильно переживати з приводу того, що графиня виявилася такою ж жінкою, як усі, а він думав, що вона за все життя любила тільки його одного. Їй, думає наш герой, однаково: Масіньї чи Сен-Клер. Він мучиться, але все-таки знову йде до де Курсі на побачення.

Вона з ним неймовірно лагідна, потурає йому у всіх дрібницях. Дарує відремонтований годинник із власним портретом. Сен-Клер пом'якшує: тепер він вірить, що вона любить його.

Вранці його радість знову затьмарена. Він знову бачить вазу, і вона дорога де Курсі. А її портрет на його полагодженому годиннику виконав художник, з яким її колись познайомив Масіньї.

Сен-Клер вже починає думати, чи варто вінчатись з нею чи ні після її річної жалоби. Занурений у похмурі думки, їде на коні та зустрічає іншого вершника – де Теміна. Сен-Клер настільки роздратований, що починає дрібничну сварку, і Темін викликає його на дуель.

Увечері з графинею Сен-Клер роблено веселий, ніж викликає її невдоволення, їй здається, що він злий.

Вони починають говорити про те, хто частіше трапляється в пастку помилкового кохання – чоловіка чи жінки. Графіня розповідає йому про те, як одного разу пожартувала з Масіньї, який був у неї закоханий: він надіслав їй освідчення в коханні, а вона того ж вечора попросила прочитати його вголос свою кузину, не називаючи імен. Всі сміялися з його дурного й невмілого стилю, а Масіньї був повалений.

Сен-Клер розуміє, що був обдурений і графиня ніколи не була закохана в Масіньї. Він розповідає їй, і вони щасливі обіймаються. Згодом графиня розбиває етруську вазу.

Наступного дня Темін вбиває Сен-Клера на дуелі.

Три роки графиня не бажає нікого бачити. Потім із мандрівок повертається її кузина Жюлі і відвозить її на острови. Але де Курсі вже занапастила себе - вона простягла на курорті три-чотири місяці, а потім померла від грудної хвороби.

"Таманго", (1829).

Капітан Льоду був бравим моряком. Вступивши на службу простим матросом, він згодом став помічником рульового. Але в битві при Трафальгарі в запалі битви йому роздробила кисть лівої руки, яку надалі довелося ампутувати, і колись вдалого вояка списали з корабля. Щоб не нудитися від неробства, Льоду взявся за вивчення теорії мореплавання, штудуючи куплені на заощадження книжки і чекаючи нагоди вирушити в море знову. Через кілька років вже обізнаний у судноплавній справі каліка став капітаном. Пропрацювавши деякий час на каперському люгері, Леду переходить на комерційне судно, незважаючи на заборону промишляти торгівлею підневільних негрів.

Взявши участь у такому ризикованому підприємстві, Льоду за згодою судновласника будує швидкохідний та місткий бриг «Надія» - судно, спроектоване спеціально для транспортування «чорного дерева».

Однорукий морський вовк швидко прославився серед работоргівців, ось тільки недовго йому було уготовано впиватись популярністю.

В один із рейсів Леду причалив до берегів Африки, щоб купити рабів у негритянського вождя Таманго. Після обміну поштивими вітаннями та розпиття кількох пляшок горілки, співрозмовники приступили до здійснення купівлі-продажу. Запропонований вождем товар не сподобався капітанові. Він «знизував плечима, бурчав, що чоловіки кволі, жінки надто старі чи надто молоді, і скаржився на виродження чорної раси». За найсильніших і найкрасивіших Льоду був готовий заплатити звичайну ціну, решту погоджувався взяти лише за великої знижки. Таманго обурили такі умови угоди. Вони довго кричали, сперечалися, випили жахливу кількість спиртного. У результаті майже зовсім охмелілий африканець поступився упертому французу. «Дешеві тканини, порох, кремені, три бочки горілки та п'ятдесят абияк відремонтованих рушниць – ось що було дано в обмін на сто шістдесят рабів».

Залишалося ще близько тридцяти невільників – діти, люди похилого віку, хворі жінки. Не знаючи, що робити з цим мотлохом, Таманго запропонував його капітанові по пляшці з «вогненною» водою за штуку. Хоч корабель і був до кінця заповнений, все ж Льоду прийняв таку привабливу пропозицію. Він узяв із тридцяти рабів двадцять найгірших. Тоді негр почав просити тільки по склянці горілки за кожного з десяти решти. Капітан купив ще трьох дітей, але заявив, що більше не візьме жодного негра. Не в змозі придумати нічого кращого, Таманго вирішив убити через непотрібність сім хилих нікому не потрібних рабів. Перший постріл із рушниці звалив із ніг жінку. Це була мати трьох дітей, яких взяв Леду. Вбити інших невільників вождю завадила одна з його дружин. Розгніваний таким зухвалим вчинком, Таманго люто вдарив дівчину прикладом і прокричав, що дарує її французу. Тубілька була молода і вродлива. Льоду охоче прийняв такий щедрий дар. Шістьох уцілілих невільників було обмінено на табакерку та відпущено.

Капітан поспішив зайнятися навантаженням свого товару на корабель. Таманго ж ліг у тіні на траву, щоб проспатися. Коли він прокинувся, бриг уже під вітрилами спускався вниз річкою. Страждаючи від похмілля, африканський вождь зажадав дружину Айше і був неймовірно здивований і приголомшений, дізнавшись, що та віддана на служіння білому капітанові. Бажаючи виправити фатальну помилку, Таманго побіг до бухти, розраховуючи знайти там човен, на якому можна підпливти до бригу. Наздогнавши невільничий корабель, він попросив назад свою дружину. «Дарене назад не відбирають», - відповів Леду, не звертаючи уваги на істерику та сльози негра, який «то... катався по палубі, закликаючи свою дорогу Айше, то бився головою об дошки, ніби хотів позбавити себе життя».

Під час суперечки старший помічник доповів незворушному капітанові, що за ніч загинуло три раби, звільнивши свої місця, і порадив зробити підневільним того, хто нещодавно сам промишляв таким неблагородним заняттям, як работоргівля. «Льоду розсудив, що Таманго можна легко продати за тисячу екю, що ця подорож, що обіцяла йому великі бариші, буде, ймовірно, останнім, що, коли він сколотив гроші і покінчив з торгівлею рабами, чи не все одно, яка слава піде про ньому на Гвінейському узбережжі: добра чи худа! ». Хитрістю заволодівши рушницею Таманго, він висипав зі зброї весь заряд пороху. Старший помічник тим часом крутив у руках шаблю ридаючого чоловіка, і, поки той стояв беззбройний, двоє сильних матросів кинулися на нього, перекинули його на спину і почали в'язати. Так нерозумний племінний вождь став живою підневільною худобою. «Товариші Таманго по рабству, колишні його бранці, зустріли його появу у своєму середовищі з тупим подивом. Він і тепер вселяв їм такий страх, що жоден з них не наважився знущатися з нещастя того, хто був причиною їхніх власних мук».

Корабель, що підганявся попутним вітром із суші, швидко віддалявся від берегів Африки. Щоб людський вантаж якнайменше постраждав від утомливого плавання, було вирішено щодня виводити невільників на палубу. Деякий час рана Таманго не дозволяла йому виходити нагору. Нарешті він зміг здійснити цю маленьку подорож. «Гордо піднявши голову серед боязкої юрби невільників, він насамперед кинув сумний, але спокійний погляд на величезний водний простір, що розстилався навколо корабля, потім ліг, чи, вірніше, повалився, на дошки палуби, навіть не розташувавши зручніше свої ланцюги». Але вид Айше, що прислуговує своєму французькому пану, вивів Таманго з рівноваги. Розвінчаний вождь пригрозив дружині страшним Мама-Джумбо, що карає невірних дружин. Дівчина тільки розплакалася у відповідь.

Вночі, коли майже весь екіпаж спав глибоким сном, на весь корабель пролунав гучний голос Льоду, що вигукував лайки, і клацання його страшного бича. Наступного дня, коли Таманго з'явився на палубі, обличчя його було все в синцях, але він тримався також гордо, як і раніше, вирішивши з цього моменту докорінно змінити ситуацію. Попросивши Айше роздобути напилок, вождь день і ніч переконував негрів зробити героїчну спробу повернути собі волю. Авторитет оратора, звичка рабів тремтіти перед ним і підкорятися йому допомогли досягти бажаного результату. Чорношкірі навіть почали квапити вождя у здійсненні бунту.

Якось вранці Айше кинула коханому сухар, у якому був захований маленький напильник. Після довгого очікування настав великий день помсти та свободи.

Перед однією з «прогулянок» на палубі брига «невільники постаралися підпиляти свої ланцюги таким чином, щоб це не впало в очі, але щоб за найменшого зусилля вони могли їх розірвати». Подихавши трохи свіжим повітрям, вони всі взялися за руки і почали танцювати, а Таманго затягнув пісню, заспівавши яку, розлігся біля ніг одного з матросів, наче вибившись із сил. Усі змовники зробили те саме. Таким чином, кожен матрос виявився оточеним кількома неграми. Непомітно порвавши свої ланцюги, Таманго видає умовний крик, що повідомляє про початок заколоту. Починається бійка. Матроси валяться з ніг під натиском розгніваних рабів. Таманго вступає в бій з Льоду і в гарячці бою роздирає йому горло зубами.

Перемога була повною. Наївшись помстою, негри підняли очі до вітрил, що розвиваються на вітрі, сподіваючись, що Таманго знає як керувати кораблем і доставить їх додому. Серед невиразного гулу сотні голосів, що вимагали, змінити шлях брига, вождь, що знову набув влади, повільно підійшов до керма, ніби хотів хоч трохи віддалити ту хвилину, яка мала і для нього, і для інших визначити межі його могутності. Нарешті, після низки безглуздих маніпуляцій, він різко повернув кермо. «Надія» підстрибнула на хвилях, вітер з подвоєною силою вдарив у вітрила, від чого зі страшним тріском звалилися обидві щогли. Злякані негри зчинилося ремствування, яке незабаром перетворилося на бурю докорів і лайок. Таманго знову підвів їх, своїм безглуздим вчинком підписав усіх на довгу і болісну смерть.

Весь час звільнені, але невільні чорношкірі винищували запасений моряками провіант, надмірно налягаючи на горілку. Потроху їхня кількість рідшала: хто помер від отриманих під час повстання ран, хто загинув від пияцтва, хто зарізався, хто впав за борт.

Бажаючи відновити свій авторитет, Таманго запропонував залишити корабель, навантаживши провізією два вільні човни і вирушивши на них до рідних країв. «Він уявляв, що коли гребтимеш усе прямо перед собою, то зрештою обов'язково зустрінеш якусь землю, населену неграми, тому що чорношкірі володіють землею, а білі всі живуть на кораблях». Ось тільки для успішної реалізації плану, через брак зайвих місць поранених і хворих доведеться залишити. Ідея всім прийшла до смаку.

Незабаром усе було готове до відплиття. Але, як тільки шлюпки були спущені на воду, піднялася велика хвиля і перекинула коритце, в якому знаходилися Таманго та Айше, не зачепивши при цьому другий човник, що благополучно рухався все далі й далі, а потім зовсім зник за горизонтом.

Таманго і Айше вдалося вижити або, швидше, лише відстрочити неминучу кончину. Знову вони опинилися на палубі «Надії» разом з уцілілою купкою істот, що повільно вмирають від ран і голоду.

Меріме Проспер(фр. Prosper Mérimée) - французький письменник, який зіграв визначну роль у затвердженні критичного реалізму у французькій літературі.

Заклав основи для розвитку реалістичної драматургії та новелістики, одним із перших познайомив європейських читачів із російською літературою. Етапи його творчості - приклад розвитку персональної письменницької моделі у французькій літературі, коли пора учнівства тісно пов'язана з шекспіризацією, пора становлення самостійної манери і відкриття Пушкіна дозволяє шукати у Мерімі риси шекспіризму, подальший шлях все меншою мірою пов'язаний з Шекспіром в будь-яких формах: французька література ХІХ ст. створила новий культурний контекст, в якому фігура Шекспіра була відсунута на задній план, хоча і оточена пошаною, що належить.

Початок життєвого шляху.Меріме народився 28 вересня 1803 р. у Парижі, у сім'ї художника. Від природи чутливий і мрійливий, Меріме звільняється від цих якостей. Молодий англоман, безжально іронічний, у юності сприйнявши уроки руссоїзму, починає з глузуванням говорити про великого женевця. «За часів нашої молодості нас шокувала фальшива чутливість Руссо та його наслідувачів, — згадував наприкінці життя письменник. — З нашого боку, це був протест проти застарілого спрямування і, як завжди в таких випадках, перебільшений. Ми хотіли бути сильними і зневажали сентименти». Боротьба із сентиментальністю Руссо — це боротьба із суб'єктивізмом, пошуки об'єктивних засад мистецтва. Щодо цього ідеалом для Меріме стає Шекспір. Дружба зі Стендалем (з літа 1822), знайомство з його трактатом «Расін і Шекспір» (1823-1825), відвідування літературного гуртка Делеклюза, де панував культ Шекспіра, посилили поклоніння Меріме перед великим драматургом.

Драматургія Меріме.Успіх приходить до Меріме з публікацією його першої книги - "Театр Клари Гасуль" (1825). Вдавшись до містифікації, письменник видав збірку написаних ним п'єс за створення іспанської актриси. Прагнучи експерименту з різними точками зору, він подвоює містифікацію, ввівши образ перекладача Жозефа Л'Естранжа, коментує п'єси Клари Гасуль. Містифікація не мала на меті приховати ім'я автора. Меріме вступив у «жанрову гру», руйнував непорушність традиційної структури класицистичних творів.

Дуже сміливими були п'єси за змістом. Меріме прямо заявив про свої атеїстичні, антиклерикальні погляди, хоча у 1825 р. у Франції було прийнято закон про святотатство, який загрожував противникам церкви смертною карою. Немає поваги до церковників ні в Л'Естранжа, який розповідає біографію Клари Гасуль, ні в неї найсміливішої незалежної жінки. У комедії «Жінка — диявол, чи спокуса святого Антонія» інквізитори звинувачують дівчину Марикиту у зв'язку з нечистою силою. Але, охоплений пристрастю до Марикити, один з інквізиторів, Антоніо, вбиває свого побратима та суперника у коханні Рафаеля. Земне тріумфує над небесним. Втім, любов зображується над романтично-піднесених тонах, а гротескно, як «африканська пристрасть», що веде до вбивств, після яких слуга може вимовити: «Пан! Вечеря подана, і вистава закінчена» («Африканське кохання»). Автор за народів, що борються проти французького панування («Іспанці в Данії»). Питання про права народів, займе чільне місце у творах Меріме.

«Жакерія»(1828). У цій «драмі для читання» дається масштабне, не скуте умовностями французької сцени зображення повстання французьких селян у XIV ст., що отримало назву Жакерія. Меріме долає романтичне розуміння «шекспіризації», одним із перших розробляє реалістичні основи драматургії. Жанр «драми для читання» дозволив Меріме в «Жакерії» набагато випередити драматургів, які писали для театру, у звільненні від умовностей, у розкритті справжніх механізмів, які керують історичним процесом та діями окремих особистостей. Меріме нікого не ідеалізує, ні знатних феодалів, як це було заведено в класицистичних трагедіях, ні бідняків-ізгоїв у дусі романтиків.

«Гюзла», Друга книга Меріме, була опублікована в 1827 без вказівки імені автора. Імітація південнослов'янської поезії, зібраної та перекладеної прозою французькою мовою анонімним фольклористом, була виконана настільки ретельно, що містифікацію розкрили дуже мало хто. До книги увійшли близько трьох десятків пісень, фрагментів, нотаток, з них дещо приписані народному співаку Іакінфу Маглановичу, чий колоритний образ, що запам'ятовується, відтворений у замітці про нього, передану книжці. Це свого роду новий, сербський Осіан, як його сприйняли читачі.

"Хроніка царювання Карла IX"(1829) — один із найкращих французьких історичних романів, у ньому Меріме «вживається» в психологію, звичаї своїх співвітчизників, що жили у XVI ст. Меріме не прийняв ту форму історичного роману, яку розробили романтики. Меріме бореться з «романністю», наприклад, у відомому розділі 8 «Розмова між читачем та автором», де перериває оповідання в ім'я естетичної суперечки. Такі й фінальні фрази: «Чи втішиться Бернар? Чи з'явиться новий коханий у Діани? Це я надаю вирішити читачам — таким чином кожен з них отримає можливість закінчити роман, як йому більше сподобається». Протягом усієї «Хроніки» йде прихована полеміка як з історичним романом Вальтера Скотта, так і з «етичною» гілкою історичного роману, представленою Гюго та Віньї. Проспера Меріме не захоплює історичний процес сам по собі, як не хвилюють його та абстрактні моральні ідеї. Його цікавить «зображення людини». Погляд Меріме на людину історичний: «...До вчинків людей, які жили в XVI столітті, не можна підходити з міркою XIX». Через долю Бернара де Мержі проглядаються події епохи, а протистояння католиків і гугенотів, що призвело до Варфоломіївської ночі та релігійних воєн, відбивається в історії кохання цього протестанта до католички Діани де Мержі (любов для Меріме, на відміну від інших історичних романістів, не носить незмінного позаісторичного характеру, а набуває рис, властиві зображуваній епосі). Те саме протистояння стає джерелом сімейної трагедії де Мержі: брати Бернар і Жорж опиняються в різних таборах, і куля, яку пустила Бернар, обриває життя Жоржа.

Історичні персонажі, зокрема і король Карл IX, зображені письменником як особи. Не думки чи бажання окремих особистостей, а загальний стан національної свідомості, звичаїв народу визначає перебіг історичних подій — такий висновок Меріме, що свідчить про розвиток письменником романтичного історизму у напрямі, що близько підходить до реалізму.

Новели 1829-1830 р.р.У жанрі новели Меріме вирішує дуже складне завдання: через поодиноку подію розкрити характер інших народів, інших епох. Подія, позначена винятковістю, надає творам романтичного звучання; виявлення характеру, типового для даної нації та цього часу, тобто характеру, конкретно-історично обумовленого, свідчить про перехід від «місцевого колориту» до реалістичного історизму. У листі до І. С. Тургенєва (від 3 грудня 1868 р.) Меріме так роз'яснив свій метод: «Для мене немає завдання цікавіше, ніж ґрунтовний аналіз історичного персонажа. Мені здається, можна відтворити людину минулих епох способом, аналогічним тому, яким скористався Кюв'є для відновлення мегатерію і багатьох вимерлих тварин. Закони аналогії так само незаперечні для внутрішнього вигляду, як і для зовнішнього». Отже, Меріме особливу увагу привертає типізацію психології. Саме у розвитку реалістичного принципу типізації його досягнення особливо великі. Герої Меріме часто живуть подвійним життям, і письменник глибоко проникає в таємницю внутрішнього життя людини, розкриває подвійність натури своїх сучасників.

Поглиблення психологізму позначилося на художніх прийомах, зокрема зміні ролі оповідача. Якщо в ранніх творах за рахунок «жанрової гри» («містифікації») та об'єктивної «вільної розповіді» письменник прагнув ніби зсередини розкрити світ чужої свідомості, чужої психології, то тепер з'являється постать оповідача-француза, який хоче проникнути в чужу йому психологію ззовні намагаючись зрозуміти її природу і не відкидаючи того, що суперечить традиціям французів.

Так побудовано новелу «Матео Фальконе». Вона починається з опису Корсики, її дикої природи і таких же дикуватих, але виконаних своєрідно зрозумілої гідності вдач місцевих жителів, яких у цивілізованому суспільстві прийняли б за розбійників. Оповідач розповідає про Матео Фалькон як про людину, йому знайому. Обрано сюжет цілком руссоістський: в життя «природної людини» проникає вплив звичаїв цивілізованого суспільства, що розкладає. Десятирічний Фортунато, син Матео Фальконе, за обіцяний годинник видає жандармам місцезнаходження переслідуваної ними людини, яку він до цього сховав, підкоряючись неписаним законам корсиканців. Цей останній момент показує, що в основі твору лежить антирусоїстська тенденція: не «природне почуття», а звичаї, що склалися, визначають поведінку Фортунато, коли він рятує людину. Так само Матео розстрілює власного сина (за те, що він цю людину видав жандармам), керуючись моральними вимогами, що склалися історично, а не споконвічно притаманними людям. Невипадково тому новела завершується реплікою Матео, що син помер християнином. Для нього важливо замовити заупокійну месу, щоб усе було відповідно до встановленої традиції. Почуття батька ніяк не виявляються, читач може їх домислити лише зі свого духовного досвіду (особливість психологізму Меріме). За збереження зовнішніх рис романтичного «місцевого колориту» у новелі тріумфує реалістична установка: соціально-історичні обставини формують спосіб життя, психологію, характери типових представників своїх народів.

«Етруська ваза»- Новела, в якій досліджується спосіб життя, психологія французького суспільства. Розвиваючи соціальний аналіз, Меріме показує, як у світському суспільстві чисте почуття Сен-Клера і Матильди де Курсі стає приводом для пліток, а хибні уявлення про честь, відірвані від справжньої моралі, призводять до загибелі найкращих і дозволяють процвітати низьким душам. Психологічний аналіз призводить письменника до розкриття подвійного життя світської людини: щоб приховати своє кохання, Сен-Клер грає роль розчарованого, холодного денді. Образ етруської вази в новелі — символ подвійного життя та крихкості всього прекрасного.

Твори 1833-1846 р.р.У реалістичних новелах цього періоду Меріме часто звертається до мотивів ранніх творів. Так, у «Подвійній помилці» розвивається думка «Етруської вази» про двоїстість життя світського суспільства, про загибельність навіть слабкого природного почуття для людини, не захищеного від думок світла. Корсиканські звичаї, змальовані в «Матео Фальконі», стають предметом дослідження в новелі «Коломба». Але новели 1833-1846 р.р. набувають масштабності, посилюється критицизм, особливої ​​глибини досягає розробка характерів, логіка розвитку яких починає керувати рухом сюжету. Кожен персонаж Меріме – особистість. Така Жюлі де Шаверні, героїня новели «Подвійна помилка», яка шукала в любові до скептика і марнотратника життя Дарсі альтернативу вульгарному світському життю. Образ Жюлі де Шаверні передбачає образ флоберівської Еми Боварі. Такими є корсиканка Коломба, натура цільна і непохитна, що здійснила криваву помсту за вбивство батька; її брат Орсо делла Реббіа, мужня і шляхетна людина, яка відчуває суперечливі почуття стосовно неписаного корсиканського закону вендетти (кровної помсти); його кохана Лідія Невіль, яка, жахнувшись від вендетти, тим не менш високо цінує мужність Орсо, його несхожість із світською молоддю, що втратила моральні орієнтири («Коломба»). Такі, безперечно, Кармен і Хосе («Кармен»).

Яскраво виписані характери ми знаходимо у новелі «Арсена Гійо»(1844). Меріме іронічний по відношенню до ханжі та лицемірки пані де П'єн. Зовсім в іншому ключі малюється образ Арсени Гійо, у минулому статистки Опери, яка жила на утриманні, захворіла на сухоти і веде жебраче існування. Меріме показує, що саме злидні змусили її шукати собі коханців: «Я теж була б чесною, якби я мала таку можливість», — каже вона «моральної» де П'єн, яка непомітно відводить від неї, котра вмирає, коханого Макса де Саліньї. Меріме посилює аналітичність сюжету: екстраординарна подія (спроба Арсени накласти на себе руки) тут не в кінці, а на початку новели, основна увага приділена розкриттю характерів. Висока майстерність Меріме досягає у використанні реалістичної художньої деталі. Ємною деталлю закінчується новела: «Бідна Арсена! Вона молиться за нас», - приписано олівцем на могильному камені Арсени Гійо. Читач здогадується з цієї деталі про подальшу долю героїв, про те, що де П'єн поєдналася з Максом всупереч своїм проповідям не мати коханців, звернених до Арсени.

Жанрова характеристика творів 1833–1846 рр.Меріме шукає якийсь універсальний, синтетичний жанр, який прийшов би на зміну «жанровій грі», «вільній розповіді», «мозаїчності». Він розробляє синтетичний жанр, що є перехідною формою від новели до повісті та роману. Це своєрідна подвоєна новела, чи еліпс. Під еліпсом мається на увазі така структура художнього твору, у якій весь зміст організується навколо двох прихованих чи явних центрів, рівноправних та взаємодіючих один з одним. Принцип еліпсності використовувався давно (наприклад, у творчості Шекспіра). У ХІХ ст. він стає жанрообразующим принципом тієї перехідної форми, до якої звернувся Меріме. У структурі новели має бути один центр, у романі — безліч. Еліпсна новела розриває рамки одиничності, але зберігає лаконізм. Контрастність та рівноправність двох центрів дозволяють у самій структурі жанру закласти можливість для діалектичного розкриття життя в об'єктивному зображенні її протиріч.

Зазвичай два центри у Меріме виникають із з'єднання двох історій, одна з яких здається тлом іншої. У «Подвійній помилці» історія короткого кохання Жюлі та Дарсі розвивається на тлі її захоплення Шатофорсом. У «Душах чистилища» історія родини дона Хуана, його захоплень та каяття поєднується з історією сім'ї Охеда, яку дон Хуан занапастив. У «Венері Ілльській» історія статуї, що ожила, нашаровується на розповідь оповідача про Іспанію та її людей. Також побудовано новели «Коломба», «Арсена Гійо», «Кармен».

«Кармен»(1845). У цій новелі письменнику вдалося створити один із «світових образів», подібних до Гамлета, Дон Кіхота, Дон Жуана, — образ Кармен, для якої свобода дорожча за життя. Під впливом опери Жоржа Бізе (1875) Кармен давно вже сприймається як романтичний персонаж, а великі етнографічні описи, включені в новелу, тлумачаться як стилістичний прийом (для розмаїття «вченого» оповідання з описом пристрастей Кармен та Хосе). Тим часом «Кармен» - найкращий зразок еліпсної новели, і «етнографічне» обрамлення є не що інше, як другий прихований центр структури твору, що визначає його реалістичну орієнтацію: автора цікавить Кармен не як виняткова особистість, а як носій типових рис циганського народу. Кармен покликана підкреслити його основні культурні та психологічні особливості, «фізіономію», розгадати його загадку. Трагічне зіткнення Кармен і Хосе — наслідок не лише їхніх індивідуальних якостей: у їхньому обличчі стикаються два погляди на світ, властиві різним народам.

Зрада, вбивство лише здаються результатом свавілля виняткових пристрастей, тут не мелодрама, а трагедія, і не можна стати на чийсь бік, тому що це означало б засудити не особистість, а спосіб життя цілого народу, тим часом жоден народ не можна поставити над іншим , всі народи гідні рівної поваги.

Пізні твори Меріме.У другій половині ХІХ ст. Меріме відходить від художньої творчості, займається дослідницькою роботою та перекладами з російської мови.

"Локіс (рукопис професора Віттенбаха)".Ця остання новела Меріме, написана 1869 р., синтезувала основні тенденції його творчості. Письменник повертається до еліпсності, зіштовхуючи дві національні свідомості: раціоналістичну німецько-пруську (в особі професора Віттенбаха з Кенігсберга) та ірраціональне литовське, пов'язане з легендами, переказами, забобонами (в особі графа Шемета та його оточення). Наприкінці новели читач залишається у невіданні: чи пов'язана загибель панни Юльки про те, що граф перетворився на ведмедя (що цілком можливо у жанрі романтичної, фантастичної новели), чи є інші, природніші причини катастрофи. Страшний фінал лише зовні є нероз'ясненим, «відкритим». Меріме прибрав приховане завершення в глиб новели, в ньому дається однозначне, при цьому антиромантичне, тлумачення подій. Злочин справді вчиняється графом і вчиняється закономірно, бо романтична свідомість, втілена в дії, виходить за межі людських норм. Вбивство можна було запобігти, але оточення Шемета, заражене романтичними фантазіями, чекає від графа дій, чекає рік у рік, з дня його народження — і романтична маячня матеріалізується, набуваючи форми злочину.

Меріме – пропагандист російської літератури.Меріме перекладає французькою мовою повісті А. С. Пушкіна «Пікова дама» (1849), «Постріл» (1856), пише захоплену статтю про Пушкіна (1868), публікує статтю «Література в Росії: Микола Гоголь» (1851) та переклад "Ревізора" (1853), пише передмову до перекладу роману І. С. Тургенєва "Батьки і діти" (1863), редагує переклад роману "Дим" (1867), перекладає повісті "Примари" (1866), "Дивна історія" ( 1870), випускає разом із Тургенєвим збірник перекладів його творів «Московські новели» (1869), пише про нього розгорнуті статті «Література та рабство в Росії. Записки російського мисливця Ів. Тургенєва» (1854), «Іван Тургенєв» (1868), залишає статті та замітки про багатьох російських поетів і письменників. Не все Меріме правильно сприйняв у російській літературі. Так, він зовсім не оцінив перші твори Льва Толстого, а в Гоголі побачив лише сатирика, який багато запозичив у Стерна, Скотта, Шаміссо та Гофмана. Проте він, по суті, не знав у Європі рівних за глибиною розуміння російської літератури та історичної ролі російського та інших слов'янських народів (Мериме був автором історичних робіт про епоху Бориса Годунова, про Богдана Хмельницького, про Разіна, про історію козаків, про Петра I, в 1853 р. він написав історичну драму «Перші кроки авантюриста», де виклав свою гіпотезу появи на Русі фігури Лжедмитрія), він величезною мірою сприяв початку світового визнання російської літератури.

Французька література

Проспер Меріме

Біографія

МЕРІМЕ, ПРОСПЕР (Mrime, Prosper) (1803-1870), французький романіст та новеліст. Народився 28 вересня 1803 року в Парижі. Від батьків-художників успадкував типовий для 18 ст. скептицизм та тонкий художній смак. Батьківський вплив і приклад Стендаля, з яким Меріме був дружний і перед талантом якого схилявся, сформували незвичайний для епохи розквіту романтизму стиль - суворо реалістичний, іронічний і не без цинізму. Меріме готувався до адвокатської ниви, серйозно займаючись вивченням мов, археології та історії. Першим його твором стала книга Театр Клари Гасуль (Le Thtre de Clara Gazul, 1825), видана за створення якоїсь іспанської поетеси, п'єси якої були нібито виявлені та перекладені Меріме. Услід з'явилася ще одна літературна містифікація – «переклад» іллірійського фольклору Гузла (La Guzla). Обидві книжки мали велике значення у розвиток раннього романтизму. Але найзначніший внесок у французьку літературу склали шедеври пізнішого часу, зокрема Хроніка царювання Карла IX (La Chronique du rgne de Charles IX, 1829), найдостовірніша з усіх французьких історичних розповідей романтичної епохи; безжально реалістична історія з корсиканського життя Матео Фальконе (Mateo Falcone, 1829); чудова описова новела Взяття редута (L" Enlvement de la redoute, 1829); перейнята обуренням розповідь про торгівлю африканськими рабами Таманго (Tamango, 1829); приклад романтичної містифікації Венера Ілльська (La Vnus d'Ille, 1); (Colomba, 1840), і нарешті Кармен (Carmen, 1845), найзнаменитіша французька новела, всі ці твори пронизані глибоким песимізмом, для них характерні також культ почуття і рішучої дії, пильна увага до деталей і холодна безпристрасність оповідання. 23 вересня 1870 року.

Проспер Меріме - відомий французький письменник, новелист (1803-1870 рр.). Народився Проспер Меріме 28 вересня 1803 року у Парижі, у ній художників. Від батьків йому передалися у спадок скептицизм та тонкий художній смак, типові для 18 століття.

Меріме закінчив у Парижі курс юридичних наук і був призначений секретарем графа д'Арту, одного з міністрів монархії, а пізніше головним інспектором історичних пам'яток Франції. На цій посаді він посилено сприяв збереженню історичних пам'яток країни. , а також археології та історії У 1853 р. Проспер Меріме був призначений сенатором, маючи повну довіру і мав особисту дружбу з Наполеоном III.

Першим твором Проспера Меріме була історична драма «Кромвель», яку він написав у двадцятирічному віці. Однак у друк драма так і не надійшла, оскільки Меріме не був задоволений цим твором. 1825 року письменник надрукував кілька драматичних п'єс, об'єднавши їх у книгу: «Театр Клари Гасуль».

У загальному руслі літературного руху ХІХ ст. зустрічається чимало явищ перехідних, неоднозначних, що розвиваються на межі літературних напрямів і поєднують у собі різноманітні якості; виникають настільки самобутні творчі індивідуальності, що їх важко класифікувати з певністю, яка не викликає сумнівів. До тих, хто «чинить опір» жорсткій, однозначній класифікації, належить, зокрема, П. Меріме.

Проспер Меріме (1803-1870) виховувався в атмосфері вільнодумства, сприйнятого від XVIII ст., та культу мистецтва, що панував у сім'ї.

Його літературна діяльність починається з перекладу «Поем Оссіана» Дж. Макферсона, через два роки він пише свій перший твір - драму «Кромвель» (1822) і потім - «Театр Клари Гасуль» (1825), що стала однією з ранніх спроб оновлення французької драматургії за доби романтизму.

«Театр Клари Гасуль» було написано та опубліковано як містифікацію: авторство п'єс приписувалося вигаданій іспанській комедіантці Кларі Гасуль. Життєпис Клари Гасуль, яким від імені перекладача Жозефа л'Естранжа випереджали її твори, - також плід уяви Меріме, як і сам Жозеф л'Естранж. Книгу прикрашав портрет Клари Гасуль, написаний Е. Делеклюзом, який надав «іспанській комедіантці» рис подібності до Меріме. Принципово важливим є те, що автор використовує саме іспанську «маску»: традиції драматургії Сервантеса, Лопе де Вегі, Кальдерона видаються йому найбільш продуктивними для створення нової, сучасної драми.

"Театр Клари Гасуль" включає вісім п'єс; три з них за змістом тією чи іншою мірою співвіднесені з історичними подіями («Іспанці в Данії» та дилогія «Інес Мендо»), а решта написана на вигадані сюжети.

"Іспанці в Данії", що поєднали в собі елементи історичної трагедії та мелодрами, по суті, стверджують новий тип драми у французькому мистецтві. У підзаголовку автор назвав свій твір «комедією в трьох днях», пояснивши при цьому (у коментарі до п'єси «Жінка-диявол»), що слово «комедія» він вживає, за Кларою Гасуль і старовинними іспанськими поетами, у розширювальному значенні: воно означає будь-який драматичний твір. Свою п'єсу Меріме ділить не так на п'ять актів, як цього вимагала французька класицистська традиція, але в три, і не акти, але в дні; згідно з іспанським звичаєм, не піклується він і про дотримання класицистських єдностей місця та часу. Інші п'єси "Театру Клари Гасуль" він також називає комедіями, а "Карету святих дарів" - сайнетом (жанр іспанської драматургії). Усі п'єси передуються епіграфами з Лопе де Веги, Сервантеса, Кальдерона і супроводжуються авторськими коментарями, які пояснюють деякі історичні факти, іспанські реалії, слова, звичаї тощо.

Чи не найвиразнішим прийомом у п'єсах Меріме стали знамениті звернення акторів до публіки. Наприклад, «Небо та пекло» завершується словами персонажа: «Так закінчується ця комедія. Не судіть суворо автора». А в комедії «Інес Мендо, або Урочистість забобону», щойно померла по ходу сюжету Інес підводиться зі словами: «Автор попросив мене воскреснути, щоб попросити у публіки поблажливості. Ви можете піти із приємною свідомістю, що третьої частини не буде».

Зверненням героя до публіки привноситься щось комедійне в трагічну ситуацію, невимушено зрівнюються у правах високе та тривіальне, урочисте та повсякденне, побутове, тяжке до низького. Зрештою, своє вираження тут знаходить і авторська іронія стилізатора та містифікатора.

Сучасники сприйняли "Театр Клари Гасуль" як новаторський твір. Ліберальна газета «Глоб» зіставляє його з романами Вальтера Скотта, які «виконали революцію у всій епічній галузі нашої літератури... Автор “Театру Клари Гасуль” довершує цю революцію...”. Подібна оцінка виправдана, оскільки, справді, своїми п'єсами Меріме стверджує новий тип драми – романтичної. Раніше, ніж з'явиться головний маніфест романтичного мистецтва у Франції – передмова Гюго до драми «Кромвель» (1827), Меріме реалізує найважливіші принципи, які будуть сформульовані в цьому маніфесті: зображення подій та героїв нової історії, а не античності, відтворення духу епох місцевого колориту», свобода від тиранії «високого стилю» в драматургії, використання мови більш живої, близької до розмовної, відмова від таких умовностей, як єдність місця та часу.

Наступний твір Меріме - теж містифікація: книга «Гюзла, або Збірка іллірійських пісень, записаних у Далмації, Боснії, Хорватії та Герцеговині» (1827). Вона включає 29 балад, написаних самим Меріме, і лише одна «Сумна балада про шляхетну дружину Асана-Аги» є перекладом сербської народної пісні. Містифікації повірили навіть такі досвідчені слов'янські читачі, як А. Міцкевич та А. С. Пушкін. Міцкевич перекладає баладу «Морлак у Венеції», а Пушкін включає у свої «Пісні західних слов'ян» (1835) переклад 11 балад Меріме («Бонапарт і чорногорці», «Кінь», «Вурдалак» та ін.), а також перекладає складене Меріме життєпис Іакінфа Маглайовича - сербського поета і гусляра, вигаданого автора пісень. Більше проникливим виявився Гете: він високо оцінив саме стилізаторську майстерність автора книги «Гюзла». Відзначивши «прекрасний, яскравий талант» Меріме, Гете побачив у ньому «справжнього романтика».

Після свого «серйозного жарту» зі слов'янськими піснями Меріме повертається до жанру драми та пошуків шляхів її оновлення. Його захоплює книжкова драма-хроніка, й у 1828 р. він у цьому жанрі п'єсу «Жакерія, сцени феодальних часів». Згідно з авторським задумом, викладеним у передмові, в драмі з'єднуються два початку: епічне (зображення селянського заколоту, викликаного «ексцесами феодального ладу») і повсякденне («Я намагався дати уявлення про жорстокі вдачі чотирнадцятого століття і гадаю, що фарби моєї картини»).

Жакерія – селянський рух, заколот Жаков (Жак – простонародне ім'я). Серед дійових осіб п'єси - сеньйори та лицарі, але значно більше селян, ченців, городян, вільних стрільців, розбійників та інших людей різних станів. Тим самим було створюється широка епічна панорама народного руху, представлена ​​в 36 картинах, а не в традиційних для французької драматургії п'яти актах. Деякі елементи нової форми, як, наприклад, велика кількість дійових осіб, часта зміна картин і декорацій, відсутність єдності місця і часу тощо, робили п'єсу майже непридатною для сценічного втілення. Але для Меріме в момент написання «Жакерії» важливим є інше - відтворити в драматичному творі конкретну епоху життя народу, її історичний дух і «місцевий колорит».

У той самий час і натомість «масового героя» досить рельєфно індивідуалізовані характери головних персонажів: це чернець брат Жан, латник П'єр, ватажок розбійників Оборотень. Поєднання загального та великого планів у п'єсі - серйозне досягнення автора та свідчення еволюції, яку зазнає романтична драма вже у процесі її становлення.

Кінець 1820-х років. відзначений у творчості Меріме характерним для романтизму захопленням історією. Після «Жакерією» він пише історичний роман «Хроніка часів Карла IX» (1829).

У передмові до роману автор каже: «В історії я люблю тільки анекдоти, серед анекдотів же віддаю перевагу тим, які містять, як мені здається, справжню картину вдач і характерів цієї епохи». Прагнучи зануритися в історію на рівні вдач, романіст віддає перевагу як головним героям історичної розповіді людей безвісних, вигаданих персонажів. Такими є Жорж і Бернар де Мержі.

Історичні події та персонажі теж присутні у романі, ними у вирішальній мірі визначається доля вигаданих героїв, їхнє приватне життя. Як центральний історичний епізод Меріме обрав трагедію побиття французьких протестантів (гугенотів) католиками в 1572 р. у ніч Святого Варфоломія. Традиційне трактування подій Варфоломіївської ночі у французькій історіографії зводилося до звинувачення католиків на чолі з герцогом Гізом та матір'ю короля Катериною Медічі, яка фактично правила країною, коли царював її син Карл IX. Всі ці історичні персонажі фігурують у романі Меріме, проте уявлення письменника про причини трагедії відрізняються від традиційних. Головна причина - не в злій волі правителів, а в релігійній нетерпимості та фанатизмі, які охопили всю націю, вважає Меріме. Протистояння католиків і гугенотів перетворилося на національне лихо, громадянську війну. Кожен католик вважав доблестю вбити протестанта, протестанти чинили так само щодо католиків. До цього братовбивчого божевілля залучені Жорж і Бернар де Мержи, що завершується їм братовбивством у буквальному значенні слова: Жорж гине від руки Бернара.

Таким чином, доля братів де Мержі зумовлена ​​загальною атмосферою фанатичного релігійного протистояння, яким було відзначено XVI ст. Обидва втілюють історичну психологію нації в епоху релігійних воєн.

Відповідно до поетики романтичного історичного роману події далекого минулого осмислюються у Меріме у співвіднесеності із сучасним життям. На це письменник звертає увагу у передмові до роману. Проблема громадянських зіткнень на релігійному ґрунті була актуальною наприкінці 1820-х рр., а нагадування про Варфоломіївську ніч могло бути цілком доречним у цих обставинах «уроком історії».

Зіставлення історії та сучасного життя далеко не завжди приводять Меріме до висновків на користь останньої. Так, розмірковуючи про характерні для XVI ст. уявлення про честь, злочин, сміливість, він зазначає, «як виродилися енергійні пристрасті в наші дні». Цей мотив дуже скоро отримає розвиток у його новелах про сучасну людину; в історичному ж романі акцент зберігається на зображенні вдач XVI в. і відповідних їм характерів, відзначених динамічністю, активністю, фізичною силою та доблестю, не скутою довгими роздумами чи сумнівами. Герої «Хроніки» виявляють себе у дії, у вчинках, ніж у вирішальною мірою визначається динаміка розвитку сюжету роману. Меріме не затримується на розлогих описах, він дає про героїв і місце дії лише найнеобхідніші попередні відомості і якнайшвидше надає читачеві можливість спостерігати «сцени», в яких про героїв красномовно говорять їхні вчинки, а не авторські міркування. Цим створюється ефект дії, що стрімко розвивається, «очищеного» від традиційних довгот історичного роману.

У композиційній розімкнутості «Хроніки», в незавершеності любовної лінії Бернара де Мержі та Діани проявляється ще один принципово важливий для Меріме момент структурної організації твору: поєднуючи в «синтетичному» (у дусі В. Скотта) романі епічне, ліричне та драматичне початку, письменник віддає домінуючу роль епічного сюжету (подіям Варфоломіївської ночі), тому, коли останній видається йому вичерпаним, він і знаходить можливим залишити ліричний сюжет без логічного завершення: «Чи втішився Мержі? Чи завела Діана іншого коханця? Надаю вирішити це читачеві, який, таким чином, зможе закінчити роман на свій смак».

1820-ті роки. для Меріме надзвичайно плідні. Слідом за драмою, поетичною стилізацією та романом він звертається до новелі, яка до кінця залишиться його улюбленим жанром. І хоча кількість новел, написаних Меріме, невелика (їх близько двох десятків), вони є значним і яскравим явищем в історії французької літератури.

Перші новели Меріме пише у 1829 р., останні датуються 1860-ми роками. Вони публікуються в міру написання, і лише перші автор видає окремою збіркою «Мозаїка» (1833). Вже у назві відбивається неоднорідність, різноманітність витоків і тематики творів, які склали книгу. Тут і описи нариси під назвою «Листи з Іспанії», і наслідування іспанського сюжету («Перлина Толедо»), шведській легенді («Бачення Карла XI») або середньовічній неаполітанській казці («Федериго»), і розповідь про бунт невільників («Таманго»), і корсиканська історія («Матео Фальконе»), і епізод з військового життя («Взяття редута»), і новели про вдачі паризького «світла» («Етруська ваза», «Партія у триктрак») , та маленька п'єса «Незадоволені».

Вже в «Мозаїці» проявляється талант Меріме-новеліста, і його розповіді можуть бути віднесені до найкращих зразків цього жанру. Така, наприклад, невелика розповідь «Взяття редута», записана, як повідомляє автор, зі слів друга-офіцера, що згадує про свою першу битву. Це було взяття Шевардинського редута у Росії 1812 р.

Майстерність Меріме виявляється тут повною мірою. У межах дуже обмеженого простору короткої новели йому вдається з достовірністю описати і бій, і загальний дух імператорської гвардії, і психологічний стан недосвідченої молодої людини, яка вперше опинилася на полі бою.

«Мозаїка» складається значною мірою із сюжетів, що виросли на ґрунті романтичних інтересів Меріме 1820-х рр., його захоплення «місцевим колоритом», легендами різних народів, фольклором. Але тепер він прагне не стільки до стилізації, як раніше, скільки до створення оригінальних творів у дусі нових тенденцій у літературі.

Кожна з новел цікава не тільки своїм національним корінням, але й актуальним для часу Меріме звучанням. Приміром, «Таманго» є переконливе вираження принципів романтичної історіографії 1820-х гг. та ідей політичного лібералізму, яким Меріме співчував. У новелі чути характерна для романтизму репліка руссоистской теорії «природної людини», і навіть вираз концепції прогресу цивілізації та уявлень Меріме про свободу у тому співвіднесеності із сучасними йому ідеями аболіціонізму. Свого роду полюсами, в межах яких усі ці проблеми вибудовуються в їхньому взаємозв'язку, служать образи «дикуна» Таманго та «цивілізованого» європейця, работоргівця капітана Льоду. Символічним є бунт невільників та його трагічні наслідки не тільки для білої команди корабля, але й для самих чорношкірих рабів, у тому числі й для Таманго. Вбивши свого господаря і матросів, вони залишаються невільниками своєї дикості та невігластва: нездатність керувати кораблем прирікає їх на загибель (тільки Таманго залишається живим, але приречений на жалюгідне існування). Справжню свободу Меріме вважає результатом тривалого історичного шляху народу та його поступового залучення до цивілізації. Свободу недостатньо проголосити, до неї потрібно «дорасти», піднявшись ступенями прогресу.

У «Матео Фальконі» втілено тему корсиканського національного характеру, в 1810-1820-ті рр. особливо привертала увагу оскільки Корсика - батьківщина Наполеона. Корсика була особливим світом, хоч і територіально близьким Європі, але зовсім відмінним від неї у всьому, що стосується звичаїв, уявлень про честь і обов'язок, справедливість і мужність. Звичайно, Меріме зовсім не вважає гідною наслідування розправу Матео Фальконе над своїм сином. Вчинок корсиканця, що жахає цивілізованої людини своєю жорстокістю, вимагає не виправдання, а пояснення як зразок суворих вдач корсиканців, які поки що зберегли «природні» пристрасті, цілісність характерів і безкомпромісну мораль, тоді як європейці ціною втрати всього цього долучалися до прогресу. Корсиканський «місцевий колорит», таким чином, змушує згадати характер навколишнього цивілізованого життя.

Традиціям «місцевого колориту» тією чи іншою мірою відповідає більшість новел Меріме. Після "Мозаїки" він пише повісті "Душі чистилища" (1834), "Коломба" (1840), "Кармен" (1845), "Провулок пані Лукреції" (1846), а пізніше - "Джуман" (1868) і "Локіс" »(1869). У цих творах зображуються правничий та характери, незвичайні проти тими, які можна було спостерігати у сучасному Мерімі паризькому суспільстві. Навіть життя мешканців невеликого містечка Ілля та його околиць («Венера Ілльська», 1837) відзначено особливим «місцевим колоритом», який визначається пануючими тут забобонами, упередженнями, легендами. Фантастичне тісно сплітається з реальним життям людей, що дозволяє автору майстерно пов'язати мотиви надприродного події та тривіального злочину, надавши тим самим сюжету незвичайну гостроту та цікавість. «Венеру Ільську» письменник вважав своєю найкращою новелою.

З 1834 р. він служить головним інспектором історичних пам'яток Франції, в цій якості багато подорожує країною та за її межами (в Іспанію, Англію, Італію, на Корсику, до Малої Азії) і пише книги про свої подорожі («Нотатки про подорож на південь Франції», 1835; «Нотатки про подорож на захід Франції», 1835; «Нотатки про подорож Корсикою», 1840), а також праці історичного змісту («Нариси римської історії», 1844; «Історія дона Педро I, короля ", 1848; "Історичні та літературні нариси", 1855).

У 1845 р. Меріме публікує ще один твір, відзначений духом "місцевого колориту", - повість "Кармен". «Кармен» стала, мабуть, найвідомішим твором Меріме (чому значною мірою сприяла опера Ж. Бізе тієї самої назви, створена 1874 р.). Характерно, що у «Кармен» письменник знову звертається до теми, яка вже звучала у його творчості. Тему непереборного кохання було втілено в одноактній комедії «Жінка-диявол» з «Театру Клари Гасуль». У «Кармен» рухомий сліпим коханням Хосе стає дезертиром, контрабандистом, злодієм, убивцею і зрештою засуджений до смерті. Але сюжет, побудований як історія Хосе, концентрується навколо циганки Андалуської Кармен. Її характер увібрав усі циганські звичаї, поняття про кохання, про свободу і гідний спосіб життя, уявлення циган про патріотизм, що розуміється як вірність та відношенню до своїх одноплемінників (зворотним боком їх патріотизму виявляється «щира зневага до народу, що надає їм гостинність).

Чи можна говорити про поетизацію «екзотичного» характеру Кармен у Меріме. Вона брехлива, віроломна, безжальна; обман і злодійство для неї так само природні, як поневіряння та чарівні танці; її любов не тільки вільна, а й примітивна. Невипадково епіграфом до повісті служать рядки: «Кожна жінка - зло; але двічі буває доброю: або на ложі кохання, або на смертному одрі». Автор, який виступає в повісті в ролі оповідача-мандрівника, що вивчає звичаї іспанських циган, вважає, що характер героїні зумовлений традиціями її народу, і співчуває нещасному Хосе, який став злочинцем і приречений на смерть через любов до Кармен. «Це калес (так називають себе цигани. – Примітка Меріме)винні в тому, що виховали її так», - робить висновок свою передсмертну сповідь Хосе. І ніби продовжуючи і підтверджуючи цю думку, Меріме завершує повість главою, що є, по суті, невеликим трактатом про іспанських циган. Пояснюючи характер Кармен, він прагне при цьому дати читачам «вигідне уявлення» не про саму Кармен, а про «свої дослідження в галузі ром-мані» (тобто циганських вдач).

Отже, співчуття і захоплення романтиків, традиційно супутні ідеї вільного, природного почуття, у новелі Меріме явно відступають перед об'єктивним аналітичним початком, властивим скоріш реалістичному методу. Письменник щедро привносить у повість власні етнографічні інтереси та пізнання; авторські коментарі, що супроводжують текст, рясніють відомостями про циганські звичаї, поясненнями циганських слів, приказок і т.п. У той самий час будь-які елементи умовної декоративності, зовнішньої ефективності, милування екзотичним матеріалом і всякого пафосу залишаються «за кадром» твори. «Місцевий колорит» знаходить тут відчутно інше порівняно з романтичною якістю. Це ж проявляється і в пізній новелі «Локіс» (1869), що завершує «екзотичну» лінію, яка залишається постійним і, мабуть, найстійкішим лейтмотивом усієї новелістики Меріме.

Якщо в «екзотичних» новелах письменник лише іноді опосередковано стосується проблем сучасного французького суспільства, то до безпосереднього зображення цього суспільства він звертається в новелах «Партія в триктрак» та «Етруська ваза» (обидві - 1830), залишаючись при цьому в рамках «великосвітської» » тематики, що відповідала традиції романтичної французької літератури 1820-х років. Його герої – Сен-Клер («Етруська ваза») та капітан Роже («Партія в триктрак») – представники «світла» і водночас чітко виділяються на тлі людей свого кола. Вони - «кращі», більш тонкі душевно, чесні, думаючі і вже через це відчувають себе самотніми у своєму середовищі. Відповідно до спостереженням, зробленим ще в період роботи над «Хронікою часів Карла IX», Меріме зображує сучасну людину рефлектуючим, пригніченим сумнівами в дусі романтичної «хвороби віку». Сен-Клер переживає драму ревнощів; Роже мучиться докорами совісті - сплутувавши в картковій грі, він спровокував самогубство партнера. Але ні той ні інший не можуть зробити нічого, що допомогло б їхньому самоствердженню та перемозі над обставинами. Хоча історія кожного з них не схожа на іншу, фіналом в обох випадках стає загибель героя. Сен-Клер убитий на дуелі, а Роже вирушає до армії під кулі ворога, щоб прийняти смерть як кару за безчесний вчинок.

Витримуючи розповідь у лаконічній, дещо відстороненій манері, Меріме уникає прямих авторських суджень, і тим виразніше стають тонко знайдена деталь, штрих, помічені автором і читачі, що багато говорять. До таких деталей відносяться, наприклад, наприкінці «Етруської вази» зламаний пістолет, відкинутий після смертельного пострілу, і недбалі слова секунданта, прикро, що навряд чи вдасться відремонтувати його. Про вбиту щойно людину - ні слова. Ця сцена пронизана гіркою іронією, викликаною відчуттям безглуздості шляхетного, чесного виклику героя своєму гаданому кривднику, жалем про життя, загублене з нікчемного приводу. В іронії, що вводиться делікатними, ледь помітними штрихами, виявляється яскрава особливість індивідуального стилю Меріме. В авторській іронії нерідко «зашифрована» оцінка героя, його вчинків чи всієї ситуації, що диктує персонажам певну поведінку.

Майстерність проникливого психолога та оповідача проявляється у всьому блиску в «Подвійній помилці». У цій повісті рельєфно виявляються й інші особливості творчої манери Меріме-оповідача. Авторська мова майстерно поєднується з діалогом персонажів, у самій авторської промови головна роль належить динамічному розповіді, а опис украй лаконічно. Великою виразністю відрізняється вдало знайдена деталь, характерний штрих.

Паралельно з "великосвітською" повістю Меріме створює дві новели, в яких виходить за рамки цієї тематики: "Арсена Гійо" (1845) та "Абат Обен" (1846). Тут виникають теми, більш-менш близькі до соціальних мотивів, притаманним літератури 1840-х рр., і як реалістичної, а й романтичної (Гюго, Жорж Санд, Еге. Сю). За своєю виразністю ці дві новели навіть у поєднанні з іншими залишаються чимось на кшталт розрізнених ескізів до картини; вони могли б стати правдивими фрагментами панорами життя сучасного суспільства, але такої панорами письменник не створює і навряд чи задумував таке.

У новелах 1860-х років. "Блакитна кімната", "Джуман", "Локіс" Меріме ще раз виявляє себе майстром гострого, цікавого і навіть загадкового сюжету.

Новелістика стала найвищим досягненням художньої творчості Меріме. У новелах виявилася психологічна майстерність письменника, його вміння висловити багато через тонко помічену деталь, яка органічно вписується в емоційно стриману розповідь.

Відсутність описових та ліричних надмірностей, а також іронічність оповідальної манери Меріме іноді дають привід говорити про реалізм як творчий метод письменника. Проте сам собою спосіб розповіді, структура і прийоми якого асоціюються з «реалістичним» листом, ще створює реалістичного художнього свідомості у всеосяжному значенні цього поняття. До того ж тип авторської мови, вільної від емоційної напруженості, нс є монополією реалізму, його можна зустріти й у романтиків (наприклад, у новелах Віньї). Реалізм як художня свідомість і метод творчості передбачає системне аналітичне дослідження тієї реальності, з якою стикається художник, вивчення суспільства та психології сучасної людини у різноманітних взаємозв'язках всіх елементів цієї реальності, що розглядається як така собі єдність, як система. Так розумів завдання письменника Бальзак, який називав себе «секретарем» та «істориком» сучасного суспільства. У Меріме ж ми знаходимо лише окремі, досить розрізнені, хоч і дуже правдиві та відзначені тонким психологізмом замальовки цієї реальності.

Критична спрямованість іронії Меріме також говорить швидше не про розбіжність, а про спорідненість із романтиками, у яких «хвороба століття» виникла на ґрунті саме гострокритичного сприйняття реальності.

Загалом у новелістиці Меріме рухається у бік реалізму, але це рух у руслі романтичних традицій, а елементи нової, реалістичної орієнтації ще створюють у творчій практиці того комплексу ознак, сукупність яких дозволила б беззастережно вважати письменника реалістом. Ця обставина жодною мірою не применшує значення творчості Меріме в цілому та його новелістики зокрема. Новеллам Меріме належить одне з найважливіших місць в історії цього жанру в XIX ст.

Характер двох останніх десятиліть життя Меріме визначається значною мірою тим міцним становищем у суспільстві та солідним авторитетом, які він здобув своєю творчістю, адміністративною службою та науковими працями. Меріме стає академіком (1844) Другої імперії, більше того - людиною, близькою до імператорського сімейства (письменник давно був знайомий і дружний з Євгенією Монтіхо, що стала в 1853 дружиною імператора Наполеона III). Проте він як користується плодами благополучного життя, а й продовжує творчу діяльність, переважно у двох напрямах: не залишає раніше освоєні ним жанри новели і драми і водночас захоплюється вивченням російської історії та російської, і навіть перекладами. Він створює сатиричну комедію «Два спадщини» (1850) та працює над драмою «Перші кроки авантюриста» (1852). Його твір, що залишився незакінченим, є сценами з російської історії Смутного часу початку XVII ст. і присвячено самозванцю Лжедмитрію. Фігура останнього і історія самозванства у Росії привертає особливу увагу Мериме. Так було в 1853 р. він пише твір «Лжедмитрій - епізод російської історії». Трохи пізніше письменник звертається до історії народних рухів («Козаки України», 1855; «Повстання Разіна», 1861; «Козаки минулих часів», 1863). Його увагу привертає також доба Петра I.

Заглиблюючись в історію Росії, Меріме потребує звернутися і до російської літератури. Інтерес до національної самобутності та культури різних народів завжди був характерний для нього, а російські літератори входили до числа друзів письменника починаючи з 1820-х рр., і через них він міг знати про ті чи інші моменти літературного життя в Росії. Епізод з пушкінськими «Піснями західних слов'ян», звісно, ​​було залишити Меріме байдужим. Згодом А. З. Пушкін став його улюбленим російським письменником, а особливу перевагу він віддавав «Циганам». Меріме перекладає цю поему (прозою), ряд віршів Пушкіна, «Пікову даму» та «Постріл». Йому належать також переклади з Гоголя («Ревізор») та Тургенєва (із «Записок мисливця»). У 1868 р. Меріме пише ґрунтовну статтю «Олександр Пушкін», у якій всупереч поширеній тоді думці про вирішальний вплив Байрона на творчість Пушкіна акцентує ідею самобутності таланту російського поета. У статті містяться також цікаві критичні міркування про трагедію 11ушкіна «Борис Годунов». 1868 роком датується і нарис Меріме «Іван Тургенєв». З Тургенєвим Меріме був знайомий з 1857; письменники спільно готували прозовий переклад поеми М. Ю. Лермонтова "Мцирі". Ряд статей Меріме присвячені творам Тургенєва (романи «Батьки та діти», «Дим», а також «Записки мисливця» та ін.).

Про значення того, що Меріме зробив для знайомства французьких читачів з російською літературою, говорив ще І.С. всьому нашому побуті - людину, яка позитивно благоговіла перед Пушкіним і глибоко і вірно цінувала красу його поезії».

«Російська» сторінка творчості Меріме – ще один штрих до портрета французького письменника, який був яскравою творчою індивідуальністю. Своїм неповторним «почерком» він відрізняється від багатьох сучасників-романтиків, але не протистоїть їм. Романтична естетика заперечувала стереотипи, вимагала оригінальності кожного художника, і це давало всім її прихильникам широку волю. У середині XIX ст., коли продовжує розвиватися творчість Меріме, рамки цієї свободи ще більше розсуваються, що і породжує такі явища, що важко піддаються жорсткій класифікації, яким є творчість Меріме.

Творчість Меріме

План лекції

1. Періодизація творчості Меріме. Початок літературного шляху письменника.

2. Роман «Хроніка часів КарлаIX».

3. Новелістика Меріме.

а) Сучасний світ у зображенні письменника;

б) «Екзотичні» новели Меріме

4. Меріме та Росія.

У загальному руслі літературного руху XIX століття зустрічається чимало явищ перехідних, неоднозначних, що розвиваються на межі літературних напрямів і поєднують у собі різноманітні якості; виникають настільки самобутні творчі індивідуальності, що їх важко класифікувати з певністю, яка не викликає сумнівів. До письменників, твори яких «опираються» жорсткої, однозначної класифікації, належить, зокрема, Проспер Меріме.

1. Періодизація творчості Меріме.Початок літературного шляху письменника.

Проспер Меріме (1803 – 1870) пройшов довгий та складний творчий шлях. Як художник він завоював популярність і визнання раніше за Стендаля і Бальзака. Остання ж його новела «Локіс» побачила світ у 1869 році, за два роки до історичних подій Комуни, одночасно з «Вихуванням почуттів» Флобера та збіркою віршів Верлена «Галантні свята».

Меріме виховувався в атмосфері вільнодумства, сприйнятого від XVIII століття, та культу мистецтва. Майбутній письменник народився у Парижі. Його батько Леонор Меріме був досить відомим художником класицистичної школи. Він викладав малюнок у паризькій Школі образотворчих мистецтв, крім того серйозно займався історією живопису та археологією. Мати Проспера Анна-Луїза Моро була жінкою освіченою, пристрасною вольтеріанкою. Ймовірно, під її впливом у юного Меріме і склалася та пекуча антипатія до будь-яких релігійних догм, яку він проніс потім через усе життя. Анна Моро теж займалася живописом, тому молодого Меріме оточувала атмосфера любові до мистецтва.

В 1811 Проспер Меріме був прийнятий в ліцей, а в 1820 вступив на юридичний факультет Паризького університету, курс якого закінчив в 1823 році. У студентські роки виявилося виключно широке коло розумових інтересів Меріме. Він вивчав одночасно з юриспруденцією філологію та грецьку мову, нумізматику, археологію, історію мистецтв, іспанську та англійську літератури. У світовідчутті Меріме тим часом міцніють і розвиваються ліберальні та вольтер'янські настрої.

Поступово поруч із науковими захопленнями дедалі помітнішими стають літературні інтереси Мериме. Спочатку його естетичні уподобання носять винятково романтичний характер. Він зачитується Байроном, у 16 ​​років береться за переклад визначного пам'ятника англійського передромантизму - «Пісень Оссіана» Д. Макферсона. Важливу роль формуванні творчої подоби Меріме (хоча сам письменник згодом і прагнув всіляко применшити значення цього впливу), безперечно, зіграло знайомство в 1822 році зі Стендалем, колишнім на той час людиною, яка вже склалася, мала великий життєвий і літературний досвід.

Стендаль захопив Меріме бойовим суспільним духом своїх політичних переконань, своєю непримиренністю до режиму Реставрації. Саме Стендаль, знайомлячи Меріме з вченням Гельвеція та Кондильяка, з ідеями їхнього учня Кабаніса, направив по матеріалістичному руслу естетичну думку майбутнього письменника. Багатьом зобов'язаний Стендалю та Меріме-художник. Так, наприклад, деякі особливості драматургії Меріме періоду Реставрації (гостра політична актуальність тематики, бойовий характер сатири, інтерес до переломних моментів національної історії, стислість викладу, прагнення розкриття характерів через дії тощо) пов'язані з естетичною програмою, висунутою Стендалем в трактаті «Расін та Шекспір».

Незабаром після знайомства зі Стендалем починається самостійна літературна діяльність Меріме. Основні її віхи загалом збігаються із переломними, ключовими моментами історії Франції. В еволюції Меріме чітко позначаються три етапи:

- Перший пов'язаний з періодом Реставрації і триває від початку 20-х років (перші літературні досліди Меріме) до 1829 (часу переходу письменника до новелістики);

- Другий припадає в основному на період існування монархії Луї Філіпа. Він закінчується межі 40 – 50-х разом із лютневою революцією 1848 року й державним переворотом Луї Бонапарта (1851);

– третій етап збігається з періодом правління Наполеона III і продовжується остаточно життя письменника (1870).

Становлення Меріме-письменника відбувалося за часів запеклої боротьби між літературною молоддю, що прагне оновлення французької літератури, і письменниками старшого покоління, які воліють часом перевірені канони класицизму. Боротьба проти епігонів класицизму об'єднала письменників далеко не однорідних (наприклад, Стендаля і Гюго), які хоч і називають себе романтиками. Меріме, перебуваючи у дружніх стосунках з Гюго – головою та визнаним вождем романтичної молоді, та зі Стендалем, співчував їхній боротьбі з класицизмом та брав у ній безпосередню участь.

Наприкінці 1822 року в одному з паризьких салонів Меріме читає драму «Кромвель», що не збереглася. Перший літературний малюнок Меріме, що дійшов до цього часу, (сюжетна канва невизначеного за жанром твору, озаглавленого «Бій») відноситься до 1824 року. Проте справжній літературний дебют Меріме – статті про драматичне мистецтво в Іспанії, опубліковані в 1824 році ліберальним журналом «Глобус», і поява у 1825 збірки п'єс «Театр Клари Газуль». Потім у 1827 році Меріме видає томік балад у прозі під назвою «Гюзла». У 1828 друкарня, що належить Бальзаку, друкує історичну драму Меріме «Жакерія». Завершує перший період історичний роман "Хроніка часів Карла IX" (1829).

Творчість Меріме в період Реставрації мала бойовий, пронизаний злободенною політичною проблематикою характер. Воно викривало феодальні порядки, владу церковників і дворян, засуджувало шовінізм та релігійний фанатизм. Письменник був палким прихильником ворожого режиму Реставрації табору лібералів. Але було б серйозною помилкою зводити зміст творів молодого Меріме до ідеологічної платформи французького лібералізму 20-х. Їх зміст був ширшим і глибшим за позитивні суспільні устремління Меріме. Суперечність це було зумовлено все зростаючим з роками тяжінням Меріме-реаліста до об'єктивного пізнання та відображення конфліктів навколишньої соціально-політичної дійсності.

У виданні 1825 року "Театр Клари Газуль" складався з п'яти творів: "Іспанці в Данії", "Жінка-диявол", "Небо і пекло", дилогія "Інес Мендо, або Переможений забобон" і "Інес Мендо, або Урочистість забобону" та «Африканське кохання». Пізніше, 1829 року, Меріме опублікував ще дві п'єси: «Випадковість» та «Карета святих дарів», які також увійшли до «Театру». Меріме видав свою збірку за створення якоїсь вигаданої ним іспанської актриси та громадської діячки Клари Газуль. Для більшої переконливості він вигадав сповнену бойового, завзятого антиклерикального духу біографію Газуль і надіслав її збірнику. Творчість Клари представляв якийсь Жозеф Л"Естранж, її перекладач і видавець (також особа, вигадана автором збірки). Мотивів, які спонукали Меріме вдатися до містифікації, було, мабуть, кілька. Очевидно, перш за все, можна говорити про небажання письменника афішувати себе як автора збірки зважаючи на політичну гостроту його змісту та суворість королівської цензури (втім, у літературних колах ім'я творця «Театру Клари Газуль» ні для кого не було секретом, тим більше що книжці передував портрет Меріме в жіночому іспанському вбранні). схильності молодого літератора до розіграшів та підробок та природне прагнення продовжити ту лінію стилізації, яка пробивалася назовні в окремих п'єсах збірки.

"Театр Клари Газуль" - надзвичайно самобутнє і примітне явище у французькій драматургії 20-х років XIX століття. Меріме, що включився в романтичний рух, вибрав найскладніший шлях для здійснення своїх новаторських задумів. Він увійшов у літературу як драматург, зазіхнувши цим на цитадель класицистичного мистецтва – театр, тоді як перші романтики поки що розробляли прозові жанри, мало цікавили класицистів. Твір письменника-початківця було однією з ранніх, найбільш рішучих і сміливих спроб оновлення драматичної системи, що панувала на французькій сцені.

Французький театр перебував у роки ще під ярмом нетерпимих і окостенівших у своєму догматизмі епігонів класицизму. У той час як найвідоміші драматурги тих років (Лебрен, Делавінь) наважувалися лише на часткові, боязкі відступи від класицистичних канонів, Меріме за кілька років до виходу у світ «Кромвеля» Гюго виступив з п'єсами, що знаменували собою ламання всіх колишніх, освячених естетикою уявлень про закони драматургії. Зміст «Театру Клари Газуль» був співзвучний і споріднений до новаторських естетичних ідей, які Стендаль відстоював у ті ж роки у своєму «Расині та Шекспірі».

Влучну іронічну характеристику драматургії епігонів класицизму давала в «Пролозі» до п'єси «Іспанці в Данії» сама Клара, виступаючи як одна з дійових осіб: «Щоб судити про п'єсу, зовсім не треба знати, чи відбувається дія протягом однієї доби і чи з'являються чи всі дійові особи в тому самому місці, одні – щоб влаштувати змову, інші – щоб впасти від рук убивці, треті – щоб заколотися над чиїмось мертвим тілом, як це водиться по той бік Піренеїв».

Створити новий тип драматургії допомогла Меріме орієнтація на іспанський театр Відродження (для епохи романтизму інтерес до літератур інших країн був явищем надзвичайно характерним), що дозволило письменнику швидше звільнитися від класицизму як французької традиції.

Автор «Театру» використовує саме іспанську «маску», оскільки досвід Сервантеса, Лопе де Вегі, Кальдерона є найбільш продуктивними для створення нової, сучасної драми. Творчість цих драматургів привабила молодого письменника волелюбністю, зв'язком із народним мистецтвом, доступністю простому глядачеві. В іспанській драматургічній спадщині Меріме побачив художні якості, близькі до своїх власних естетичних устремлінь: стислість художніх характеристик, широке охоплення дійсності, схильність до напруженості та гострого розвитку сюжету. В іспанській дійсності драматург черпав водночас натхнення для відтворення тих потужних, цілісних і пристрасних натур, які так приваблювали його уяву.

Таким чином, знайшовши в традиціях іспанської драматургії XVII століття опору для здійснення своїх сценічних нововведень, автор «Театру» створює п'єси, які явно свідчать про його прагнення повалити застарілі класицистичні традиції. Так, наприклад, «Іспанці в Данії», що поєднали в собі елементи історичної трагедії та мелодрами, по суті стверджують новий тип драми у французькому мистецтві. У підзаголовку автор назвав свій твір «комедією в трьох днях», пояснивши при цьому (у коментарі до п'єси «Жінка-диявол»), що слово «комедія» він вживає, за Кларою Гасуль і старовинними іспанськими поетами, у розширювальному значенні: воно означає будь-який драматичний твір. Свою п'єсу Меріме ділить не так на п'ять актів, як цього вимагала французька класицистична традиція, але в три, і не акти, але в дні; згідно з іспанським звичаєм, не дбає він і про дотримання єдностей місця та часу. Інші п'єси "Театру Клари Гасуль" він також називає комедіями, а "Карету святих дарів" - сайнетом (жанр іспанської драматургії). Усі п'єси передуються епіграфами з Лопе де Беги, Сервантеса, Кальдерона та супроводжуються авторськими коментарями, які пояснюють деякі історичні факти, іспанські реалії, слова, звичаї тощо.

Вільна композиція збірки порушувала стрункість класицистичної драми; п'єси були написані прозою, а чи не віршами, сюжети комедій визначалися не грою випадку, а зіткненням людських доль чи почуттів, що надало їм драматичну напруженість.

Читачів вражало в п'єсах Меріме бурхливий розвиток дії, безперервне чергування коротких виразних сцен, несподівані та різкі переходи від сатиричних епізодів до пасажів, повних високої патетики та трагізму. У п'єсах Меріме були типові для класицистичної драматургії розлогі міркування, розтягнуті монологи і діалоги. Створені ним персонажі висловлювали свої почуття коротко і динамічно: всі їхні думки були звернені на ту життєву боротьбу, у вир якої вони були залучені. Їхні характери (незважаючи на те, що часом вони були окреслені дещо швидко і приблизно) розкривалися насамперед через дії, вчинки. До того ж мова їх, позбавлена ​​нальоту риторичної виспренності, була близька до розмовної, гнучко передавала їх бурхливі емоції і відтворювала типові риси соціального вигляду. Усі елементи художньої форми були підпорядковані у п'єсах Меріме стрімкому розвитку дії. Цей темп був найважливішим засобом у створенні тієї атмосфери напруженої та запеклої боротьби протидіючих сил, того палкого напруження пристрастей, якого домагався письменник.

Чи не найвиразнішим прийомом у п'єсах Меріме стали знамениті звернення акторів до публіки. Наприклад, «Небо та пекло» завершується словами персонажа: «Так закінчується ця комедія. Не судіть суворо автора». У комедії «Інес Мендо, або Урочистість забобону» героїня, яка щойно померла під час дії, встає зі словами: «Автор попросив мене воскреснути, щоб попросити у публіки поблажливості. Ви можете піти із приємною свідомістю, що третьої частини не буде». Зверненням героя до публіки привноситься щось комедійне в трагічну ситуацію, невимушено зрівнюються у правах високе та тривіальне, урочисте та повсякденне, побутове, тяжке до низького. Зрештою, своє вираження тут знаходить і авторська іронія стилізатора та містифікатора.

П'єси Меріме з'явилися як своєрідним виступом автора проти застарілих канонів класицистичної драматургії. Виявились у «Театрі Клари Гасуль» і тенденції, які ставлять під сумнів естетику романтичного театру. На перший погляд, у «Театрі» стверджується романтичний світ з його інтересом до інтриг, таємниць, ефектних ситуацій, що спопелює кохання, руйнує навіть станові перепони, і, звичайно, до «місцевого колориту», що настільки захоплював романтиків. Проте романтичні пристрасті подано у театрі Меріме не без іронії. У п'єсі «Африканська любов» вони розжарюються до краю і закінчуються різаниною в ім'я кохання. Це змушує автора перервати виставу, нагадавши глядачеві, що вечеря подана і можна розходитися. Одні й самі персонажі в драмах «Інеї Мендо, або Переможений забобон» і «Інеє Мендо, або Урочистість забобону» поводяться по-різному: у першій п'єсі станові забобони відкидаються в ім'я кохання і гранд готовий взяти за дружину дочку ката, у другій верх беруть усталені погляди та можливість подолання законів суспільства видається ефемерною. У другій частині дилогії про Інею Мендо, для якої, судячи з попередження Клари Гасуль, перша була лише прологом, висловлений більш реалістичний погляд на одну й ту саму проблему, що піддавало сумніву достовірність романтичного підходу до дійсності. Примітно побудований перший сюжет «Театру» – історія Клари Гасуль, в якому Жозеф Л»Естранж розповідає про її злого опікуна, ченця та інквізитора міського трибуналу: «Опікун цей був її цербером і заклятим ворогом серенад. , брат Рока, якому всюди мерехтіли коханці, піднімався в кімнату своєї вихованки, гірко дорікав їй у розголосі, яку приймає її кокетство, і умовляв її врятувати свою душу, вступивши до монастиря (напевно, він умовляв її при цьому відмовитися на його користь від спадщини). ліценціата Хіля Варгаса).Виходив він від неї, особисто переконавшись, що запори та грати її вікна відповідають йому за її цнотливість.» Цілком правомірно можна вважати ставлення Меріме до «місцевого колориту» іронічним.

Таким чином, у п'єсах Меріме стільки ж данини романтизму, скільки і іронії щодо нього. Дві художні системи, романтична та реалістична, живуть у творчості письменника складним життям. І цей діалектичний зв'язок необхідно враховувати під час розгляду естетичних принципів драматурга. Що важливіше для Меріме – зацікавити несподіваним перетворенням авантюристки і шпигунки пані де Куланж («Іспанці в Данії») на істоту чисте і чесне, готове під впливом раптово виниклого любовного почуття відмовитися від батьківщини, матері, служби заради свого коханого, який пристрасті одружується з безрідною жінкою, яка зовсім недавно збиралася його зрадити; чи зорієнтувати читача під час вирішення реального політичного питання, чи моральна позиція французького уряду, який організував 1823 року збройну інтервенцію задля придушення іспанської революції? Так було в романтичний контекст п'єси органічно вписувалося життя у її власних, а чи не літературно-умовних формах. Це підкреслюється реалістичними деталями, які автор вносить у тексти своїх творів. Так, в «Іспанцях у Данії» точно визначено час і місце: 1808, острів Фюн. Один із героїв п'єси маркіз де Ла Романа – історична особа, іспанський генерал, який боровся проти французької інтервенції. Долі дона Хуана, ад'ютанта де Ла Романа, та його коханої, француженки де Куланж, залежить від успіху задуманого генералом втечі з острова Фюн, де він командував іспанськими військами, що входили за договором з Карлом IV до складу французької армії, батьківщину, окуповану колишнім союзником , Наполеоном. Антиклерикальні, антифеодальні, патріотичні мотиви у збірнику природно співвідносяться і з волелюбною особистістю автора. Справжній автор не намагається нав'язати свою думку, швидше, він виступає як літописець, хронікер, спостерігач ходу життя. Прагнення письменника до об'єктивності і створює враження, що він, автор, а саме життя визначає перебіг подій у його творах.

Робота над "Театром Клари Газуль" була нерозривно пов'язана із захопленням Іспанією, яке зародилося у Меріме на початку 20-х років. Витоки цього захоплення мали, безперечно, суспільно-політичний характер. З гарячим співчуттям ставився ліберально налаштований письменник до визвольного руху іспанського народу, котрий набував у роки все більшого розмаху. Меріме був обурений реакційною політикою французького уряду, який прагнув будь-якою ціною втрутитися у внутрішні справи Іспанії і загасити революційну пожежу, що розгорялася на Піренейському півострові.

У «Театрі Клари Газуль» яскраво далася взнаки відмінна риса художньої натури Меріме – вміння осягати національний характер інших народів. Водночас «Театр» органічно пов'язаний із сучасною французькою дійсністю. Наочне підтвердження цього можна знайти насамперед у пронизливих п'єси Меріме сатиричних тенденціях. «Жінка – диявол», «Небо та пекло», «Карета святих дарів» за своїм жанром – памфлети. Сатиричні мотиви відіграють істотну роль і в таких творах як «Іспанці в Данії», «Інес Мендо або торжество забобону».

Роки реставрації були періодом розквіту сатири. «Театр Клари Газуль» став поряд із піснями Беранже одним із найяскравіших сатиричних творів у французькій літературі 20-х років XIX століття.

Сатиричні персонажі «Театру» втілюють риси глибоко типові для реакційних кіл французького суспільства епохи Реставрації. Французький резидент («Іспанці в Данії») перебуває на службі в Наполеона. Але цей боягузливий і пихатий сноб з аристократичними замашками, що зневажає простих солдатів і міркує в шовіністичному дусі, міг би з успіхом представляти і бездарну адміністрацію уряду Бурбонів. З образом резидента перегукується постать віце-короля Перу у «Кареті святих дарів». Прототип цього сановника, який відрізняється своєю безпорадністю, лінню та егоїзмом, також можна було б шукати серед великосвітських державних чоловіків часу царювання Бурбонів. Церква придбала в роки Реставрації величезну владу, була головною опорою пануючого порядку. Серед сатиричних персонажів "Театру" чимало церковників. Це розпусні ченці, готові на будь-які беззаконня та насильство, щоб задовольнити свої мерзенні пристрасті («Жінка – диявол»), лицемірні сповідники, які віроломно користуються довірою своїх підопічних для шпигунства і виловлювання політичних опонентів і вільнодумців» («Небо»).

Більшість п'єс побудовано на різкому протиставленні світла та тіні, негативних та позитивних персонажів. Розробці образів позитивних героїв, утвердженню романтики світлих людських устремління Меріме приділяв не менше уваги, ніж сатиричному викриттю зла. Мракобесам та шовіністам, святошам і реакціонерам у «Театрі» протистоять найчастіше або патріотично та вільнодумно налаштовані люди, як правило, з офіцерського середовища (Дон Хуан («Іспанці в Данії»), Дон Пабло («Небо та пекло»)) або представники народу (Марикіта («Жінка – диявол»), Інес і Хуан Мендо, Педро («Інес Мендо»)).

П'єси Меріме звали до боротьби, були пронизані вірою у неминучість перемоги прогресивного початку. Своєрідність художнього задуму «Театру Клари Газуль» полягала значною мірою у переплетенні сатири та романтики, осміянні зла та утвердження героїки шляхетних людських почуттів. Це переплетення відобразило, своєю чергою, художні віяння, характерні передової французької літератури 20-х XIX століття.

Сучасники сприйняли "Театр Клари Гасуль" як новаторський твір. Цілком зрозуміла та висока оцінка, яку Стендаль дав літературному первістку свого юного друга та однодумця у статті «Театр Клари Газуль, іспанської комедіантки». Ліберальна газета «Глоб» зіставляє твори Меріме з романами Вальтера Скотта, які «зробили революцію у всій епічній галузі нашої літератури... Автор «Театру Клари Гасуль» довершує цю революцію...». Подібна оцінка цілком виправдана, оскільки справді своїми п'єсами Меріме стверджує новий тип драми. Раніше, ніж з'явиться головний маніфест романтичного мистецтва у Франції – передмова Гюго до драми «Кромвель» (1827), Меріме реалізує найважливіші принципи, які будуть сформульовані в цьому маніфесті: зображення подій та героїв нової історії, а не античності, відтворення духу епох місцевого колориту», свобода від тиранії «високого стилю» в драматургії, використання мови більш живої, близької до розмовної, відмова від таких умовностей, як єдність місця та часу. Крім того, як уже зазначалося раніше, Меріме йде далі за романтиків, закладаючи, можливо навіть неусвідомлено для самого себе, основи реалістичного мистецтва.

Наступний твір Меріме - збірка прозових балад "Гюзла" (повна назва - "Гюзла, або збірка іллірійських пісень, записаних у Далмації, Боснії, Хорватії та Герцеговині") (1827) - відзначено посиленням романтичних мотивів у творчості письменника. Цей твір також є літературною містифікацією. Перше видання «Гюзли» складалося з 29 прозових балад, складених самим Меріме, і поеми («Сумна балада про шляхетну дружину Асана-Агі»), що була перекладом сербської народної пісні. Але Меріме видав усю книгу за збірку справжніх творів сербського фольклору.

Пізніше Меріме явно принижував значення свого юнацького твору та перебільшував ступінь легкості та швидкості, з якими він нібито був створений. Якщо вірити Меріме, то ідейний задум «Гюзли» зводився до пародії захоплення романтиків так званим місцевим колоритом. У «Попередженні» 1840 року до збірки «Гюзла» Меріме прямо говорить, що він освоїв «місцевий колорит»: «... Міг хвалитися тим, що вдало впорався з місцевим колоритом». Насправді мистецькі наміри Меріме були набагато серйознішими.

Створення «Гюзли» не було плодом імпровізації. Меріме працював над своєю збіркою близько семи років і, безсумнівно, використав дуже великий історичний, етнографічний та літературний матеріал Поява у світ «Гюзли» була нерозривно пов'язана з характерними для Меріме естетичними інтересами і, в першу чергу, з любов'ю до фольклору, що незмінно властива йому. Меріме писав у 1857 році: «Я люблю народні пісні всіх країн і всіх часів, починаючи з Іліади і закінчуючи романсами про Мальбрук. Але, правду сказати, я не мислю собі... поезії інакше як у стані напівцивілізованій чи навіть варварській... Тоді всі люди однієї раси говорили однією мовою, мали одні пристрасті, майже одні потреби...». Цей вислів письменник певною мірою проливає світло на ідейний зміст «Гюзли». Меріме прагнув створити поетичний образ народу, величного у своїй єдності та героїчного у своїй боротьбі за свободу проти іноземних поневолювачів (у 20-х роках XIX століття в умовах піднесення національно-визвольних рухів на Балканах, у Греції, на Піренеях ці мотиви звучали політично дуже гостро ).

Меріме використовує місцевий колорит в «іллірійських піснях» для створення характерів, у яких втілиться риси характерів західних слов'ян. Прагнення наблизити авторське мислення до народного диктувало письменнику особливий стиль, і його знайшли ним. Оповідання книги гранично лаконічно, у ній майже немає метафор і епітетів, пісні позбавлені романтичної ідеалізації, вони драматичні за своїми сюжетами, і цей драматизм немає романтичного пафосу, він простий, надзвичайно правдивий і психологічно переконливий. Книга вийшла: Меріме вдалося створити узагальнений поетичний образ народу, складний і внутрішньо цілісний, що розкриває свою суть у героїчній боротьбі з поневолювачами.

Жахливі ті випробування, які довелося пережити народу, захищаючись від турецької навали («Смерть Хоми II, короля Боснії»), але любов відважних бійців до рідної землі, їхня відданість спільній справі безмежні, і вони віддають перевагу загибелі в бою ганьбі полону або втечі (« Битва у Зениці Великої»). Не менш чудовий і той урок патріотизму, який нечисленний народ чорногорців підносить могутньому Наполеону та його раті (Бонапарт і чорногорці).

У баладах втілено й іншу дорогу серцю Меріме тему. Цілісність характерів, потужність пристрастей відрізняє героїв «Гюзли». Протягом століть складалися уявлення народу про честь, доблесть, обов'язок. Ці завіти, можливо, є прямолінійними і нескладними, але їм свято зберігають вірність. Порушення їх рівнозначне загибелі («Полум'я Перрушича»). Іноді ці етичні закони жорстокі, криваві. Проте людина віддає всього себе для того, щоб привести їх у виконання («Глог роду Велико»).

У «Гюзлі» намічається те надзвичайно характерне для Меріме-художника внутрішнє протиставлення цивілізації, що знеособлює і роз'єднує людей, і стихії народного життя, що оспівується ним, яке отримає згодом реалістичніше більш повну і поглиблену розробку в багатьох чудових творах письменника («Листах з Іспанії» " та ін.). Це зіставлення виникає безпосередньо на сторінках «Гюзли», наприклад, у баладі «Морлак у Венеції».

Балади, що склали «Гюзлу», дуже різноманітні за тематикою та поетичним забарвленням. У деяких із них переважає оповідальний початок, інші мають суто ліричний характер. Їх цементує не тільки епічний образ народу, що встає зі сторінок збірки, а й ліричний образ народного співака, що виливає свою душу в піснях. Створений Меріме образ поета, що поділяє смуток народу, його страждання та мрії, співзвучний устремлінням романтичної естетики. Романтики у своїх творах протиставляли поета – народного барда – індивідуалізму, що породжується у свідомості людей мистецтва буржуазною дійсністю. Однак Меріме не задовольняється романтично узагальненою та суб'єктивно ліричною формою такого протиставлення. Він прагне реалістично конкретизувати та уточнити образ народного поета. Письменник дає вигадану біографію якогось сербського поета та гусляра Йоакінфа Маглановича, зі слів якого начебто й було записано текст балад. У цьому життєписі немає нічого виняткового, неймовірного. Воно рясніє побутовими подробицями, деталями та обставинами, типовими для життя сербського селянина початку XIX століття. І водночас звичайний і ніби непоказний образ Маглановича сповнений внутрішньої романтики, що відбиває романтику народного життя. Біографія Маглановича дозволила письменнику ще наочніше пов'язати справжнє народу та його героїчне минуле.

Прозові пісні збірки «Гюзла» мали успіх. Містифікації Меріме повірили навіть такі досвідчені читачі, як Міцкевич А. та Пушкін А.С., які прийняли ці твори за твори слов'янської народної поезії та переклали деякі з них рідними мовами. Міцкевич перекладає баладу "Морлак у Венеції". Пушкін включає у свої «Пісні західних слов'ян» (1835) переклад одинадцяти балад Меріме («Бонапарт і чорногорці», «Кінь», «Вурдалак» та ін.), перекладає життєпис Якинфа Маглановича. Більше проникливим виявився Гете: він високо оцінив саме стилізаторську майстерність автора книги «Гюзла». Відзначивши «прекрасний, яскравий талант» Меріме, Гете побачив у ньому «справжнього романтика».

Після свого «серйозного жарту» зі слов'янськими піснями Меріме повертається до жанру драми та пошуків шляхів її оновлення. Його захоплює книжкова драма - хроніка, і в 1828 він пише в цьому жанрі п'єсу «Жакерія» з підзаголовком «Сцени феодальних часів». Згідно з авторським задумом, викладеним у передмові, в драмі з'єднуються два початку: епічне (зображення селянського заколоту, викликаного «ексцесами феодального ладу») і повсякденне («Я намагався дати уявлення про жорстокі вдачі чотирнадцятого століття і гадаю, що фарби моєї картини»).

Жакерія – селянське повстання 1358 року (Жак – одне з найпоширеніших простонародних імен, тому феодали зневажливо називали кріпаків «жаки», що взялися за зброю). Серед дійових осіб п'єси – сеньйори та лицарі, але значно більше селян, ченців, городян, вільних стрільців, розбійників та інших людей різних станів. Тим самим створюється широка епічна панорама народного руху, представлена ​​в тридцяти шести картинах, а не в традиційних для французької драматургії п'яти актах. Деякі елементи нової форми, як, наприклад, велика кількість дійових осіб, часта зміна картин і декорацій, відсутність єдності місця і часу тощо, робили п'єсу майже непридатною для сценічного втілення. Але для Меріме на момент написання «Жакерії» було важливо інше – відтворити в драматичному творі конкретну епоху життя народу, її історичний дух та «місцевий колорит».

Молодий письменник, сучасник блискучої французької історичної школи, перевершує її в аналізі соціальних відносин, показуючи, як майновий розбрат роз'їдає єдність повсталих. Дозволяючи собі відступати від історичних фактів, Меріме прагне художньо втілити своє уявлення про суть подій віддаленої доби, осмислюючи їх у світлі нового історичного досвіду. Він, звичайно, спирався на приклад Шекспіра, Гете, дотримувався порад, викладених у трактаті «Расін і Шекспір». Але його самостійності як історика відповідає самостійність художника. Життя середньовічного суспільства, дуже широко і всебічно охоплена письменником, постає в «Жакерії» у вигляді суворої, ні на мить не припиняється соціальної боротьби, що приймає до того ж відповідно до вдач епохи особливо жорстокий і кровопролитний характер. Письменник чітко показує, що в основі цієї боротьби лежить зіткнення протилежних матеріальних інтересів різних суспільних сил, головним чином непримиренний антагонізм між селянством, що видобуває в поті чола свого хліб, і нещадно експлуатує його дворянством.

П'єса є сцени селянської війни, ніби вихоплені із загальної ланцюга подій, але характеризують їх перебіг зсередини, допомагають зрозуміти, чому повстання спалахнуло, як і наростало, у яких коренилися причини його поразки.

Соціальна дійсність пізнього середньовіччя цікавить Меріме не сама собою. Він прагне, осмислюючи історичні факти, зробити ширші та загальнозначущі історичні висновки. Саме тому в розпеченій суспільній атмосфері Франції переддень Липневої революції, в обстановці наростаючого обурення народних мас режимом Реставрації твір Меріме звучав політично злободенно.

Драма побудована таким чином, що в ній можна виявити полеміку з принципами класицистичного театру (багаторазове перенесення місця дії: яр, готична зала, сільська площа, дороги на узліссі, внутрішній двір бунтівників тощо; відсутність єдності дії та часу, а також ідеального головного героя шляхетного походження). Поруч із драматург знову сперечається і з театром романтизму, що зароджується. Так, колізія «Жакерії» не виняткова, а справді життєва: феодали воюють зі своїми селянами, як жорстоко їх експлуатуючи, а й зневажаючи їх права. Зі зіткнення феодалів і селян (протест їх представлений Меріме як цілком природний) і виникає драматична ситуація п'єси. Народне повстання малюється драматургом як закономірний вибух народного гніву, що поступово визрів.

Твір Меріме свідчив насамперед про наявність яскраво виражених матеріалістичних тенденцій у підході письменника до тлумачення минулого. Ставлення автора «Жакерії» до середньовіччя позбавлене будь-якого нальоту типової романтиків ідеалізації цієї епохи. У драмі Меріме немає ідеального образу борця, який би, як це буває в романтичних п'єсах, бунтував в ім'я утвердження своєї внутрішньої та зовнішньої свободи. Його не можна знайти серед селян. Селяни в «Жакерії» виявляють надмірну боязкість перед феодалами, влада яких сприймалася ними як традиція, що добре вкорінилася. Меріме навмисно підкреслював звичайність своїх героїв. Селяни – люди неосвічені, нездатні до осмислення свого становища у світлі суспільних відносин, які зазнають фанатичного страху перед релігією. Звичайно, можна серед них виділити мужніх і благородних людей, наприклад, Рено, який помстився за смерть своєї сестри і віддав себе добровільно в руки феодала д"Апремона, щоб він не стратив за його вчинок заручників. Рено - постать трагічна, але не ідеальна: при всій величі свого духу це - несміливий і покірний раб, доведений до крайнього розпачу. Він - виходець з низів, збагнув науки і поезію, хоробрий і шляхетний, здатний на подвиг в ім'я любові (рятує свою господиню Ізабеллу в момент смертельної небезпеки). Але, взявши участь у повстанні, він виявляється ненадійним союзником селян (служба при феодальному дворі розірвала природні зв'язки П'єра з ними), і в результаті йде пряма зрада їхнім інтересам. Після коливань і спалахів плебейського самолюбства в ньому бере вгору почуття відданості васала і він влаштовує втечу Жільбера, д'Апремона, Ізабелли та інших феодалів з замкнутого замку.

В ідеальних героях у романтиків значилися і люди знатні (наприклад, Ернані у Гюго), але в драмі Меріме барон д"Апремон, його оточення, його родина гранично деідеалізовані. Особливо це підкреслюється образом десятирічного Конрада, сина барона, в якому жорстокість набуває патологічного характеру Ізабелла пихата: вона виганяє селянина П'єра з замку, де він виріс і отримав виховання, тільки за те, що дізнається про його до неї любові. Сіварда) одружитися з нею, бо той - дворянин.

Меріме відкидає і романтичну тенденцію пов'язувати ідеал з «знедоленими» людьми, які перебувають за своїм громадським станом поза станами. Отаман злодійської зграї Перевертень – зовсім не романтичний шляхетний розбійник. Він сміливий і розумний, але озлоблення і жорстокість перетворюють його на людину аморальну. Відхід його загону у відповідальний для повсталих момент прирік на повну поразку і смерть. Серед численних героїв п'єси найцікавішою фігурою є брат Жан, ватажок повсталих. Розум, хитрість, сила волі, енергійність натури, освіченість характерні цього персонажа. Але поєднання таких якостей все ж таки не дає йому право претендувати на роль ідеального героя. Цей образ надто достовірний і правдивий, брат Жан сприймається не як носій якогось морального уроку, а як жива людина, якій притаманні людські слабкості. Хоча Жан найбезкорисливіший серед повсталих, він часто діє під впливом образ, втрачаючи контроль над собою. Смерть героя трагічна. Брат Жан стає жертвою глибокого розриву, що існує між підпорядкованою стихійним інстинктам селянською масою та її освіченим, але самотнім ватажком. Охоплені відчаєм та тваринним страхом селяни вбивають свого вождя.

Всі ці спостереження дозволяють дійти невтішного висновку, що у «Жакерії» уявлення Меріме про соціальну обумовленість характерів цілком реалістичні: поведінкою його героїв керує не суб'єктивна воля автора, а зміна обставин і соціальна психологія персонажів. Реалістичні та принципи типізації. Письменник вивів на сцену безліч персонажів, надавши кожному індивідуального вигляду, але стягнувши вчинки, помисли, внутрішній розвиток характерів до перипетій історичної події. Тому п'єса відрізняється надзвичайною цілісністю і, всупереч фрагментарності сцен, дає можливість відчути міць народного руху та його епічний зміст.

Не можна не відзначити, що, працюючи над «Жакерією», Меріме розвивав далі ті відмінні риси своєї майстерності, які позначилися вже в «Театрі Клари Газуль»: уміння широко охоплювати соціальну дійсність, граничний лаконізм в окресленні персонажів, тяжіння до швидкої зміни місць дії. до безперервного чергування коротких сцен, що дозволяє виразно передати динаміку та напруження суспільних конфліктів. Всі ці риси роблять «Жакерію» одним із найзначніших і сміливих витворів французької драматургії першої половини XIX століття.